惠安女题材中国画创作的图式转换与当代建构

文/翁振新 翁志承

惠安女作为一个具有传奇色彩的地方女性群体，以其奇特的服饰，富有地域文化意味的风情，勤劳朴实、坚韧贤惠的品质和特殊的历史命运，形成了一道别具风格的人文景观，成为众多画家笔下热衷表现的题材，并逐渐由福建这一创作主体区域向全国范围扩展，成为全国性的一项重要的美术创作题材和品牌。据统计，仅福建省参加省内全国第十届美展选拔的300多件作品中，就有80件是惠安女题材；国内许多主要的人物画家也几乎都曾涉猎惠安女题材美术创作。（1）而且，随着展览、画册等媒介的强势传播，惠安女形象也成为美术创作中一种独具鲜明特色的图式符号，在美术创作中占有不可忽视的一席之地。

从现有资料来看，20世纪50年代末惠安女题材美术创作就已经开始在中国画坛出现，尤以福建的画家为最早。如1959年福建画家李硕卿、陈书涛、陈大亚共同合作的《惠女水库》（吉林省博物馆藏），以盛大的画面描绘成百上千的惠安女修筑水库堤坝的场景，通过山坡堤坝和云海将画面中众多紧张劳动的惠安女组合在一起，形成有序的整体，画面热闹、激昂、壮观。福建画家陈德宏创作于1962年的《八女跨海征荒岛》，描绘八位惠安女民兵带着生产工具和生活用品，背着步枪，迎着朝霞海风，结伴跨海到大竹岛开荒种粮的英雄事迹。[1](P38)这应该是最早以人物画形式表现惠安女的一幅国画作品。20世纪50至60年代，随着政治上的大一统和高度意识形态化，美术也就成为政治和意识形态服务的工具。美术为政治服务、为社会主义革命服务是画坛的最高宗旨，由此，相应的写实主义膨胀发展，并与意识形态高度整合，成为此期美术创作的普遍原则。显然，李硕卿、陈书涛、陈大亚共同合作的《惠女水库》与陈德宏的《八女跨海征荒岛》正反映了此期惠安女题材中国画创作图式的普遍特点，即强调为社会主义政治服务的创作模式，以写实的手法，表现工农兵劳动人民飒爽英姿、意气奋发、永不退却的革命英雄气概，高唱理想和英雄的赞歌。

随着写实主义不断成为独断话语权，20世纪60年代，国画界大规模的写生活动轰然兴起，写实主义与民族化的现实社会生活相结合的现实主义创作方法成为中国美术创作的最高宗旨与模式。

1962年，北京画家黄胄、阿老等组团赴福建前线写生，留下许多反映惠安女形象的美术作品。[1](P39)1984年黄胄再度来到福建，在惠安渔村画了大量的速写，并创作了不少惠安女国画作品。黄胄的人物画以写生突破素描写实的框限，以线处理造型和人物形象，画面中速写式线条的迅疾多变构成其人物画的重要审美特征，他不拘泥于一笔一墨一线的精致，而追求笔墨线交替使用产生的丰厚感。他的惠安女作品强调对生活的激情表达，往往把通过速写捕捉到的鲜活形象稍加修饰即移植到画面中，因此人物形象生动自然，已从对结构表面的描绘开始更多转向对人物神韵的捕捉，打破了表现惠安女英雄气概与革命性品质的单一模式，为惠安女题材中国画创作增添了人文主义色彩与民俗乡土气息。

但是从总体来看，这一阶段的惠安女题材中国画创作，在政治意识形态高度集中的环境中，固然在某些表现手法与人物神韵上有些长进，也还是在写实主义内部进行的，带有写实主义的鲜明痕迹，仍然逃脱不了当时写实主义意识形态化的影响。

