昆曲《牡丹亭》“堆花”表演衍变及成因初探

文/李 阳

“堆花”是昆曲《牡丹亭·惊梦》中的群体表演造型，它穿插在《惊梦》中演出。“堆花有优美的动作及姿态……乃不可多得的群舞，因十二月花神，老生、小生、净丑、青衣、花旦等脚无所不有，所以堆花极为特别。原名堆花神，简言之曰堆花。”[1](P90)

一

“堆花”是伴随着《牡丹亭》的演出而不断发展的。《牡丹亭》中的折子戏，或依据全本戏中提供的基本内容加工而成；或根据某种情境插入表演片段。(1)“堆花”便是在杜、柳相会的情景中，增饰歌舞而成。它排场热闹，气氛欢快，自问世以来，长期盛演不衰。

清雍正、乾隆间活跃于扬州、苏州一带的著名昆班太平班，为奉迎乾隆第二次南巡（1757），曾上演了18出迎銮戏，其中有《劝农》、《堆花》两出。[2]刊行于乾隆57年(1792)的《纳书楹牡丹亭全谱》中就附载了《堆花》的曲辞和工尺谱，标为“俗增”。[3](P250)清嘉庆无名氏《嘉庆丁巳、戊午观剧日记》中，作者观“堆花”演出四次，并首次与《游园》、《惊梦》等并列为独立的一折。(2)

“堆花”的插入，一是便于表现情节。对于男欢女爱不作直接的表现，而是由第三者上场进行客观的演述。通过众花神载歌载舞，暗示杜柳的合欢之喜。二是昆剧根据表演的需要，糅合说唱、舞蹈等表演形式，不断发展的结果。(3)三是契合了传统观众的世俗审美需求。“堆花”排场热闹，表演通俗，深得广大观众的喜爱。

二

清乾隆时期梨园钞本之《堆花神名字穿著串头》（傅惜华藏），是目前可见“堆花”表演扮相中最早的文字记录，试举几例，可见当时“堆花”演出严谨的穿戴规制：

大花神，正生色扮。戴花神帽。三髯。穿四时花顾绣出摆衣。手执金瓶，插牡丹花。

正月花神，为瘦岭仙官梅占魁，小生色扮。戴文昌帽。穿张生衣。执瓶，插春梅花。

二月花女，为嵩岳夫人雪杏花艳，小旦色扮。插凤翠过桥。穿舞衣。手执玉兰花。

傅惜华指出：“此钞本系乾隆时梨园故物，于此可窥见当时演唱《堆花》一场之花神，每人均有‘报名’。而某种脚色扮某神，某神扮相与所持之花样，俱有准则，规律严谨如此，昆剧之价值亦可概见。”[4](P93)

清中叶戏曲舞台演出台本《审音鉴古录》亦详载了“堆花”表演的基本形式：

依次一对徐徐并上，分开两边，对面立，以后照前式。闰月花神立于大花神旁，末扮大花神上居中，合唱【出队子】。

道光十三年的“堆花“男女花神抄本标目明确著为：“堆花”（男女花神）。各花神均有报名。如：

三月，某乃武陵学士是也。五月，某乃红巾使者是也。……

男女对白较多，分工较细。如：

大花神白：催花御史惜花天。男花神：检点春工又一年。女花神：蘸客伤心红雨下。男花神：吾等千红万紫。女花神：正凝惜玉怜香。

《昆剧穿戴》详载了早年苏州全福班、昆剧传习所常演的456出折子戏的人物装扮。在《惊梦》一场“堆花”表演中，花神的月份、名目较为固定。依次如下：

花王，牡丹花，唐明皇，末。正月花神，梅花，柳梦梅，小生。二月花神，杏花，杨玉环，五旦。三月花神，桃花，杨延昭，老生。四月花神，蔷薇，张丽华，作旦。五月花神，石榴，钟馗，白面。六月花神，荷花，西施，六旦。七月花神，凤仙花，石崇，丑。八月花神，桂花，绿珠，作旦。九月花神，菊花，陶渊明，末。十月花神，芙蓉花，谢素秋，刺旦。十一月花神，山茶花，白乐天，老外，十二月花神，腊梅，佘太君，老旦。

上述可知：清乾嘉以来演“堆花”时,生、旦、净、末、丑等昆班各行脚色尽皆上场,分扮牡丹花、梅花、杏花、桃花、蔷薇花、荷花、凤仙花等各月花神。花神俱有报名，上场方式俱有准则，其表演有相当的规范。

