论20世纪中国文学的现代性质素

马立新

(山东师范大学,山东济南 250014)

论20世纪中国文学的现代性质素

马立新

(山东师范大学,山东济南 250014)

现代性改造问题是20世纪中国文学理论建设和创作实践中始终没有得到很好解决的一个世纪性的核心问题。致思路向的狭隘、研究视角的偏颇和对“现代性”义涵的认知混乱是造成这一问题的重要原因。现代性由纯粹的内容或形式问题转换为基于现代情感的审美问题为20世纪中国文学性质的反思和研判提供了新的价值坐标。在与古典审美理性比较的基础上,构建了基于文学主体情感、文学客体情感和文学本体三要素的现代审美理性框架,以此为指针系统考察和论证了20世纪中国文学古典性、现代性和后现代性美学质素多元并存的复杂性质,着重分析了现代审美理性在20世纪中国文学大系中的地位和处境。

20世纪中国文学;现代性;审美诉求

(一)

1985年,黄子平、陈平原、钱理群三人提出了“20世纪中国文学”观[1]3-14。“这一文学整体观的思路有很大的开创性,在当时产生了广泛的影响,甚至在一定程度上改变了现、当代中国文学研究的传统思路。”[2]11在我看来,较之于传统的“中国现当代文学”观,这个提法的最大可取之处,不是文学历史时间段的整体视角,而是对20世纪中国文学性质的回避。因为,无论是在一般人看来,还是按照学界的观点,“中国现当代文学”所表征的不仅仅是一种特定历史时期的文学,更是一种具有特定性质的文学,即它向人们标明了自己的“现当代”性质。恰恰正是在关于这一性质的认识上,学界还存在着巨大的分歧,而“20世纪中国文学”这一表述正好把这一分歧搁置起来,这就为人们重新认识和探查这段文学的性质预留出了开放的空间。

在20世纪的大部分时间里,关于20世纪中国文学的“现代”性质一直被当作一个不证自明的公理[3]1-59,[4]1,直到1996年的来临。这一年杨春时和宋剑华两位学者发表了一篇题名为《论20世纪中国文学的近代性》的论文,在对中国文学的现代性全面质疑的基础上,提出了“近代性”这样一个全新的命题[5]85-91。这篇文章的学术勇气和致思方向都是难能可贵的,但也存在两个明显的学理缺陷：一是对现代性、近代性、现代主义等概念和对西方现代文学的理解和认知存在着严重的错误,认为“现代文学的理论和创作实践更关注个体精神世界,突破理性与规范,带有鲜明的非理性倾向”;“欧美20世纪文学产生了许多现代主义流派”,“现代主义恰恰又是现代文学的代表性思潮”;而“近代文学以肯定人的价值、关注人在社会现实中的生存状况为己任,积极参与变革时代的社会实践,带有明显的实用功利主义性质”,“文艺复兴时期文学、新古典主义文学、启蒙主义文学、浪漫主义文学和现实主义文学”属于西方“近代文学的不同发展阶段”。这些观点表明作者没有把握住现代性内涵的精髓,把文学性质当成了时间的函数,不合逻辑地将一个有机的命题分割为二。对西方社会史、哲学史和文学史作过深入研究的人都知道,现代性思想在欧洲首先滥觞于文艺复兴运动,是这场以人文主义思想的迸发为主要标志的文艺运动开启了西方社会现代性的转型。当然这其中包含了一系列彼此具有因果关系的历史事件,如随后的宗教改革运动、启蒙运动、资产阶级革命、工业革命和科技革命等等。上述所有这些不同社会领域和社会层面的历史实践共同孕育了现代性思想,而这段历史也相应地被称为现代史,根本就不存在杨、宋二人根据进化论和唯物论思想构想出来的所谓近代史与现代史、近代性和现代性的分别,更不存在他们所谓理性意义上的近代性和非理性意义上的现代性。由此看出,杨、宋单纯依据历史逻辑和理性原则推演出来的中外文学和社会古代性、近代性和现代性渐次演化论是完全不符合中外文学和社会发展的客观规律的,因而是站不住脚的。二是脱离文学本体特征来认识文学的性质,对中国文学现代性的否定和近代性的认定都是基于这两个术语的经济学、政治学和哲学意义,而没有触及文学本体性质的嬗变。尽管文学的现代性嬗变不可能不受到整个社会系统的现代性嬗变的影响,但作为一个社会系统的子系统,文学自身的现代性问题必然有其独立而特殊的结构和功能机制,这决非是一般的进化论和历史唯物论所能充分说明的。也许是因为这篇文章的观点太标新立异了,他们对中国文学现代性质的否定引发了一场关于中国文学性质的世纪末大辩论。正是这场辩论让很多人开始第一次深思20世纪中国文学性质的归属。在这场论战中,尽管大部分学者不同意杨、宋关于中国文学近代性的定性,依然坚持了中国文学现代性质的主导地位,但这些论断不是基于现代性的一般时间内涵,就是囿于空泛而抽象的“时代精神”或者“主体意识”[6]171-176,最接近文学本体的界定“现代文学”是“用现代文学语言与文学形式,表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”[4]1。在我看来,这些论述既没有超越陈独秀的《文学革命论》和胡适之的文学改良“八事”,更没有超越周作人的“人的文学”观[7]6和茅盾“为人生的文学”[8]12观中所表达的现代性思想的深度和广度。