《一往情深》（国画） 97x180cm 翁振新

从20世纪80年代初起，北京的周思聪打破长期以来素描写实所养成的应物象形，唯以形准为要务的弊端，开始吸收西方现代主义的审美表现因素，尝试人物变形夸张，并突出传统文人画线条，追求线条的毛涩皴擦效果，人物的面部、衣服也舍弃了写实主义的光亮阴暗界面刻画，代之以平涂、皴擦表现出强烈的笔墨意味，成为中国画坛“新写实主义”现代转换的开风气之先的人物。[2](P35)如果说周思聪的《矿工组画》、《彝族系列》等作品是沉郁的、浓烈的、感伤的情感诉说，那么她笔下的惠安女创作就显现出温情的一面，如《小女孩》、《闽南小景》、《芒种时节》等作品在写实的基础上，融合现代主义和传统文人画的因素，以浓淡多变的笔墨、清雅明朗的色彩表达惠安女形象的恬淡趣味，明显没有她笔下其他人物的苦涩与感伤，也没有政治意识形态下概念化的英勇气概与革命性，而是以丰盈的笔墨叙说着闽南海滨女性的柔情，富有生活情趣。周思聪探索的艺术形式，无疑使惠安女美术创作的格式，摆脱了多年来样式单调、语言枯燥、彼此雷同的困境，从而使惠安女题材中国画创作的艺术面目走向丰富，焕发出勃勃生机，并给此后的惠安女题材美术创作带来新的启示，引发了惠安女题材美术创作图式的拓展与多样化的构建。

事实上从20世纪70年代末至80年代中期开始，以85新潮为标志，中国美术开始摆脱意识形态的辖制，继“五四”新文化运动之后又开启了新一轮的现代美术启蒙，中国画开始呈现万紫千红的新气象。这个时期随着西方现代美术思潮的涌入，画家的美术视野空前扩大，他们已逐渐摆脱了美术的功利意识和意识形态的桎梏，在批判美术为政治服务的单一僵化意识的同时，力倡对形式价值与艺术本体地位的追求。中国美术开始进入一个崭新的历史发展时期，惠安女题材美术创作也以此为开端至20世纪末，走向多元化形式图式并置的现代审美语境。

《五色石》（国画） 178x96cm 翁振新

周思聪融写实主义、现代主义、传统文人画为一体的“新写实主义”惠安女题材创作形式深刻影响着画坛。北京的姚有多的《姐妹》、《惠女》、《惠安渔家图》等作品以老辣的线条、丰富的墨韵、淡雅的色彩、甜美的形象，刻画出富有南国情调的惠安女美术创作图式，显现出浓浓的乡土风情。谢志高、杜滋龄等人也都强调扎根生活，反映现实，真切体验惠安女的淳朴民风和深厚的文化底蕴，通过大量的写生锤炼造型结构，注重惠安女形象与笔墨线条相结合的意趣表现。谢志高的《惠安女》、《春潮》等作品把严格的写实造型与色彩语汇、水墨韵味巧妙结合，在清朗明丽中蕴含苍莽的阳刚。杜滋龄擅长寓新意于写实造型，把西画中的色彩表现力融入中国画畅快洒脱的笔墨表现之中，其作品《闽南千里飘桂香》清丽华滋，令人玩味不绝。史国良则继承黄胄的风格，钟情于以疾驰的速写式线条捕捉惠安女的人物结构，以写实的形象、更加鲜明浓丽的色彩，来表现惠安女的民俗温情。赵建成的作品《渔姑系列》以夸张的人物形象，结合拓印、皴擦与晕染的技法，塑造具有石头浮雕感的惠安女图像。陕西郭全忠的《海女》、《海归图》等作品以稚朴的造型和简约的笔墨一气呵成地挥写出具有浓郁乡土气息的惠安女形象。河南的马国强的惠安女创作注重以速写入手的朴素表达，用线灵动刚劲，造型自然精到，营造了一种令人感到亲切、清新和真实的境界。而张道兴却在创作中弱化素描写实而走向笔墨写意，吸取民间艺术与现代表现形式的多元素营养，运用平面化的处理手段，力图消解叙事性与人为语言的痕迹，把视觉化的点线面融入惠安女的图式构成中，比如《渔家女》等作品。

如果说从总体上看，此期北方画家的惠安女题材美术创作风格还多注重对形体结构的描写，那么南方的画家在创作中则更加凸显笔墨韵味的自由表现，更多强调人物形体为我所用、笔墨为上的表现观念。

上海的张培成在20世纪80年代初深入惠安渔村，创作了一批表现惠安女的水墨画作品，如《集市》等，而后他吸收民间美术朴拙的造型和明艳的色彩，追求二维的平面感，创作用出《微风》、《花团簇簇》等作品，这些画给人以轻松愉悦之感且具有先声夺人的震撼力。

