帖学不继碑学未成碑帖相融的稚弱——清代书法反思*

(厦门大学 人文学院，福建 厦门 361005)

中国书法艺术源远流长，翻阅书法史，自秦篆汉隶、魏晋古韵、盛唐雄风、尚意宋书到元朝复古、晚明浪漫大草，各个时代书家辈出，各领风骚，书法成就斐然，为中华文明写下一份厚重历史。笔者翻阅清代书学理论和书法作品，渐觉清代虽然有碑学兴起，书法理论成就较为丰富，但诸多原因造成清代书法创作成就与前代相比稍显不足。清代帖学没有很好继承和发展前代成就，碑学理论建构和实践存在诸多问题，后期沈曾植等人在碑帖相融方面作出一些探索和实践，值得肯定，但碑帖相融尚显稚弱。

一、 帖学不继

康有为在《广艺舟双楫》中指出：“国朝书法有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”[1]32简明点出清代书法艺术发展脉络。清代书法可大致分“帖学”和“碑学”两个创作流派体系和发展阶段。从碑学体系的建立，对传统帖学的打破、渗透直到碑帖相融合的尝试和努力，清代书法史相比前代更为激荡和繁杂。

明代书法风格可以归纳为两条发展脉络：从明初的“三宋”(宋克、宋广、宋璲)、“二沈”(沈度、沈粲)到中期以后的沈周、吴宽、文徵明、王宠等吴门书家，到晚明的董其昌一派；从明初以陈璧、张弼等为代表的狂草书风到中期以后祝允明、陈淳、徐渭达到一个高峰，再到晚明后期在文人士大夫中日益强烈的反对束缚、提倡个性的思潮影响下，出现了由张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一批优秀书家构成的变革书风。[2]进入清代，明代书风的两条脉络在不同程度上都得以继承和发展，但命运却迥然不同：董其昌的书法得到皇帝的推崇和普遍仿效；属于晚明变革书风的王铎、傅山等以不同身份进入清代，作为晚明清初书坛的活跃人物，他们各自的书法风格也在继续完善和发展，然而“这种带有自由和叛逆色彩的追求与清初政权迫在眉睫的稳定统治及恢复秩序的政治需要显然很不和谐，因此随着清政权的逐步稳固及其对思想文化控制的日益严厉，到康熙以后，这种生机勃勃、富有冲击力的风格很快就消失了”[2]。清代追摹赵、董书风一路的帖学书派，以及科举制、“馆阁体”的大肆流行将书风导入糜弱、僵化。“从清朝前期即康熙、雍正和乾隆时期，董其昌、赵孟頫书法得到大力追摹和提倡。赵孟頫(子昂)、董其昌(香光)对清代书法的影响，主要在行书方面。清代前期帖学书法的主要成就就在行书，张照、刘墉是两座高峰，但总体上已不及前代大家。”[3]431清代帖学推崇赵、董而摈弃王铎、黄道周、傅山等人的创造性极强的书风，这种审美观念与政治相附和具有某种保守性质。康熙之爱董书，取董书之淡雅、冲和、柔媚，符合清初一代君主的心理惯性：满族入主中原，面对先进的汉文化，不得不屈尊而学之化之，以求天下太平，如此选择书风柔和的风格理所当然。乾隆之喜欢赵孟頫书法，“艳媚”、“平和”、“华丽”则应为这种心理的深化，赵董柔媚书风由于皇帝个人爱好得以风靡天下。清代活跃在书坛上的一大批帖派书家，如张照、刘墉、王文治、姜宸英、杨宾、翁同龢等书家学赵董或学欧阳询、颜真卿楷书，大多斤斤于法度而拘谨无味，除了乌、方、光，就是软、甜、俗。康有为指出“国朝之帖学，荟萃于得天(张照)、石庵(刘墉)，然已远逊明人，况其他乎。流败既甚，师帖者绝不见工”[1]35，这一论断指出清代帖学发展流败的事实。晚明黄道周、倪元璐、王铎、傅山、朱耷等书法在继承传统上具有独到的个性和变革，这些书法奇才均为明朝前臣，因社会政治因素其强烈变革书风在清朝都没有得到继承和重视；另一方面，馆阁体的盛行意味着清代帖学走向穷途末路，明代“二沈”的台阁体到清代伴随科举被推行到极致。清代馆阁体的盛行给广大进取名利的文人士子的书法艺术才情戴上枷锁，清人对欧阳询(率更)的重视，则首先是为了完善馆阁体。翁方纲的得意门生曹振镛历官乾隆、嘉庆、道光三朝，多次担任科举考官，过分苛求举人答卷的馆阁体书法。“馆阁体与清代效法赵、董的帖派貌异而神合，帖学流于弱，馆阁失于板，都顺应了帝王的指挥棒，都为取悦朝廷，都有些唯唯诺诺、谨小慎微的味道。唯场合不同，赵、董行书之体式用于承平无事以邀宸赏的‘玩意儿’，馆阁体则是缮写卷、折时郑重的工具。”[3]433书法的好坏直接关系到干禄求仕的成败，因此千万应试考生习“颜底赵面”或“欧底赵面”。今天我们可以见到很多方正、光洁、整齐的清代书法：千人一面，万人同体。清代帖学步入糜弱、僵化，没有很好继承和发展前代的成就。