(二)

今天,当我们重新反思和拷问20世纪中国文学现代性的时候,一个首当其冲且至关重要的问题就是究竟要将“现代性”置于一个怎样的价值坐标中来衡量和判断?显然,纯粹时间意义上的现代性是首先应当被排除的,也就是说不能因为文学的当下性就判定其具有现代性,这也同时否定了某种文学文本仅仅因为诞生于20世纪之前的社会就天然地丧失现代性这样的观点,因为很容易理解,时间的先后与年代的远近并不必然地决定社会事物的优劣程度,也就是说纯粹时间意义上的“现代文学”未必具有现代性,或者说,纯粹时间意义上的现代性不是本文所界定的现代性。

其次,再来看社会学意义上的现代性。一般来说,衡量一个社会的现代性程度主要取决于这个社会的经济结构和政治结构的性质。从人类社会实践来观察,现代性社会总是与市场经济体制和民主政治体制联系在一起的。以此来判断,只有19世纪以来的欧美社会才具有真正的现代性,因为民主政治以及相应的市场经济体制差不多同时发生于18、19世纪之交。而在此之前的欧洲大陆虽已出现资本主义生产关系,但社会依然处于君主专制政体之下,这样的社会当然不能称得上现代社会,可这个时期的欧洲文学早已成为名副其实的现代文学,也就是说,文学成为社会现代性的先声。由此可见,如果把文学置于社会现代性的坐标上,也同样无法准确地衡量其性质。文学虽是社会的一份子,但它的性质并不是必然地取决于所处的社会系统的性质。

第三个需要探究的是人学即哲学意义上的现代性。看起来人学意义上的现代性最有资格成为文学现代性的标尺,因为很多人都对高尔基的“文学即人学”这句话奉若神明,而周作人五四时期提出并阐发的“人的文学”更是被20世纪90年代后期的学界公认为最具有现代性色彩的新文学观,因为他第一次将文学的性质建基于“一种个人主义的人间本位主义”,这的确与中国传统的“文以载道”的功利主义文学观具有重大性质的区别。正是在这种人学思想的深刻影响下,先有早期的茅盾比照着提出了“为人生的文学”,今有众多的学者认同“现代文学”是“用现代文学语言与文学形式,表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”这种更具象化的观点。然而,对这些看似很有道理的观点,我仍然心存疑虑：首先,无论是“人的文学”还是“为人生的文学”,的确都在表现和开掘人学内涵方面达到了很高的高度,大大超越了旧文学在表现人性方面的虚假、肤浅、软弱、简单、陈腐和僵化思维;然而文学毕竟不是真正的人学,只有哲学才有资格称得上人学,因为哲学的终极使命就是探究和追索人类的本质及其相关的一切问题,从而为人类的生存和发展提供全面的解决方案;而文学存在的最大意义则在于为人类创造审美价值。换句话说,人学内涵与审美价值虽然不一定是不相容的,但两者毕竟是两个不同的价值范畴,前者属于真的范畴,而后者则属于美的范畴。真的东西不一定美,美的事物也未必为真。所以,我以为如果在文学上认同人学意义上的现代性,实际上就是认同把衡量真的标准作为衡量美的标尺,显然这是一个逻辑上的绝大错误。此外,我对所谓“现代文学”是“用现代文学语言与文学形式,表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”的观点也深表质疑。我认为,这种对现代文学或者对文学现代性的认知和理解看似着眼于文学本体,但实际上大大脱离了现代性的精髓。很显然,这里的两个限定词“现代”均是纯粹的时间意义或历史学意义,也就是说都是泛泛指向生活在20世纪中国社会中人们的“语言、文学形式、思想、感情和心理”,按照这种逻辑,在这个时间段内生活的一切人都是现代人,一切思想都是现代思想,一切感情都是现代感情,一切心理都是现代心理。概言之,一切文学都是现代文学或者说一切文学都具有现代性。显然,这同样是一种错误的逻辑。我们正在界定的现代性也决非是这种意义上的现代性。

既然时间或者历史学意义上的现代性、社会学意义上的现代性和人学意义上的现代性都不适合作为衡量文学性质的坐标,那么,能够表征20世纪中国文学性质的现代性,或者说真正意义上的现代文学到底是什么呢?在我看来,只有美学意义上的现代性才具备这样的资格。将现代性作为20世纪中国文学的核心审美诉求就意味着“现代性”问题已经转换为一个寓意深刻的美学问题,而审美问题从根本上说乃是一个情感问题,[9]8-19所以,文学现代性问题实际上就再次转换为一个现代情感问题。这样,现代性就第一次被作为审美命题而进入了中国文学研究的视野。在这里,现代性既不是一个文学文本的形式构成问题,也不是一个题材和内容问题,更不是一个单纯的思想意蕴和人学内涵问题,而是由整个文学系统展现、开拓和贯穿的现代情感问题。在这种审美系统观下,现代性美学诉求可划分为三个层次：

第一个层次是文学主体(以作家为主)构成的现代性情感发生层,也是现代情感发生的原点。但并不是所有生活在20世纪社会中的作家都能够产生现代性情感。在现代性情感的发生上,固然时间、地点、环境、作家的生理学和教育背景等外部因素都可能作为其中的影响因子,而最根本的则取决于作家内在的思想意识。只有具备现代性思想意识的作家才有可能发生现代性情感,从而写出与这种思想和情感相适应的现代性文学。很难想象一个满脑子古典思想的人会创作出充盈着现代情感的作品来。那么,创作主体的现代性思想意识和现代性情感是如何生成的呢?