浙江的吴山明、刘国辉在承继李震坚、周昌谷、方增先等人开创的浙派画风的基础上，进一步强化传统绘画的笔墨风格，消解人物画对光影界面的关注表现，力主笔墨线条，注重水在水墨画中的运用效果。他们笔下的惠安女题材美术创作，如吴山明的《惠安渔姑》、刘国辉的《惠女》等，吸收山水画、花鸟画的笔墨形态，讲究趣味，追求高格调，体现了传统中国画清健娴雅、简逸潇洒的特征，在注意造型、神情刻画的同时，更讲究发挥水墨画的用笔、用墨和用水的综合效应，追求写意韵味。他们惠安女创作的整体图式特征是简逸雅正、富有神情韵致，笔墨淋漓松活，清逸中寓高古之气。其他浙派画家冯远、王赞、尉晓榕的惠安女创作也多兼具此风。

此外，浙派画家胡寿荣、徐默表现惠安女的作品，则吸收了西方立体主义、构成主义的表现因素，在不破坏传统笔墨的前提下，对文人画传统图式作了解构。胡寿荣以水墨写意、徐默以工笔设色的手法，对惠安女创作形式进行有益的实验性探索，胡寿荣的《清水湾的姑娘们》具有西方的现代主义倾向，徐默的《果园系列》具有构成主义与装饰风格，但都不失中国画传统意味。

此期，福建由于地理上的优势及情感上的亲近关系，也先后出现了以惠安女题材为主要创作方向的画家群体，其中有翁振新、李茀莘、王柏生、许文厚、韦江琼、陈子、李文绚等人。翁振新以写意水墨表现手法，将惠安女的内在气质与人文环境进一步加于深化，从最初的以民俗风情为主，逐步转入内在深层次的艺术表现。其《无声的辉煌》、《磐石无语》、《那一湾浅浅的海峡》、《嫁给大海的女人》等作品用丰碑式的构图和凝重的笔墨，通过宏大叙事的图式，以浓烈的情感表现惠安女的刚毅、敦厚与柔情，凸显惠安女在不同历史境遇中的特殊审美意识。李茀莘、陈子、许文厚以工笔设色的细腻手法来叙说惠安女的情怀。如李茀莘的作品从多角度叙说惠安女的生活和命运，其艺术表现别具一格，他善于通过工笔的细致晕染，营造出一种充满朦胧感的具有浓郁抒情格调的画面意境，表达画家对惠安女生活与生命的体验思考，其代表作有《海这一边》、《海角》等。许文厚的《一路歌》、《潮来潮去》、《渔歌阵阵》等作品以工笔淡彩表现出梦幻中的惠安女生活情景，饶有诗情画意。王柏生、李文绚则擅长于对惠安女的形象夸张变形与平面化风格处理，王柏生吸收了西方油画和中国民间图案的色彩因素，画风色彩强烈厚实，如《无尘的风》、《迎亲》等。李文绚追求人物形象的稚趣与文人画意味，具有装饰化效果，如《豆地》、《初春》、《海城》等。韦江琼的惠安女作品则以简洁洗练的墨线、墨块和富有装饰意味的色彩形成了强烈而又温馨的氛围，表达了画家深刻的审美体验，如《吓素出嫁了》、《海韵》、《金兰情》等等。

通过上述分析梳理，不难看出从20世纪50年代至今的中国画发展历程中，始终都夹杂有以惠安女形象为题材的美术创作踪影。从美术创作服务于政治到回归人文的乡土民俗风的出现，再到转向对艺术多元化的追求，惠安女题材美术创作在不同的历史境遇中，在不同画家的艺术视野中，显现出不同的图式形态。

比较来看，在20世纪50年代至70年代的美术为政治服务的大背景下，虽然画家充满激情，但还不可能太多地关注和理会艺术的本体问题。虽然当时也强调艺术的民族性、现代性，但其现代性是为政治服务的现代性，民族化也是大众化旗帜下的一元化的民族化。因此，惠安女题材美术创作是以相应的写实主义为流行图式，以突出工农兵劳动人民形象和为社会主义政治服务为最高审美宗旨，在内容的选择与艺术图式的取向上，仍过于简单，往往带有一定程度上的概念化和革命理想主义模式。

进入20世纪80年代，特别是85艺术思潮后至20世纪末，随着中国实行改革开放，在中西文化产生新一轮的碰撞融合的形势下，惠安女题材美术创作开始向人本主义和艺术本体论复归，出现了多元化的局面。众多画家的艺术形式的变革与图式的翻新，彻底改变了惠安女形象图式的单一面貌，使之焕发出勃勃生机。