昆曲《牡丹亭》剧照

三

“堆花”表演一直处在不断的衍变之中。清末，“堆花”曾在清宫作为开场戏演出。“升平署最后一次组织演戏在1923年，梅兰芳在这次演出中演了《堆花》。据他回忆，皇宫里演《堆花》很是不同：‘这天我们的《惊梦》堆花一场，除十二花神、大花神和四个云童之外，又加十二个仙童，手执挑竿绢花灯，也是宫里箱上的，做得极精致。’这次演出中，《堆花》没有作为开场戏，但上场演员近三十人，道具精美，装扮华丽。可以想象，舞台上一派雍容华贵。”[5](P102)可见，在这次宫廷演出中，“堆花”极为声色华丽，上场演员近三十人。然囿于主客观条件的限制，如一些学生的业余演出团体，“堆花”表演多为小场面的渲染，并无严格意义上的表演规范限制。朱复在《民国时期北京主要业余昆曲社》钩沉荟集了民国时期北京主要业余昆曲社活动情况，如民国时期辅仁大学女院昆曲社（约1940年成立），在表演《惊梦》中的“堆花”时，由贺慧贞饰睡魔神，孙印芬饰大花神，程寅、孙曾坪、贺慧贞、冯忠莲、马金如、吴似丹、李秋晶、顾之英饰众花神，且得到了韩世昌的悉心指导和大力协助。将昆弋班使用的十二花神手执的砌末彩灯无偿借给辅仁大学的学生们使用。[6](P208)

昆曲《牡丹亭》剧照

“堆花”表演自清乾嘉以来虽有严格的规范，在实际的舞台演出中，却基于种种现实的考虑时有不同。“演”和“变”的问题在戏剧史上从未消歇过，随演随变，时演时新，为舞台搬演提供了足够的原动力和发展空间。“堆花”表演亦是日渐丰富、不断变化的。纵观现当代舞台，主要发生了：一、性别的变化。“堆花”形成伊始，为六男六女组合，由不同脚色扮演，穿戴不同，讲究色彩调和，家门行当完备。现当代演出，花神多改为女扮，如俞振飞、梅兰芳电影版，苏昆张继青舞台版，北昆魏春荣版。二、人数的变化。花神不再拘泥于十二人，而是根据演出需要作相应的调整。俞振飞、梅兰芳电影版，除了大花神及闰月花神，众花神增至二十个小旦，色彩艳丽，气氛欢快；苏昆张继青舞台版、北昆魏春荣版，俱为八个小旦；青春版《牡丹亭》，花神由三位男花神和十位女花神组成；中日版《牡丹亭》为八位男花神和四位女花神。三、场次的变化。传统演出“堆花”只在《惊梦》一折出现，越剧改本中于开场、《惊梦》、《回生》等几处反复出现花神的表演。青春版《牡丹亭》在《离魂》、《回生》中也有花神上场。四、演唱曲牌的变化。苏昆张继青舞台版大花神唱【鲍老催】，众花神合唱【双声子】，是为“小堆花”。中日版众花神绕场上唱【出队子】、【画眉序】、【滴溜子】、【鲍老催】、【五般宜】，恢复了清乾嘉以来的表演传统，是为“大堆花”。(4)

四

究其变化的原因，主要包括：

一、剧本改编体制及艺术定位。

“堆花”表演出现场次的变化当因剧本改编而致。传统演出中，《惊梦》为单折，“堆花”为此折的歌舞演出片段，并不涉及剧情的发展，单以表演取胜，起到调剂场面的效果。而现代演出多为改编、压缩后的全本。如青春版《牡丹亭》、越剧版《牡丹亭》，当它们以全本的形式在舞台上呈现时，花神作为一个贯穿情节的重要意象，尤为突出。由于根据情节的纵向发展，需要在剧中穿针引线，成为一种连续和贯穿，故编创者在相应的场次增加了花神的表演。这是考虑到全本演出的特质而作的相应地改编。20世纪90年代，上海昆剧团推出的梁谷音主演的《牡丹亭》对“花神”改编较大，花神出现于第一场和第六场，贯穿始终。“第一场《花神巡游》是写天上的花公花婆名为情圣、情痴，受天帝敕封为护花之神，因见南安府杜太守家后园凋零，乃传花神催开了百花。到第六场《掘坟回生》中，花公花婆又变幻成园子和尼姑，试探柳梦梅的真情，助其开棺，与还魂的杜丽娘重圆。”[7](P397)青春版《牡丹亭》花神贯穿于《惊梦》、《离魂》、《回生》中，花神是杜柳之爱的见证人，编舞吴素君增加花神的表演场次，其用意在于引领剧中人，在后花园让男女主角见面，又带女主角走，复又召唤女主角回生。“花神的几次上场，都运用主题曲的变化来烘托规定情境，既保留原来古典旋律美的风格，又很具新意，整体音乐清雅、宽阔，呈现为人物心灵的折射，也烘托了舞台表演的诗情画意。”[8](P173-174)