现代性思想和现代性情感发生的第一个环节是人文精神的构建。现代性在经济、历史、政治、文化、宗教等社会诸方面诸领域都有具体的表现,但它首先是指人的自我意识的觉醒和自然人性的复归。从西方来看,现代性思想滥觞于15世纪的文艺复兴运动,勃兴于16世纪的马丁·路德发起的宗教改革运动。如果说文艺复兴时期的人文主义者对人性解放的要求,是在弘扬古典文化的人文精神,以追求人的现实幸福,鞭挞和揭露封建制度和教权制度对人性的压制和摧残这些外在形式中进行的,那么马丁·路德却要批判和推翻封建制度和教权制度的精神基础以实现人的精神的彻底解放。韦伯就曾断言,西欧民族在经过宗教改革以后所形成的新教对于欧洲近代资本主义的发展起了重大作用[10]。正是在文艺复兴和宗教改革两大运动的联合推动下,现代性的种子第一次在欧洲的土壤中扎根发芽了,由此也诞生了欧洲历史上第一批具有人文精神的现代文学大师,如但丁、博迦求、拉博雷、塞万提斯、莎士比亚等等。但现代性不是欧洲人的专利,现代性在中国的发生并不晚于欧洲。明朝中叶,人文主义思想家李贽就惊世骇俗地提出了挑战正统的载道文学观的“童心说”,同期的戏剧家汤显祖与之呼应,也提出了在审美精神上一脉相承的“唯情说”,随后著名的公安派袁氏三兄弟在接受李贽“童心说”的基础上,又提出了“性灵说”。这些学说都主张文学要以书写和表达作者的真情实感、表现自然人性为本位,坚决反对道统观念,成为中国现代性审美意识的先声。现代审美理性在中国文学和欧洲文学的发生也同时证明文学现代性与社会现代性的不同步性。

现代性思想和现代性情感发生的第二个环节是现代理性精神的孕育。理性首先是一种怀疑、批判、否定的精神,古典理性更多对外在世界的怀疑、批判、否定,现代理性更多对内在自我的怀疑、批判、否定。吉登斯进一步指出：“怀疑,即现代批判理性的普遍性的特征,充斥在日常生活和哲学意识当中,并形成当代社会世界的一种一般的存在性维度。现代性把极端的怀疑原则制度化,并且坚持所有知识都采取假说的形式。”[11]3理性也是一种不唯权威的独立和主体精神,一切都要经过自我的思考和判断。但是古典理性的不彻底使之往往在推倒一个权威的同时又建立新的权威,而现代理性则彻底否定权威,不承认任何权威。理性还是一种超越精神。它既要超越自然、社会(功利、政治权力),又要超越人自身。古典理性先后达到了人对自然、个人对社会的超越,现代理性开始了人对自身的超越。从世界文学史的发展来看,那些秉持文艺复兴道路的现代作家可以说无不具有清醒的现代理性精神。

现代性思想和现代性情感发生的第三个环节是自由意志的健全。思想自由既是现代性产生的原因又是它的必然结果。正是“从我们的思想自由中产生了整个艺术、哲学和美的想象的世界”[12]187。罗素所说的“在行动上,在欲望上,我们必须屈服于外在力量的专横暴虐;但是,在思想上,在渴望上,我们是自由的。不受我们同伴的约束,不受我们身体在其上无力地爬行的微不足道的行星的羁绊,甚至在我们的生命旅程中面对死亡的暴虐也保持自由”[12]187只是一种理论上的思想自由,它在现实中的实现绝非易事。“当我们对某种观点表示赞成或不赞成时,或者当我们对某些事情表示信任或不信任时,如果由此招致了法律制裁,那思想就是不自由的。世界上有这种基本自由的国家甚至也寥寥无几。”[12]194“显然,要做到思想自由,最基本的条件是不因观点的表达而遭受法律制裁。”[12]194然而,“在现代社会中,法律惩罚还是最小障碍。它的两个大障碍是：经济惩罚和证据歪曲……如果由于表白了某种信仰而使人难以为生,思想就不能说是自由的了。如果论战—方不断提出能引起共鸣的证据,而另一方只有靠辛勤探索才能找到证据,那思想同样是不自由的。”“可以说,当各种信仰可以自由竞争时,即当各种信仰能够各执己见,且不受法律或金钱影响时,思想就是自由的。”[17]194如果用罗素的这一思想自由的原则来衡量,中国除了20世纪第二个十年或可称得上是一段思想自由的时期之外,其他时间都或多或少、或重或轻地存在着束缚我们思想自由的因素。既然现实就是如此,我们还能指望思想处于不自由状态的作家们写作惊世骇俗的经受住时代风云考验的现代性经典之作吗?