由此，从惠安女题材美术创作自20世纪50年代至世纪末在中国美术思潮中的图式转换过程来看，它顺应了社会历史文化和审美观念上的转型潮流趋势，由单一概念的图式转向现代多元化形态，体现出其深厚的文化底蕴与价值选择。

从20世纪50年代至90年代末开始，惠安女题材美术创作显得红红火火，惠安女题材美术创作在艺术语言上也已经基本完成了由传统向现代的转型，即无论在笔墨处理上，还是在图式结构样式上，都有了一套相对完整的形式，加上出现了一大批优秀的艺术家与作品，惠安女题材的美术创作在画坛上的影响逐渐扩大。特别是85艺术思潮后多元化所带来的思想解放，使画家在创作上有了大胆的创新借鉴空间，许多作者热衷以新的观念，新的手法图式，开辟新的途径，谋求画家个性化的身份。虽然这种实验探索不乏现代意义，但其更多的实质意义则是开拓了惠安女题材美术创作的审美空间，主要内容为语言图式的变革，即风格变革。因此在热闹喧嚣的背后，也在某种程度上显现出惠安女文化符号的精神缺失危机，实际上，这种多元化背景下作品精神缺失的弊端已经逐渐暴露出来。

大多数画家都把追求个性化语言，强调宣泄主观情感作为主要目标，大部分画家还不能解决在惠安女题材美术创作中反映当代文化与现实这一属于价值范畴的当代性问题。当画家仅仅把惠安女形象作为实现自身艺术个性化的图式载体，仅仅为形式而形式，也就意味着其表现力与精神内涵渐趋贫乏的开始，由此惠安女本身所具有的文化意义与精神内涵也会在形式主义的剧烈膨胀中逐步肢解或割裂，也就存在着对惠安女审美价值的隐形消解的危机，甚至有可能使其走向全面庸俗化，沦为形式主义的简单符号，失去其文化别样存在的价值意义。

因此，对于进入21世纪的当代惠安女题材中国画创作来说，它在发展的进程中将面临着新的压力与挑战。也就是说，在更加复杂多元的新文化背景下，在艺术更加处于多元发展、“杂语共生”的局面下，[3](P199)如何进一步处理惠安女题材美术创作的审美空间、图式符号与精神内涵的关系，有效坚守自身的艺术文化身份与差异性，将是当代画家所要深入思考与实践的重要问题。

惠安女美术创作的当代图式营造，无疑是要谋求新的当代性建构，这是中国当代美术发展的整体趋向，因此现代性仍然是具有挑战性的未完成课题。但当代性并不意味着要在追求多元化的过程中消解其本身作为一种文化符号的精神内涵，其重心应是凸显一种文化对于当代社会与当代文化的反应与表现能力。由此，对于当代惠安女题材美术创作来说，在当代社会重大历史转型时期，也就是说在物质与精神、感性与理性、金钱与良知、灵与肉日益激烈冲突的当代社会，画家如何旗帜鲜明地表明一种文化态度；如何正视历史与现实的要求；如何深刻领会惠安女的本土文化精髓；如何主动地面对中国当下文化，摆脱形式主义的困境，寻求新的文化切入点，进而从中寻找出新的艺术精神、艺术符号和表达方式，这些都是值得思考的。这恰恰也是其是否能继续有效转换，并在当代中国画坛中占有独特位置的关键。否则，它也就失去了作为东南沿海一道独特文化景观的意义。

