不固守的艺术风格:钱运达动画艺术创作观

李瑞光

(中州大学艺术设计学院，郑州450044)

钱运达先生，江苏江都人。1929年出生在扬州，为减轻家庭负担，1948年前就读于师范学校的美术科，志向是学成之后做一名美术老师。毕业做了半年的美术老师后，考入武汉中南文艺学院美术系(中南美专)。1950年开始从事年画，连环画，宣传画创作。1954年4月，被中南区选送到北京参加出国留学考试，最初报考志向是油画专业，由于当时国家政策调剂，被派往捷克布拉格工艺美术学院专修动画电影。历经五年的学习，1959年回国到上海美术电影制片厂从事动画片创作。合作和独立创作的动画作品十一部，尝试了不同的题材和表现方法。

一、学习历程

1．受到不同地域文化的熏陶

钱运达先生有很深的绘画功底，从事过连环画和宣传画的创作。对于从事绘画的志趣强烈，到捷克学习动画，完全是服从组织分配。但是，当时钱运达先生对于动画的了解是空白的，甚至看过的动画片都是有限的。国外的只看过《白雪公主》和《小鹿班比》，国内的片子看过《罐中捉象》和《皇帝梦》，而且也只是作为普通的儿童观众看过这些动画片。到了捷克以后，对于初学动画的钱运达先生，学习压力很大。每个民族都具有它特有的生活观，都有一定文化所特有的一整套价值观。艺术创作也是一样的。在没有接触过别种文化的人看来，他们自己的规范似乎是普遍使用的。对于另一种文化的了解常常是来自于它的文艺作品。捷克是个苦难深重的民族，经过多年的反抗斗争，恢复了自己的民族文化。在当时的文艺作品中，战争与和平是文艺作品的主题，创作者也在努力挖掘自己文化的东西。1954年，钱运达先生开始学习动画技术。看过很多捷克的动画片，也参与了一些片子的制作。文化差异对动画片的创作在认识和观念上有着不同的影响。钱运达先生对于捷克民族文化的了解是从一部木偶片《好兵帅克》开始的。故事来自于小说，讲了一个普通的士兵的故事。由捷克的动画大师邓卡拍成动画片。用简单的几句话和有趣的小情节讲了一个聪明的傻瓜的故事。内涵是很深刻的。造型风格来自约拉达的漫画。片中还有一个段落用了黑白剪纸。1955年底，钱运达先生又看到一部对他影响很深刻的动画片《当心》，二十分钟长，也是一部以战争与和平为主题的动画片，是漫画夸张风格的片子，内涵深刻，动画特性很强。给钱先生感悟很深的另一部木偶片《捷克古老的传说》，是一部史诗般的动画片。角色的表情做得很精彩，带有夸张手法写实，是1/5头的比例。感染力很强，一些特写镜头表现得让人震撼。在中国传统文化的基础上，又受到了别种地域文化的熏陶，钱运达先生逐渐对动画片有了初步的认识和感悟。

2．对于动画片的初步认识有两个震撼

第一个震撼那就是动画片的感染力很强。在与木偶片同时，捷克的一位故事片导演用同一题材拍了一部真人实拍的故事片，但是真人实拍的故事片远不如木偶片卖座。这在当时，是初学动画的钱先生受到的第一个震撼。同时对动画片有了一个新的认识。动画片既可以表现很严肃的东西，也可以做很有趣的东西或者是很有道理的东西。关键是有血有肉有性格的“人”。“人”是最重要的。原先并不太喜欢动画片的钱运达先生此时领悟到了动画片的独到魅力。

第二个震撼是动画片要取得成功首先是不能丢掉民族的东西。1957年，特伟先生带着《骄傲的将军》到捷克交流访问。捷克的导演看到中国已经把动画片做到如此境界，让人观看故事的同时又感受到中国传统文化的深厚和优美，而且在思想上主要表达中国文化的真善美。他们认为《骄傲的将军》已经超过了当时的欧洲，而美国和俄国也是做不出来的。中国有那么精湛的文化传统和绘画传统，于是奉劝钱运达先生不必再继续留在捷克学习，应该回国做自己民族的动画片。钱先生征求了特伟先生的意见，特伟先生希望钱运达先生继续留在捷克学习导演。因为导演在动画片中接触的是更全面的东西，前面有编剧，后面又有造型和美术，是动画片的中心环节。从导演角度切入，掌握它们的特点。动画片本来就是一门综合艺术，导演的功力直接影响影片的品位。

3．对于动画片创作的两点启示

在捷克留学期间，钱运达先生对于动画片的创作得到了两点启示。第一，回国后，在动画片的创作上，造型不能有捷克和欧洲的影子。第二，动画片的开发性很大，具有强大的可塑性和可能性。1959年回国后进入上海美术电影制片厂工作，从此走上动画片创作的道路。