现代性情感的第二层是文学本体即文本世界所折射出的人类在认识世界、认识社会、认识自我中表现出来的人文精神、自由意志、独立人格、理性智慧和批判精神。第二层情感与第一层情感是相辅相成的,具有明显的因果逻辑关系,也就是说第二层情感是第一层情感的实体化和符号化。第一层情感是真实的生命体验,是一种鲜活的生命状态,对于创作主体来说它是可感的。第二层情感则是处于潜隐状态的,它的直接表现形式是文字符号,因此从物理学上看是不具备真实的生命特征的,只有通过阅读方可在阅读主体身上被激活和激发出来。然而,第二层情感一旦被激发,就具有与第一层情感同样的生命功能,能够产生同样的审美效果。这些审美功效包括激发人们的人文情怀,鼓舞人们的自由意志,净化人们的世俗心灵,启迪人们的独立意识,培养人们的进取精神,缓解人们的生命焦虑,化解人们的蒙昧思想,提高人们的理性水平,深思人类的终极命运,关注人们的生存环境等等,所有这些方面都是有别于古典情感的教化、功利、传道、声色、因循等审美诉求的,是现代性情感的主导审美诉求。

现代性情感的第三层是由文学客体即社会生活所显现出的人类勇于探索、创新和超越的审美力量。从某种意义上说,现代性就是开创性。这种开创性在政治、经济、科技和文化领域都具有各自的表现,但它在科学技术领域表现得更为活跃。其实,开创性之于文学艺术中的作用较之它之于科学技术的作用更是有过之而无不及。如果说开创性是科技进步的根本保障,那么我们完全可以说它就是文学艺术的生命。叔本华认为,天才从根本上说只会出现在艺术领域,而不会出现在科学世界。因为科学家的思想通过学习掌握后可以变成自己的思想,但艺术家的本领是他人永远无法学来的。叔本华对文学艺术的认识是深刻的,他指出了文学艺术不同于其他文化符号的特殊性质。检视西方现代文学史,一个最引人注目的现象就是基于现代情感的现代审美理性空前活跃,异彩纷呈,从大的方面说就有现实主义、浪漫主义、现代主义和后现代主义四大审美理念。在这些主流审美理念中又包含着众多的取向不同的审美诉求,如现实主义门下包括自然主义、批判现实主义、超现实主义、魔幻现实主义、新现实主义等审美诉求;浪漫主义有所谓积极浪漫主义、消极浪漫主义,现代主义容纳了印象主义、抽象主义、未来主义、立体主义、形式主义、意识流、荒诞派、垮掉的一代、黑色幽默、达达主义等多种审美流派,而当下正方兴未艾的后现代主义美学起码包括了女权主义、新马克思主义、新历史主义、新殖民主义、第三世界、东方主义、解构主义等性质各异的审美倾向。上述这些不同类型的审美理念和审美流派尽管在历时性上不尽相同,但都具有一个共同的审美基础——现代性情感,它们是现代性情感的不同表现形式,集中体现了现代文学创新求变、自由开放、不拘一格的精神品格。

以上三个层面就是作为20世纪中国文学审美诉求的现代性的本质规定性,这就是我们着力构建的美学意义上的现代性理论框架。有了这个框架,我们就找到了一条宏观考察20世纪中国文学现代性质和微观研判具体作家作品现代品格的美学尺度。

(三)

同西方的现代性历史相比,尽管中国文学的现代性发生并不晚于西方,但在其他社会领域如政治、经济,抑或科学文化,其现代性的转型都非常滞后甚至迄今仍没有完成。中西方在现代性转型上的这种全方位的不同步性直接影响了中国文学在20世纪的现代性风貌。这种影响主要表现在三个方面：

第一,20世纪中国文学总体系统的现代美学质素羸弱,也就是说“中国现代文学”这一称谓在很大程度上名不副实。这从创作主体、文学文本和接受主体三个审美要素中都可获得证明。

从创作主体看,纵观20世纪的中国文学,真正具有现代思想意识和现代情感的作家,主要是五四文学革命时期的一批具有西方留学背景的人文知识分子。新时期文学(主要是20世纪80年代文学)的确从文学生产总量上创造了类似于五四文学的实绩,但论其质量则相差甚远,主要原因就在于此期的绝大多数作家的现代美学修养非常薄弱。相比之下,他们倒是与五六十年代的红色经典作家们在这一方面相差无几。红色经典作家基本上都是在革命年代出生的,在革命胜利之后他们出于红色理性的驱动,以巨大的创作热情在第一时间内奉献了自己对革命的崇拜,与其说他们的意识是现代的,不如说他们的思想是传统的。而新时期文学作家是建国后出生的第一批知识分子,他们的青春可以说都是在红色经典的滋养中度过的,他们最初的文学细胞也得益于红色经典的诱导和培育。这样,我们就不难理解为什么这两代作家在美学诉求上表现出内在的趋同性了。因此,新时期的作家们就其现代审美理性的质和量而言,并不比他们的红色经典前辈们高多少。这或许就是导致这两代人的作品激情有余而人性深度不足的根源。90年代之后的文学市场已经严重萎缩,此期奋战在文学前线的弄潮儿主要是一些被称为80后的作家。这批作家的主导审美性格不同于新时期作家,从表面上带有市场经济体制和多元文化催生的后现代主义色彩的审美取向,但由于同样的社会因素和教育体制的制约,在很大程度上他们所接受的依然是古典主义审美路向和审美理念,所以尽管他们在文学市场上可能呼风唤雨,但大部分人都不具备坚实的现代人文思想,他们所擅长的是古典主义美学的封闭思想和后现代主义美学的自由形式,由此营造出的是一种轰动性的市场效应,市场才是他们的真正着眼点。在90年代以来的当下文坛,真正在创作上高举人性大旗、执著于文学现代性诉求、探索文学终极关怀的还是那些从80年代过渡过来的思想型作家。这些作家有余华、莫言、刘振云、王小波、贾平凹、陈忠实、阎连科、刘醒龙、刘恒、谈歌、余秋雨等人。