二、 碑学未成

从广义来说，清代碑学包括清初的“篆隶”复古和后期的崇尚北魏楷书思潮。“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”[1]60清代碑学中兴，一是帖学的流弊，碑学乘之而兴，适应新的审美需求；二是金石考据学大兴，为碑学提供大量可供借鉴的现实版本。商周鈡鼎彝器、秦砖汉瓦、铜币玉玺、摩崖碑刻等等大量出土，不仅适应考古核稽，其书法艺术的原始清新、自然、拙朴也日益为世瞩目。帖学式微之时，取法出土碑刻书法，寻求新的突破是当时书法发展的内在必然。

但种种原因导致清代碑学理论建构和书法实践存在诸多不足，不少学人多有论及。马新宇博士认为：“清代碑学理论研究与阐述初衷是揭示汉唐时期书法艺术发展的本来面目，并以大量新出土的碑刻材料作为弥补传统帖学取法资源的单一和不足，以汲古出新的方式为探索书法艺术个性提供新的动力，其积极意义和历史贡献均不言而喻。但是，由于缺少对金石碑版书法遗迹的史料性质以及各自的工艺性、‘二次加工’等属性的深入分析和科学论证，致使清代碑学对于‘古法’的探讨与取法等方面均出现了很大的误差，碑学理论的学术性也因之大打折扣。”[4]25清初汉学兴盛，复古之风盛极一时，由官僚、学者引导的篆、隶古体书法复兴，取法秦、汉，赵董书风一时得以退居二线。但是由于清人很难得见秦汉墨迹，篆隶古体的书法研究与取法的唯一可靠依据是金石拓本。但学术毕竟不能等同于艺术，金石考据的方法也不能机械照搬到书法研究中，如果完全遵照金石拓本所呈现的面目来考察点画式样，以及确认书体风格类型源流，反而会造成书法研究与取法失误的尴尬局面。因此，清代篆隶复古运动出于追慕古雅的文化心理，更多的是尚异好奇、多有新理异态而徒有形貌的模拟之风。汉魏篆隶碑石笔法如何汲取转换至纸质墨法，需要长期体悟和操作。直取篆隶或北魏，意图攫取“古意”抗衡帖学，此法是否可取?笔者不以为然，尚法碑学鄙弃帖学而造成的后果，致使书法的功力、章法和文化蕴含不足，影响书法整体境界。“碑学潮流的最大弊端就是以新的人文基调，淡化了晋、唐以来书法的人文传统，改变了书法经典传承自然延续的路径。”[4]69借助汉魏碑版遗迹，扩展传统帖学日益狭隘的取法领域，增加书法作品中近“古”的意趣，无疑具有划时代的积极意义。“但是尽管师古出新的书法发展观逐渐成为清人的共识和时代审美风尚的整体趋势，对如何借鉴取法等问题也缺少明确而清晰的理论阐释和学术准备，以‘风雅’为正宗的帖学传统审美取向并未因此而改变。”[4]76-78清代篆隶复古学术理论准备不足，并没有改变传统帖学的主导倾向。