我们高兴地注意到，一些画家已经开始意识到这个问题，在惠安女题材美术创作图式的创新中，他们并不是简单的形式追求或返回固守，而是基于当代文化背景下对既有惠安女文化资源与内涵的再体认、再发掘、再阐述，并深化探寻对惠安女题材美术创作的语言重构和意义的创造。如：翁振新近几年的惠安女美术创作又作了新的调整，他的选择并不是完全从纯粹的风格角度出发，而是牢牢建立在对惠安女生活的深刻体验与个人经历和气质修养之上。像《穿越》以非正式场景的构图，滤取生活中具有典型意义的惠安女形象，借鉴传统戏剧对空间的虚拟性处理手法，对画面进行空间自由重构，弱化对主题情节的描述，没有了具体的场景与事件，而是从意向上去营造一种不可言状却又触及人们心灵深处的情趣，进而调动观众的想象力去与作品交流，意味深长。显然他的创作已经基本上超越了正统写实主义的局限，他将宏大叙事手法与“伤痕美术”、新写实主义、象征主义融汇贯通，迁想妙得，建构个人的新图式。《磐石记忆》以三联宽银幕的图式，叙述他对惠安女的浓烈情怀。中心主体选取具有力量感的惠安女扛鼎石头埋头苦干的场景，坚实的礁石与伟岸的背影突显了惠安女坚毅、顽强的性格。在主图两侧吸收表现主义构图手法，以独幅肖像画形式将不同形态的惠安女形象并置叠加组成图式，每个形象犹如海边的基石，顶天立地撑起一片海天，并与中心主体的礁石及人物相呼应，深化主题内涵。整体画面既有分隔叙说，却又相得益彰，在表现手法上融汇现代主义与传统绘画笔墨形态，增加皴擦、肌理效果与晕染趣味等多种绘画因素和表现手法，营造出既有抒情的浪漫，又有史诗般雄壮的审美境界，恰似一部惠安女生活命运的交响乐。从文化价值角度来考察，画家似乎把笔触直接瞄准当代人日益脆弱的心灵，试图以多维度的图式呼唤苍茫、雄浑与顽强的精神，提出了对惠安女生命存在意义的终极思考。如果说他前期的作品是逐步从风情到情感叙说的过渡，那么现在的作品则已经更加开放自由与综合化，立足当代大文化背景的角度以更加人性化、内质化的方式去解读惠安女的灵与肉，寻求惠安女创作图式当代化的范式建构。

女画家陈子从女性的内心角度审视惠安女的艺术创作，她从生活细节中升华出一些充满现代诗意的意象情境，以工笔结合色墨渍染的效果，注重人物的细节微妙刻画，表现出惠安女羞涩、矜持、娇媚、可人乃至满足、无聊、孤独、空虚、焦虑、忧愁、彷徨等多层面的情绪感受，折射出当代人对生活的思考，《惠安女系列》、《春花无数》等作品即是如此。

此外，浙江徐默的《赏春》、《三羊》、《反正》、《网》等作品更加强化画面的构成，将惠安女的不同生活场景进行独具匠心的构成安排，极富现代感。李文绚由工笔转向水墨写意，以闽南的民居文化、茶文化等民俗生活文化为背景，塑造在地域文化背景下的惠安女形象，如《春茶》、《晨海》等。郭东健的《家常生活》、《礁石性格》、《远古信息》等系列作品强调关注生活，刻划惠安女的多样生活，画面强调块面、肌理和节奏对比，蕴涵一种来自生活土地的情感与生命力。黄启根的《对云儿》、《月亮潮》则以民间传说与地域风情为因素，着力于对生命个体的绵延流向提出思考，具有浓郁的闽南文化气息。湖北谭崇正的《海的女儿》、《渔家女》以疏淡的水墨语言，将惠安女、船与大海融为一体，以超现实主义的方式，表达惠安女宽容博大的情怀，在氤氲之中蕴含激情，其节奏、韵律呈现为一种现代感。河南张宝松则借鉴民间年画的艺术语言描述质朴、善良的惠安女，经常使画面产生一种静谧、润厚、神秘的气象，凸现出鲜明的现代因素，如《海之梦》等。

如此等等，可以说他们正是以更加开放的精神和更加开拓的方式努力践行着惠安女美术创作图式的当代建构。与前期的工作相比，他们的共同特点是：本土化、生活化、民间化、民俗化的模式资源依然是他们实现当代建构的重要资源，单一的主流性画风图式已不存在，各个画家之间的图式之“分”的趋势更加明显。但对大文化背景下的惠安女文化精神内涵的关注，对当下文化的思考却“聚”得越来越紧，他们已逐渐把描绘的中心由对主观世界的单一体验转移到与现实和社会大文化背景更紧密的多层面结合上，体现出对现实的关怀。无疑，他们的艺术探索正为新世纪惠安女题材美术创作图式的当代建构作了预演，也将为紧承其后的新语境创建提供重要启示。

[1]《泉州惠东妇女服饰研究》课题组编.凤舞惠安——惠安妇女服饰研究[M].福州：海潮摄影艺术出版社，2003.

[2]姜寿田.当代国画流派地域风格史[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

[3]鲁虹.现代水墨二十年[M].长沙：湖南美术出版社，2002.