从文学文本系统看,真正体现出现代美学内涵的作品也同样是集中于五四时期。正如很多论者所指出的那样,具有现代意识的五四作家们在文学现代性转换的过程中主要采用了拿来主义的策略。我们从鲁迅的《呐喊》和《彷徨》、茅盾的《子夜》、叶圣陶的《倪焕之》、老舍的《骆驼祥子》中很容易看到屠格涅夫、陀思托耶夫斯基、巴尔扎克、罗曼罗兰等批判现实主义大师的风格。从周作人(《雨天的书》)、朱自清(《背影》)等所创作的一系列闲适隽永散发着深沉的人文关怀的的散文中,不难发现西方现代散文的奠基者蒙田、培根、罗素的文风。从郁达夫的《春风沉醉的晚上》似乎感受到普鲁斯特《追忆似水流年》的意识流动,从郭沫若狂飙突进般的《女神》捕捉到炽烈的浪漫主义情怀。还有戴望舒那充满浓郁的波德莱尔式的象征主义气息的《雨巷》,施蛰存、刘呐欧、穆木天、徐玗等刻意营造的动感十足的新感觉小说,曹禺创作的带有易卜生问题剧色彩的《雷雨》等等。尽管是拿来主义,但这些作品一经上述先驱们的创造性转换即刻展现出不同于古典文学的现代新质素。尽管如此,我们不能不承认就其现代美学内涵的深度和广度而言,这些经典作品远没有达到西方现代文学经典作品的高度,最大的差距表现在我们在拿来的同时没有开创出有现代中国特色的审美疆界。

新时期文学是20世纪中国文学现代性转换的第二个历史的和逻辑的环节。但要说新时期文学在现代审美理性上达到了五四文学的成就则是太言过其实了。新时期的文本在激情上无疑是最为张扬的,篇篇可以说都是饱含着“血和泪”。《伤痕》、《班主任》、《我的遥远的清平湾》、《牧马人》、《绿化树》、《男人的一半是女人》、《被爱情遗忘的角落》、《芙蓉镇》、《人生》、《平凡的世界》、《北方的河》、《棋王》、《人到中年》、《爱是不能忘记的》、《天云山传奇》等等,我们打开其中的任何一部作品都会引发同样的情感反应。我以为就情感或审美力量而言,新时期文学的确超越了五四文学,但这些作品的薄弱和欠缺之处在于对人性表现和开掘的历史深度和现实深度远远不够,所以新时期文学所表现的情感并不是一种纯粹的现代情感。其中一个最显著的标志就是红色经典所开创的塑造高大全英雄形象的创作模式经过改头换面后依然主宰着新时期文学的基本审美格局。

90年代文学是20世纪中国文学现代性转换的最后一个历史的和逻辑的环节。其中的代表性作品有《活着》、《红高粱》、《一地鸡毛》、《黄金时代》、《废都》、《白鹿原》、《坚硬如水》、《狗日的粮食》、《凤凰琴》、《天下荒年》等。阅读这些作品,我们仿佛从中看到了五四文学的影子。五四文学所开创的关注人性、关注草根阶层、探索文学现代性的优良传统在这个世纪的末端终于获得了传承和高扬。在这方面,我以为最接近鲁迅的清醒而冷静的批判现实主义创作风格的作家当属余华。他的一部《活着》在探索人类命运的反复无常和人性的善恶背反方面达到了相当的高度。莫言、苏童、贾平凹、陈忠实等人在90年代之后将自己的文学视角转向人性的自然性、原始性、民族性、地域性和伦理性探索。这其中的原因与其说归咎于这些作家深刻的现代思想和现代意识,倒不如说是他们自觉应对市场的一种策略选择。必须指出的是,就这些作品在90年代文坛上的影响力来讲,它们是远远无法跟同期的青春文学、网络文学和女性文学相抗衡的,后者才是文学市场上的真宠,而现代性文学不过是位于文坛边缘的另类风景。

再从接受主体来考察,其中存在的问题就更严重。中国现代教育体制创建于民国时期,这是中国人现代思想意识的逻辑起点。但中国的现代教育体制在20世纪的绝大部分时间内都受到了政治意识形态的制约,没有形成真正意义上的基于思想自由的现代学术制度,所以这种教育模式不可能培养出具有现代思想意识的现代学人来,只能培养出一批批思想僵化、思维因循、政治保守、文化落后的古典型的知识分子。这些人在审美诉求上也趋向统一,在很大程度上热衷于古典主义美学作品,而对于现代美学不是所知甚少,就是无动于衷。这反过来在很大程度上变成了现代性文学成长和发展的限制因素。