清代中后期碑学以北魏楷书为效法楷模，尤其是康有为大力推崇北派书风之“新理异态”，尊碑抑帖，尊魏卑唐，崇尚变的书法史观，影响深远。清代碑学将北碑书法提升到与二王一派同等的地位，为书法取法开辟新路、注入活力。但清代碑学学术理路存在诸多问题，结论也多与史实不符；或者由于个人主观褊狭，不少非艺术的因素误导碑学思想理论。“碑学理论从阮元开始就表现出激进的态势，他在其“二论”中对帖派颇多微词，包世臣继之，否定宋、元、明帖学成就。到康有为更是偏激，他不仅对包世臣的理论进行演绎，还对帖学概念再度进行异化，将帖学推入边缘境地。清代碑学的发展实际上就夹杂着不少误读、错误、混乱异化的情形。”[5]马新宇博士认为，传统帖学技法理论、审美基调的确立均以属于“常态书写”的名家经典作品为前提，而清代碑学则以经过“二次加工”的六朝碑版遗迹为依据；后者的书写、制作环境均已发生改变，造像记、摩崖等类型的石刻则属于最为典型的“非常态书写”，因此，根据碑版拓本面貌以传统帖学的技法理论来探讨技法问题，必然引发诸多方面的问题。清代书法发展的先天不足也在碑学探寻古法的过程中显得格外突出。[4]158白蕉先生认为，阮元之说学术研究的新说与创见，属于考证性、研究性的“尝试论”，其后经由包世臣、康有为的论说，则演变为尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜了。“他们虽然都祖述于阮元，但是已经走了样。他们两人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多，好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟王。”[6]清代以尊碑抑帖为理论导向的碑学思潮更是试图将传统帖学推向从未有过的边缘境地。帖学人文传统的断裂，致使书法的文化内涵大为削弱。因此清代碑学理论建立伊始，就遭受各个方面的抨击，其学术理路、非艺术的政治倾向、创作成绩值得商榷和审视。例如康有为著作《广艺舟双楫》，如果参照同时期所著的《孔子改制考》、《新学伪经考》等宣扬维新变法思想的著作，不难看出贯穿其中的迂回曲折、托古出新的思想脉络及其相同的阐述逻辑。该书带有明显的政论和维新色彩，诸多观点也与艺术发展的客观规律并不一致。或者说《广艺舟双楫》的书学观念受康有为政治变法因素影响，在严格意义上并非纯粹的论书之作，三者之间有着相似的逻辑和阐述方法，其非学术的意识形态属性不言而喻。

三、 碑帖相融的稚弱

19世纪晚期，伴随碑学之兴，用碑派笔法改造行草蔚然成风，主要表现为三种形式。其一，一批不愿意完全接受碑学，又不能完全脱离碑学的书家，尝试用章草代替二王，进而改造帖学，呼应碑学。其二，用碑派习用的长峰羊毫，以篆隶笔法改造帖学的主要书体——楷、行、草书，将帖学书法丰富的使转翻折等笔法，简单化为中锋用笔为主的提按与缠绕。其代表者有蒲华、康有为、郑孝胥等。其三，将碑派笔法与帖派字形生硬嫁接。[7]融合碑帖是在碑学大昌而力图解构传统帖学人文传统之际，意图以碑学的笔法和结构融入传统帖学，兼碑帖之长，发展新的艺术元素和图式。如清后期沈曾植的行书，以稚拙、生辣和奇崛的线条、结体融合传统帖学的章法、气韵等美学构成意向，用意显然不同于传统二王，也有别于单纯北魏书风流注；吴昌硕长年以石鼓文为取法对象，在其行草作品中融入大篆笔意和结体；包世臣行书以二王为底，其不时有较多方折笔法，很明显取法碑派方拙笔法；于右任书法结体宽绰，行笔生涩中寓流动，碑帖相融的意图明显。碑帖相合的探索符合书法历史潮流，但碑帖相融合的主观愿望在碑学初兴而传统帖学式微之际而苏醒，其间深刻的矛盾和困境可想而知。从清代碑帖相融合的背景来看，前期因对赵董帖学和馆阁体的讨伐，时人耻言晋唐、北碑得宠，对新理异态和古法的追崇，致使帖学日益荒芜。碑学建立原本牵强和漏洞颇多，帖学至此已出现一定程度断裂。今天审视碑学和帖学相融合的努力，理论和实践操作处于初步尝试和探索阶段，难免有幼稚和薄弱处，留待后人更多的填补空间。如沈曾植行书，北魏书法的结构之妙、笔法的古奥，在其作品中吸收得不很充分准确，换取的是故作生涩。王道云先生认为沈书“胜在生拙，败在生硬”，“过分强调笔画的生，则并非妙笔，形成生硬、僵化，则是病态了”，[8]“吴昌硕的行书有一种寒俭、村夫气”、“反观吴氏篆书，亦是右高左低，竖画往往出锋，笔在意先，有背石鼓用笔。若是创新，则少敦厚坚实之力。”[8]事实上以二王为经典的帖学传承，经历千余年无数士人的锤炼和磨砺，书法技法、笔墨意趣和章法布白等积淀的美感形态和文化底蕴，从某个角度来说已达到书法艺术的极致，绝非刀锋凌厉的北魏楷体书法所能轻易取代。帖派的人文传统一旦断裂，中国书法艺术的命运就令人担忧。