二、创作历程

1．不同题材，不同表现形式的尝试

在强调“政治挂帅”的文艺政策年代，使动画片染上了不同程度的政治色彩。当时国家政策规定美影厂的片子要为儿童服务，对于影片意识形态的分析还涉及时代和历史背景。在那个特定的历史时期文艺作品都要歌颂现实，歌颂人民，要反映技术革命和技术革新。进入上海美术电影制片厂后，钱运达先生的第一部片子是与其他导演合作的宣传片《艳阳春》，片长十分钟。片子的内容由先进事迹加想象，再加歌颂构成。影片的风格是宣传画加漫画风格，再加图解又配以诗歌。接着又与王树忱先生和阿达先生合作漫画夸张风格的动画片《原形毕露》。这部片子让美国总统艾森豪威尔大出洋相，成了被全世界人民唾弃的过街老鼠。在合作的过程中，钱先生认识到中国动画片要走的路既是民族的又是现代的。

1962年，钱先生独立导演了剪纸片《丝腰带》，片长二十分钟。影片的美术设计韩羽，是河北地区一位漫画家，他所创作的人物造型和背景线条古朴简约，为影片增色不少。剪纸片原来的理论是从中国民间剪纸中蜕变出来的，钱先生想与他们做的不一样，并不一定都用刻纸风格，于是吸收了《好兵帅克》的剪纸风格，在动作上做了些尝试。

《金色海螺》是与万古蟾先生联合导演的皮影风格的刻剪纸动画片。当时钱先生并不想表现抒情的题材，而且想表现一些滑稽有趣的东西。这个题材是万古蟾先生选的，是根据抒情诗式的民间故事改编的，在过去的剪纸片中，皮影的东西用的很少，钱先生想在表现形式上作些尝试，决定用皮影的风格。但又不想再象以往的剪纸片那样去画剪纸。于是，钱先生决定真正的到民间去学习。搜集了一些资料，开始了尝试，向民间艺人学习用蜡盘去刻剪纸。窗花式剪纸只是造型形式的一种样式，在造型形式上突破了窗花式剪纸的造型风格，发挥了镂刻艺术的特色，更多的吸收了民间的民族化的东西，使皮影这种古老的民间艺术形式表达得更加绚丽多彩，更是为影片的内容增色。在表现形式上采取了朗诵诗的形式，是写实的抒情的，人物虽然不讲话，但是有表情变化，巧妙的避开了剪纸片的弱点。动画是研究生命的艺术，用动作表达信息，是发自内心的情感的表达，使角色有人性的运动起来，使观者与创作者达成共识，或是同感。能否达到这一点，就看创作者的功力了。凡是看过这部片子的人都会为片中情节所感动。《红军桥》努力汲取了民间剪纸的艺术风格，造型的动作夸张，生动，别具一格。正面人物是刻纸风格，比较厚重。反面人物是漫画风格。在风格的统一上作了尝试，在动作和技术上也作了尝试。影片是根据湖南一个民间传说改编的，讲述了1930年红军从江西向湖南浏阳地区进军，胖财主和瘦财主纷纷逃命。逃跑时还把浏阳河上的便桥给烧毁了，妄图阻挠红军前进。红军进村后，和老百姓一起很快就修起了一座新桥。人民为了纪念红军，特地在新桥上竖起了一块牌子，上面刻着“红军桥”三个字。影片不仅内容向上，色彩好，尤其在气氛渲染上，斗争场面的描写是写实的，人物造型吸取了皮影的艺术特征，充分运用剪纸的特长，还有略近漫画的夸张，使人物有血有肉，即有革命传奇的色彩，还有浓厚的民间风味。

在尝试了不同题材的剪纸片之后，钱先生又创作了一部走纯写实路线的动画片——《草原英雄小姐妹》。是根据1963年发生在内蒙古大草原上的事件改编的。主题是爱护集体财产，艺术安排很简单，就是学雷锋。钱先生没有采用常规的童话式的表现手法。《草原英雄小姐妹》中龙梅和玉荣追赶羊群，大人们寻找龙梅和玉荣，两个空间交错反复，层层递进，根据影片立意于运动中，揭示思想内容。使观众的心灵被牵制于两姐妹在暴风雪中的生死存亡和大人们是否能尽快找到她们，那种紧迫感不断向观众的心灵袭来，而且愈加紧迫。除情节的曲折本身，在空间的不断转换中造成悬念性的期待。运动的轨迹和多变的连续动作，使观众的情感被牵制于银幕小姐妹的处境。

电影作为最广泛的群众性艺术，在这里，钱先生成功的运用电影的视听语言，充分调动了审美主体的情感的能动性。《草原英雄小姐妹》的美学观是写实美学，是以真实性，生活性为主的。在声音的处理上重视真实的环境声和音乐的使用。