第二,20世纪的中国文学在大部分时间内将外在的功利性诉求置于文学本体的审美性诉求之上,彰显出现代审美理性的弱势地位。

从新文学发轫之初,文学先驱们首先着眼的就是文学的社会改造功能。“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心、欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”[13]172梁启超的这一新文学思想可以说代表了当时几乎所有致力于新文学运动的中国知识分子的共同心声。鲁迅的弃医从文只是这一思想的践行。茅盾、叶圣陶、郑振铎这些文学研究会成员更是以大力倡导和创作“为人生的文学”为帜志。梁启超等人的以上新文学观在很大程度上是一种文学功利观,尽管这种文学观与古典文学的“载道”观有明显的区别,但一旦把文学当作某种改造社会、改造人生、改造政治、改造伦理的手段,现代文学赖以安身立命的独立审美价值也将不复存在。

自20年代末期开始,新文学开局形成的多元并存的美学格局由于受到当时各种意识形态激烈纷争的影响而迅速解体,左翼文学一枝独秀。左翼文学对于意识形态的选择和靠拢在当时虽然受到了一定程度的政治影响,但在当时的中国社会条件下它在很大程度上是各派作家们的一次自觉的、主动的文学行动,因为当时中共充其量只是一个在野党,手中并没有足够的权力和权威来影响这些重量级的中国知识分子。左翼文学不同于革命文学,它的意识形态化只是文学现代化的一种手段,而意识形态本身不是左翼文学的目的。可是,左翼文学的这种美学诉求并没有延续下去。随着它短暂命运的结束,继之而起的延安文学则发展成了一种完全意识形态化的文学。自此以后,新文学发轫之初的“文学功利观”转换为“文学工具观”,这种观点一直延续到70年代末,且一直处于被强化地位。工具文学是以牺牲文学在社会系统中的审美个性、主体地位和独立价值为代价的。从某种意义上说,工具文学既是中国文学现代性质素先天不足的直接结果,也是古典理性和古典美学意识在现代中国社会依然根深蒂固的明证。

新时期以来,官方政治不再强调文学为政治服务的工具观。正是由于这一政策上的变化,文学才得以部分地挣脱政治的藩篱,获得自身健康发展所必需的自由。于是,启蒙主题再度复兴。然而,好景不长,随着中国自90年代开始确立市场经济体制,刚刚从意识形式的工具挣脱出来获得自由不久的中国文学再次受到市场功利性的巨大诱惑。市场规则下的文学不同于政治制导下的文学,文学在后者情况下是被压抑的,是被御用的;而在市场机制下的文学则是自由竞争的,是充满活力的。市场的变幻莫测能够让那些最有文学潜质却默默无闻的人脱颖而出,甚至一夜成名。考察90年代以来的文学市场,我们看到有几个最主要的卖点：一个是90年代中后期的女性文学,它们开始由林白、陈染等人所谓的“身体写作”所开创,曾经一度点燃了市场的引擎,风靡一时;随后被寄居大上海的一批更为年轻新潮的女性作家如棉棉、卫慧、安妮宝贝,还有旅居新加坡的巫丹等所赶超,形成了更为出位大胆的所谓“下半身写作”模式。女性文学一下子把写作的视角转向了对女性身体和生理感觉的欣赏和关注,毫无疑问这是一种崭新的审美诉求。是的,并不是每一个读者都喜欢和欣赏这种文本,但不可否认的是,这种女性创作的确深深吸引了生活在大都市里的相当一部分白领读者。二是网络文学的崛起。网络文学当然是伴随着互联网上虚拟社区的建设应运而生的。网络文学诞生在传统文学萎靡不振的年代,至少对提升当时文学市场的人气起到了巨大的作用。网络文学在很大程度上应当隶属于后现代主义文学范畴。网络文学真正实现了千百年来作家们梦寐以求的无功利写作,这也是与传统文学的本质区别。可以说,网络文学的出现是注入当代文坛的一剂强心剂。三是青春写作现象。青春写作的另一个说法也叫80后写作,它指的是一批于20世纪80年代出生的年轻作家在当下文坛上舞文弄墨、独领风骚的奇特现象。其中已经建立起相当稳定的读者群的作家有韩寒、郭敬明、春树、李傻傻、蒋峰、张佳玮等人。在我看来,单就青春文本的文字而言,他们无疑都是很有才气的,他们的文字处处都散发着青春的气息和时代的味道。他们大都不太讲究复杂的叙事结构,但所讲述的故事多充满了奇思妙想,他们特有的想象力让他们的文本经常显得光怪陆离,像郭敬明的《幻城》、《梦里花落知多少》就是属于这样的文本。他们的写作也不用顾忌政治因素和人性深度,因为以他们的肤浅人生阅历,不可能理解和触及到这些复杂深奥的人生问题,甚至他们压根也想不到文学到底跟这些东西有什么必然的联系。他们不必也不可能过多地考虑文学的本体问题,他们要做的仅仅是写下自己想写的文字,并最好能够名利双收。是的,在名利这一点上,他们是当仁不让的,他们也毫不避讳这个问题,至少在这一点上他们没有表现得比他们的前辈们更虚伪。他们对自己的创作都有很精准的市场定位,他们谙熟市场操作之道,他们确切地说不是为自己而写作,而是为他们的固定读者而写作;在适当的时候,他们还会为自己制造新的读者,掀起轰动效应。他们也不在乎甚至不理会学界和评论界的声音,因为他们知道他们所处的这个时代已经没有了真正的权威,真正的权威属于他们的Fans。由此看来,青春写作也应当是一种比较典型的后现代主义文学运动。因为在这里,对意义、价值、人性等这些具有最浓重的现代性味道的终极追求退场了,自我试验、奇思妙想、最酷的文学符号、时尚、钱、我行我素……这些成了写作的中心。迄今,80后已经形成当下文坛的一股强大的美学概念和势力。