花神人数、服饰的变化也因其艺术定位而异。2011年5月5日上演于国家大剧院的中日版昆曲《牡丹亭》，其“堆花”表演颇为特殊，是四女八男的组合(5)，外加大花神及梦神。其中八男包括了两个巾生（一蓝一绿）、两个老生、两个大花脸（一白一红）、两个小花脸。作为日本一代歌舞伎大师，坂东玉三郎反串杜丽娘，俞玖林饰演柳梦梅，沈国芳饰演春香。坂东玉三郎之前曾力邀苏昆男旦饰演春香、杜母、石道姑，试图实现全男班。虽然并未实现，春香、杜母依然为女扮。但花神组合显然倾向于这一初衷，之所以如此处理，当是基于其男旦艺术的定位。

再如青春版《牡丹亭》，追求形式美是其核心所在，故要加大花神歌舞的片段。服饰美在全剧中发挥到极致，均采用苏州上等丝绸，在色调的运用上采用强烈的对比。众花神柔美的披风，各种花色的精丽，轻盈的前襟和下摆,充分展示出神界的飘逸和浪漫。加之身段的袅娜与舞动的旋律，正如李渔所说：“易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容已。”[9](P109)大花神手中飘扬的长幡在空间游动，使得空间的层次变化感加强。绿色代表新生和男女之爱的纯洁，白色表示伊人逝去的哀怨，红色燃起重生的涅槃和希望，形象的传达出剧中的情境和气氛。丝带的飘逸与昆曲唱腔的绵延融为一体，花神手指、腰部、头部的动作，走路的方式等，都基本采用昆曲的程式。众花神如水般轻盈流动，长幡的摇动、走步、手式、起舞，和流动的音乐、曲词，融为一体。

二、世俗审美及受众心理。

“堆花”形成伊始，为男女共扮，六男六女，这种组合凸显了昆曲的“江湖十二色”，更多地体现了以脚色行当为中心的分配设置。大花神由末扮或生扮，一直是庄严的男性形象。正如张庚先生所说：“《牡丹亭》过去的演出，大花神是由男角担任，副末扮，当杜丽娘和柳梦梅两情欢好时，花神在严肃的歌唱。场面处理得庄严。记得我从前看《牡丹亭》，看到这里便感到气氛肃然，感受到汤显祖那‘人情即天理’的精神力量。”从表演层面上讲，虽然生、旦、净、丑等男女共扮的花神也给舞台营造了花团锦簇的气氛。因其脚色行当、服饰装扮穿戴规制的限制，只能是一种排场，不能够作大幅度的舞动和变换。改为女扮后，则更为自由、统一，更能产生舞台节奏的韵律和美感。特别契合了当下热闹、喜庆的世俗审美心理，更为符合当代人的审美习惯。从民俗层面上讲，花神女扮则更为久远，大约花神的女性形象是约定俗成的。“《夷坚志》丁卷10中也有花神的描述，是三位红裳艳丽的女子。”[10](P44)元杂剧中桃竹梅等花仙也是女扮。俞樾在《十二花神议》中亦以唐宫十眉图为参照，把十二月花神归为寿阳公主、阮文姬、息夫人、丽娟等女性形象。[11]

再如上海昆剧院的跨年“反串”演出，《惊梦》一折，谷好好饰柳梦梅，黎安饰丽娘，“堆花”表演全部为男旦花神，花神的动作极为夸张，被网友戏称作“秦淮八艳”，有劈腿、叠罗汉这种不拘泥于规律的反常编排，令人捧腹，起到了良好的剧场效果。可以说，这种表演形式更多地契合了当代人的世俗审美心理。

可以说，“堆花”表演可以依脚色、剧情作各种变化，与其脚色行当巧妙地结合，与身段唱腔表演融为一体，根据相应的演出规模、艺术定位、审美追求而作不同的设置和处理。

结 语

当代“堆花”表演，在保留原来旨趣的同时，努力使之符合观众的审美欣赏习惯。纵观昆曲《牡丹亭》，曲辞、唱腔相对完整，如《游园》中的【步步娇】、【皂罗袍】，《惊梦》中的【山坡羊】等曲牌，成为久演不衰的经典段落，而“堆花”这种场面处理是相对变化较大的，保留了历代艺人不断探索的痕迹，从一个侧面反映了舞台创作及搬演的规律。“堆花”表演的衍变及创新体现了艺术形式的变革。本文旨在分析其衍变及成因，通过这一表演个案展示昆曲发展的轨迹，以期为当代昆曲传承及改编提供一定的启迪和借鉴。