碑帖相融也为书法艺术提出更高的要求，忽视任何一端都可能造成作品的欠缺。北碑刻石笔法和体式如何正确有效取舍和转化并创造于行草书法，是一个大课题；传统帖学意趣、用笔、行气、章法、布白和意蕴等核心价值体系如何合理吸收汉魏古法、北魏体势而不至于突兀强合?可见碑帖相摄至少涵括两大难度：帖学的精准继承和碑学的深刻把握和创造，能将碑和帖融为一炉而化之，在书法作品中表现出新的技法、构成，以及新的蕴涵和意境，创造中国书法艺术的新天地、新境界，需要深厚功夫和出色的想象力。沈曾植、于右任、吴昌硕等做出了有益尝试和实践。但帖学不继造成书法人文传统的消解，遑论碑学和帖学的融合与创造?

四、 清代书法反思

清代书法风格和成就受制于政治、思想文化多方面影响，同时反映了清朝一代社会政治、思想文化基本状况。钱穆认为清代的政治专制和严酷超过前朝：“尤其是清代，可说全没有制度。它所有的制度，都是根据着明代，而在明代的制度里，再加上他们许多的私心。这种私心，可说是一种‘部族政权’的私心”，“清代比明代更独裁”，“若说考试制度是一种愚民政策，清代是当之无愧的”，[9]文字狱兴狱之频繁、文网之严密、刑法之残酷、诛连之广泛，则无过于清代。“文字狱的深文周纳，造成知识界的白色恐怖，令文人不寒而栗，不敢议论时政，官员们也是谨小慎微。搞学问的人则只好逃避现实，埋头于繁琐的考证之学。”[10]“席间避畏文字狱，著书都为稻粱谋。”如此政治环境下，可以想见清代文化艺术创造意识的窒息。清代馆阁书风之烈，赵书和董书也因为皇帝的爱好而大力追摹仿效，政治因素占据主导。“中国古代社会的‘宗法-专制’特性导致了中国文化‘伦理—政治’范式，中国文化始终受到政治力量的支配，正如清代学者龚自珍所说‘一代之治，即一代之学也；一代之学，皆一代王者开之也’，书法也是如此，‘上有所好，下必甚焉’，历代帝王的态度对书法发展演变有特别的影响。”[3]454清代帖学的衰疲与政治环境显然关系极大。