综上所述,从五四文学到左翼文学再到“文革”文学是一个古典审美理性逐渐增强现代审美理性逐渐失落的历史进程。此后迄今则是文学主体意识回归,现代审美理性重新获得体认的过程,但由于继续受到根深蒂固的古典审美理性和90年代强势兴起的后现代主义审美理性的联合夹击,本就先天不足的现代审美理性实际上已经被放逐到当代中国文学景观的边缘地带。

第三,20世纪中国学存在着悲剧成分过少而正剧成分过多的反现代性美学现象。西方现代文学的主流审美倾向是悲剧。这是因为人生就其本质来说就是悲剧。叔本华说：“这个世界,不可能有任何种类的安定,或任何的持续状态,一切都在不停的旋转和变化,持续的、急迫的飞舞著,我们就是在这世界的网上,不停地行走,不停地运动,藉以支持。这样的世界,所谓‘幸福’,连想象中也不可得。柏拉图的所谓：‘唯其不断的变化,绝不可能常住’,就是说明幸福不是得以驻留的。首先,我们要有个观念,任谁也不幸福,人生只是追求想象通常上的幸福,而且,能达到目的的绝少,纵能达到,也将立刻感到‘目的错误’的失望。所以,任何人到最后都是船破樯折的走进港湾中。这一段转变无常的生涯,到底是幸福或是不幸?这一类的问题似已毋庸讨论,既已泊进最后的港口,你我的结局完全相同。”[14]100既然人生处处都是悲剧,那么以文学揭示世界和人生真理的作家也就不可避免地将悲剧作为自己审美取向的主旋律。罗素对悲剧情有独钟,因为悲剧的美“构成一种可见的性质,这种美的性质或多或少以明显的形式总是出现在我们生活的一切方面。在死亡的情景中,在无法忍受的痛苦煎熬中,以及在无可挽回的往事消逝中,有一种神圣,—种压倒一切的敬畏,一种博大精深的对存在的无限神秘的感觉。在这里,犹如痛苦的某种奇异的结合那样,受苦者因为悲痛的结合力而和这个世界维系在一起。在这些领悟的瞬间中,我们失去了一切对短暂欲望的渴望,一切为了渺小的目的所作的争斗来竞争,—切在肤浅的观点下构成一天又一天的日常生活的些小琐事的关注;我们看到,由于人类友情之光照亮了狭窄的救生筏,我们在黑暗海洋的咆哮波浪中只作短暂的飘荡;没有一句今人心寒的怨言从这个避难中的伟大的夜空中发出;处在敌对力量中的人类所有的孤独都集中在个人的灵魂中,它必须独自挣扎,竭尽它所有的勇气,与丝毫不顾人类的希望和恐惧的整个宇宙抗争。在与黑暗势力斗争中,胜利是荣耀的英雄伙伴的真正洗礼,是人类存在对美的支配的真正开始。在灵魂与外在世界的可怕冲突中,忍让、智慧和博爱诞生了,随着它们的诞生,一种崭新的生活开始了。深入我们灵魂深处的,使我们似乎成为玩偶的不可抗拒的力量——死亡和变化、过去的不可变更性、以及人类在宇宙从虚无到虚无的盲目急变面前的无能为力——能够感觉这些东西并且认知它们就能够去征服它们。”[12]189-190这就是悲剧为什么具有巨大魔力的原因。

古希腊的埃斯库罗斯被称为悲剧之父,但这一美学诉求在西方现代文学中表现得最为显著,绝大多数的经典作品都是悲剧或带有强烈悲剧色彩的文本,如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、巴尔扎克的《人间喜剧》、雨果的《巴黎圣母院》、歌德的《浮士德》、托尔斯泰的《战争与和平》、屠格涅夫的《悭吝人》等等。因此,悲剧是一种现代性的审美诉求。

中国新文学发轫期的一批文学大师如鲁迅、郭沫若、叶圣陶、巴金、茅盾、老舍、曹禺等曾经开创了带有悲剧色彩的新文学传统,遗憾的是这一传统没有被他们的后继者所继承,更不用说进一步发扬光大了。取代这一传统的是公式化、概念化、脸谱化味道浓厚的正剧模式。在这种模式中,歌颂代替了批判,粉饰消解了揭露,工农兵仍然是舞台上的主角,不过他们再也不是旧时代的落伍者,而成为了新时代光彩照人的英雄和宠儿。从此,中国文学画廊里充斥着众多“高大全”式的新英雄形象。及至80年代这种创作模式才逐渐被抛弃。然而,这种具有浓重古典主义味道的审美理性却继续禁锢着作家的艺术想象力。我们看到,尽管80年代之后文坛涌现出一大批不同审美风格的作品,但正剧美学仍然是其中的主旋律。在新时期的文本中,那些革命英雄们的确不多见了,被取而代之的是生活在逆境中的一类新英雄人物,如知青英雄、改革英雄、知识英雄、劳改英雄、情场英雄、生活英雄、事业英雄等。当然,这些新英雄与那些革命英雄无论在政治理念、伦理道德、生活价值抑或人生信仰、思想意识、阶级背景等都绝然不同了;但他们给读者的印象依然是高大全式的,依然是一些理想式的人物。《牧马人》中的许灵均、《人到中年》中的陆文婷、《芙蓉镇》中的秦书田、《天云山传奇》中的罗群、《沉重的翅膀》中的叶知秋、《男人的一半是女人》中的章永鳞、《平凡的世界》中的孙少平和孙少安、《人啊,人》中的孙悦……所有这些人物在人性伦理上都是近乎完美的人物,他们尽管身处逆境却不委曲求全,他们以自己的抗争和奋斗获得了自我人格的升华,他们的结局都不是悲剧,因为他们都走出了泥沼,获得了解放。除了《人生》中的高加林是一个悲剧性的英雄,陆文婷是一个半悲剧性的英雄,新时期文学全然都是正剧性的英雄。在他们身上,我们依稀可以看到昔日那些革命英雄的影子。如果从“真”的规定性上来衡量,显然新时期文学所打造的这些新英雄仍然没有摆脱红色经典所打造的那些革命英雄的窠臼,仍然是古典主义的。