注释：

(1)《牡丹亭》留下的这些折子戏，基本反映了折子戏生成的两条途径：一是作家原本或全本戏提供基本内容，后世以此为基础加工而成折子戏，《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》、《学堂》、《冥判》等十余折子戏都是由这一途径生成的；二是作家原本或全本戏仅提供某种情境，某些表演片段借用这一情境，见缝插针地“插”入到演出中，《堆花》和《咏花》都属于这种情况。如前所述，它们都是借用《牡丹亭》原本提供的情境“插”入的。《琵琶记》之《拐儿》、《西厢记》之《游殿》、《红梨记》之《醉皂》、《人兽关》之《演官》等少数折子戏，也基本可算这种情况，它们在原本中皆为极短的过场戏，后世却敷衍为三四十分钟的演出。参见解玉峰《从全本戏到折子戏——以汤显祖<牡丹亭>的考察为中心》，《文艺研究》2008年第9期，第91-92页。(2)如著者在日记中记录：嘉庆二年六月二十四日在同乐园观看折子戏《功宴》、《学堂》、《游园》、《堆花》、《惊梦》、《叫画》、《纳妾》、《跪门》、《盗牌》。参见文化部文学艺术研究院戏曲研究所，《社会科学战线》编辑部：《戏曲研究》第九辑，北京：文化艺术出版社，1983年版，第266页。

(3)胡忌在《昆剧发展史》中称：“在漫长的岁月里，它不断地遵循要求自身发展必须兼收并蓄的艺术规律，不但把原先根本不是用昆山腔唱的‘北曲’逐步改造适应，使之成为‘北曲南唱’吸取过来，且和同时盛行各地的弋阳腔交流频频，和弦索调、调腔、吹腔、小曲等也不拒绝。还把说唱艺术、舞蹈等成份有意揉合在演出中使表演形式绚烂多彩。前者如《八义记·评话》、《清忠谱·书闹》、《长生殿·弹词》、《桃花扇·听稗》等，后者如《长生殿·舞盘》、《牡丹亭·堆花》、《目莲记·哑背疯》等。”参见胡忌,刘致中《昆剧发展史》，北京：中国戏剧出版社，1989年版第510-511页。

(4)若在闰月演出，还加一个闰月花神，再加上大花神，故《堆花》演出可多至十四人。这也常称为“大堆花”。若人手不够或不讲究排场，也可以两三人或六七人略敷衍大意，称“小堆花”。详见解玉峰《从全本戏到折子戏——以汤显祖<牡丹亭>的考察为中心》，《文艺研究》2008年第9期，第93页。

(5)据苏昆院长蔡少华介绍，该剧将按照清乾隆宫廷演出的样式，恢复《堆花》一折，以汤显祖、苏东坡、吕洞宾等“名人”扮演花神的特殊方式来演绎（详见《中日艺术家首次同演昆剧》，《光明日报》，2008年1月15日）。笔者注意到，花神所唱曲牌均与清代演出台本相符，且保留了众花神绕场上、大花神居中的传统表演模式，然查乾隆钞本《堆花花神名字穿著串头》，根据多种文献和图片资料来看，似乎与通行的六男六女扮不符，颇值得质疑和商榷，当融合了各种艺术和民俗的成分。

[1]齐如山.国剧艺术汇考[M].沈阳：辽宁教育出版社，2010.

[2]周育德.扬州太平班和迎銮戏[G]//戏曲研究·第9辑.北京：文化艺术出版社，1983.

[3]顾廷龙主编.续修四库全书·集部·曲类[G].上海：上海古籍出版社，2002.

[4]傅惜华.傅惜华戏曲论丛[G].北京：文化艺术出版社，2007.

[5]李玫.汤显祖的传奇折子戏在清代宫廷里的演出[J].文艺研究,2002(1).

[6]朱复.民国时期北京主要业余昆曲社[G]//周秦，高福民.中国昆曲论坛2003.苏州：苏州大学出版社，2003.

[7]吴新雷.吴新雷昆曲论文集[G].台北：国家出版社，2009.

[8]胡芝风.焕发戏曲舞台艺术的青春——青春版牡丹亭的艺术价值和审美导向[G]//华玮主编.昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与牡丹亭.上海：上海古籍出版社，2009.

[9]（清）李渔.闲情偶寄·卷5·演戏部脱套五[G]//中国古典戏曲论著集成（第7册）.北京：中国戏剧出版社，1959.

[10]闻君.中国文化探询[M].北京：时事出版社，2007.

[11]（清）俞樾.十二花神议[M].上海群学社，民国25年铅印本.