清朝建立后，理学继续被官方规定为正统统治思想为皇帝大力提倡，在清朝成为教育和取士手段，用理学塑造官僚，陶冶民心，强化三纲五常，维护君主专制和封建统治秩序；考据学以极大功力考订诠释经籍、诸子、史著等古籍，为后人研究提供了便利，并在音韵学、文字学、训诂学、天文历法、典章制度的研究方面作出了卓异成绩。考据学促进了金石学和甲骨学及碑学兴起。但如前述种种原因，碑学的学术理论存在的多种不足，没能从根本上提升清代书法；从后期中学与新学的冲突来看，西方学术对中国传统的强烈冲击，更多影响在器物和制度方面，对书法艺术人文传统形成外在的威胁和压迫乃至解构。历史上中国美学的三大主流——儒家、道家和禅宗都以各自不同的哲学思想影响着中国艺术，书法艺术受儒道禅哲学思想的深层影响。如“二王”经典书法的帖学地位和形成，与魏晋玄学和佛学密切关系、深层灌注是不可分的，二王书法的韵致也正是当时魏晋人文精神的流露；唐颜真卿书法的拙厚、阳刚、大气和严正，正是儒家人格和盛唐之风的抽象再现等等。清一代前期理学、中后期实学和新学的相互交割，灌溉、影响中国书法艺术发展的儒家、道家和禅宗美学思想相对前朝在总体上走入冷寂，中国传统古典美学精神在清朝实学的统摄下开始走向衰落，对书法艺术的消极影响不可忽视。

清代前期书法走入柔媚、僵化和馆阁体泛滥，归责于帖学版本是不确切的。刻帖之失真、翻刻和磨损等情形固然存在，书法临摹固然需要以名家经典墨迹或“下真迹一等”的复制品作为具体的取法依据或审美标准，但书家参悟能力更为重要，如果没有善本、佳帖，书法家个人经验和想象力的弥补更显重要。实际上帖学中类似的版本问题在六朝碑版遗迹中同样存在。如《吊比干文》“原石久佚。此宋元祐五年吴处厚重刻”；《爨宝子碑》“邓跋初拓本字画光细。近拓则……或字口缺裂，或较粗全失笔意”；《始平公造像》“道光时石经挖戳，无字处细麻点全皆铲尽，字划锋棱大不如前”；《解伯达造像》“旧拓本一字不缺，近拓大损”；《张玄墓志》“有摹刻本用笔重拙，与原本大相悬殊……王壮弘增补云：原石久已不存，仅存何绍基剪藏裱孤本。”[4]198-199等等。碑志涉及石质、刻手、碑刻本身的自然剥落与人为磨损、拓工的重刻、棰拓、拓本翻刻等诸多方面问题。而清代碑学研究建立在以碑版拓本作为唯一考察依据，如果对其版本问题缺少足够的认识和具体考察，所得结论难免误差较大。沙孟海先生说，康有为“有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已经不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧凿过的碑，难道不失原书的分寸吗”。[11]碑版问题并不见得比帖学版本问题轻微，况以柔弱之毛笔，拟刀砍斧戳之碑刻，其取法和创作难度可想而知。就北碑的书法水准来看也是良莠不齐，有书工刻工皆佳者，有书工优刻工劣者，有书工和刻工皆劣者等自不待论。北碑中较高艺术水准的《张猛龙》、《龙门二十品》等碑刻，在笔者看来依然存在着刻工和书工的书写差距。一味模仿反而失去毛笔本身特色，学碑不当反而易致粗陋、浮躁和苦涩之弊，如康有为的书法犯有此类顽症。碑学建构本身就是一个有待探索、远未成熟的学术课题。碑帖相融，不仅仅是以碑改帖或以帖入碑的创作技法问题，更重要的是学术和文化底蕴的提升，几千年帖学的文化内涵不可忽视，碑帖相融更需要实践和理论上的长期艰难探索。

参考文献：

[1] 康有为.广艺舟双楫[M].上海：上海书画出版社，2008.

[2] 刘 恒.中国书法史：清代卷[M].南京：江苏教育出版社，1999：2-3.

[3] 何学森.书法五千年[M].长春：时代文艺出版社，2007.

[4] 马新宇.清代碑学批评——以《广艺舟双楫》为中心[D].长春：吉林大学博士学位论文，2007.

[5] 金 丹.包世臣书学批评[M].北京：荣宝斋出版社，2007：252.

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[7] 曹 建.康有为“帖学大坏”论及其影响[J].文艺研究，2006(11)：136-137.

[8] 王道云.书法门诊室：一[M].南京：江苏美术出版社，2002：1-3.

[9] 钱 穆.中国历代政治得失[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2009：127，134，142.

[10] 杜家骥.清朝简史[M].福州：福建人民出版社，2005：84.

[11] 沙孟海.近三百年的书学：历史文脉篇[M].上海：上海书画出版社，2008：16.