20世纪中国文学中甚嚣尘上的正剧美学倾向除了众所周知的政治意识形态制导作用之外,在很大程度上受到中国古典美学中“大团圆”叙事结构的影响。毕竟历经两千多年的文化熏陶和浸染,“大团圆”叙事模式已经成了包括作家在内的几乎所有国民的共同审美心理。如果在审美风格上增加悲剧元素,实现审美意识的现代性转换,就必须有勇气冒自己的创作不被社会认可的风险,这对于现代作家来说不啻为一个巨大的挑战。仅以鲁迅为例,鲁迅的现代文学创作试验在当时的文学界可谓是大胆而惊世骇俗的,他的小说、杂文、散文都具有很大的开创性,但客观地说,这种开创性在当时也仅仅被很小的一部分现代文学的提倡者们所认同和肯定,而就其社会影响来说,远远不及那些传统的才子佳人小说。鲁迅尚且如此,更何况那些本来现代性意识就有限的作家呢?

我们无意说正剧美学在审美强度上就低于悲剧美学,事实上它们就其出身来说本没有贵贱高低之分。但是,人类是在不断进步的,人性是在不断发展的,文学也应该与时俱进。当社会和历史进入到现代性转换的关捩点时,如果发生传统与现代的断裂事件并不是不可想象的。然而,在20世纪的中国文学进程中,这样的事情并没有发生,而是呈现出一种古典性、现代性和后现代性美学诉求参差不齐、多元并存的文学景观,这至少说明,在像中国这样一个古典历史文化悠久的国度里,每发生一点点现代性的变革都要付出巨大的代价。20世纪中国文学正剧美学的一枝独秀或可为此作为一个恰当的注脚。

[1] 黄子平,陈平原,钱理群.论二十世纪中国文学[J].文学评论,1985(5).

[2] 旷新年.1928：革命文学[M].济南：山东教育出版社,1998.

[3] 朱德发.跨进新世纪的历程——中国文学由古典向现代转型[M].济南：明天出版社,2000.

[4] 钱理群,等.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社,1998.

[5] 杨春时,宋剑华.论20世纪中国文学的近代性[J].学术月刊,1996(12).

[6] 张富贵.现代化之路：在历史和现实之间反思[J].中国社会科学,2000(1).

[7] 周作人.女性的发现——知堂妇女论类抄[M].北京：文化艺术出版社,1990.

[8] 茅盾选集：第五卷文论[M].成都：四川文艺出版社,1985.

[9] 马立新.美学元问题新解[M].长春：吉林文史出版社,2009.

[10] (德)韦伯.新教伦理与资本主义精神[M].北京：生活·读书·新知三联书店,1987.

[11] (英)吉登斯.现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会[M].北京：生活·读书·新知三联书店,1998.

[12] (英)罗伯特·罗素.自由之路[M].文化艺术出版社,1998.

[13] 二十世纪中国学术文化随笔大系：梁启超——学术文化随笔[M].北京：中国青年出版社,1996.

[14] (德)叔本华.叔本华论文集[M].天津：百花文艺出版社,1987.

Modern Aesthetic Elements in the 20thCentury Chinese Literature

MA Li-xin

(Shandong Normal University,Jinan 250014,China)

Modernity reform is a main problem to be solved in the theoretical construction and writing practice of the modern Chinese literature because of the limited approaches adopted,the biased research angle and the confusion in the understanding of the connotation of“modernity”. The change of modernity as a subject of contents or forms to an aesthetic subject based on the theory of modern emotion has provided a new value orientation for the investigation of the nature of the 20th century Chinese literature.Compared with classical aesthetic elements,a new framework for modern aesthetic elements has been structured,based on the emotion of the subject,the emotion of literary object and the noumenon of the literature.An elemental combination of classics,modernity and postmodemity has been demonstrated in 20th century Chinese literature and the status and position of the modern aesthetic elements in the 20th century Chinese literature has been particularly analysed.

Chinese literature in the 20th century;modernity;aesthetic appeal

I206.6

A

1009-105X(2011)01-0123-09

2010-11-18

国家社会科学基金项目(项目编号：00BZW029)

马立新(1966-),男,文学博士,山东师范大学副教授,研究方向为重大文艺前沿理论。

book=131,ebook=116