2．形式塑造内容，为内容找到好的表现形式

钱运达先生在从事多年的动画创作中，丝毫不放松对动画片艺术形式的探索。一部影片的调子指的是它的表达方式，是指导演对戏剧素材的态度所营造出来的总的气氛。它可以强烈的影响到人们对一种价值观念的感受，调子可以通过许多的方法来构成，其中包括表演风格。在动画片中，我们都知道角色的表演完全是由创作者设计的，能对人们如何感受一场戏有强烈的影响。如《金色海螺》，音乐是烘托影片调子的常用手段。采用朗诵诗的旁白，加上男女对唱的民歌，很抒情，又是很写实的。内容与形式和谐，主题表现很深刻。形式不是唯美主义，在动画电影理论上的探讨，讲内容决定形式多，却很少研究形式对内容的反作用。《金色海螺》从内容上反映对封建势力的反抗和坚贞的爱情。故事是老套的，要求要有新意，并给人以新鲜感，又要适用于动画表现。这个故事是由一位优秀的童话作家包雷改编自阮章兢的长诗《漳河水》。如何讲这个故事，绘之以声色，动之以情感，使观众认同?首先，钱运达先生在形式上要做探索。他为这个故事找到新的表现手段，使叙述方法更加生动。充分运用电影语言的表现时空的极大的自由性。使表现故事中的悲欢离合的情感色彩更加浓烈。在这里他充分调动了声音元素。自然声与朗诵诗的旁白再加上男女对唱的民歌，都在为叙事服务。内容提供了采取这种表现形式的可能性，是渲染人物情绪和深化主题的需要。这就是形式对内容的反作用。在动画片的创作中，艺术形式的美学概念并不是现实意义上的追求形式。构成艺术形式的基础是艺术的描写手段和表现手段。艺术作品中反映出来的生活真实且具典型性的，更具有普遍性。这不仅指的是内容上而且也包含形式上的美学意义。《金色海螺》中，对于音响效果、音乐以及在画面上的表现手法，是钱先生在形式上的一个探索，艺术的再现生活的真实。虽然，剪纸片在表现动作上存在一定的局限性，但是对于动画特性的体现很到位。人物没有台词，但是有表情的变化，避开了剪纸片的弱点。

艺术形式的民族特点反映着某个民族的生活。一个民族的艺术传统、人生哲学、世界观决定了它可以在艺术作品中找到自己的艺术语言形式。形式的民族性是艺术形式的必要条件。中国电影受到好莱坞剪辑方式的影响，同时也受到苏联的蒙太奇理论的影响。所以，钱先生的动画电影找到了一个更适合我国特殊历史及文化处境的道路，西方电影语言最核心的就是创造叙事的连贯性，制造现实的幻觉。一切可察觉到的电影技巧都几乎全部隐没，目的就是让观众意识不到镜头连接的存在。导演的职责是必须把创作构思转渡到合适的形式和生活的具体图画中。在《金色海螺》中，朗诵式的旁白的运用，抒情的风格使观众保持一种间离的欣赏状态。钱运达先生在片中追求的是民族化的东西，除了在造型形式上的民族式的剪纸风格，还有民歌的运用。创作总是从模仿开始，民族化不能是一成不变的。学习、借鉴、结合需要有个过程，这个过程必然出现一些不成熟的东西，重要的是结合，把新的动画电影语言和民族化结合起来，这需要探索和常识，才能运用新的动画语言使其融会在民族文化里。以往的剪纸片的创作都是画剪纸。钱先生突破了中国传统的窗花式的造型特征，融入民间皮影的造型和动作特征，表现出钱运达先生的不固守民族性，在原有的基础上创新尝试。所以无论是造型形式还是动作特征上，《金色海螺》走了条新式刻剪纸风格的动画之路，并且证明它取得的成功。在第三届亚非国际电影节上获卢蒙巴奖。

动画片作为综合艺术，具有丰富的艺术表现力。白居易“感人心者，莫先乎情”。艺术作品应当“以情动人”，这是一个普遍的艺术规律，也是评价一部作品时，放在首位的艺术标准。“通情达理”，“理”是思想性，通过“通情”而流露思想，就是“通情达理”。思想消融在情感里，而情感也消融在思想里。从思想和情感的互相消融里才产生高度的艺术性。艺术手法可以用于创新，也可以用于抄袭，全看用来表现什么和怎样表现，在任何一部最民族化的作品里，关键在于表现的是中国人民的生活和思想感情，当然在表现形式上要力求有中国特点，适合观众的欣赏习惯。但并不排斥在艺术手法上吸收外国的东西。在《草原英雄小姐妹》一片中，钱先生选择了纯写实的表现手法。艺术手法是用以表现内容的手段，只要能恰当地有力地表现内容，给观众以艺术的感染就是好手法。撇开具体内容而相对独立的艺术手法是有限的，但它和具体内容结合起来，就会变化万千。如果表现不同的内容，特别是从新的角度，用新的构思来表现，即使手法相同也会有新意。动画片的技巧和影片的思想内容是对立统一体。具有一定思想内容的动画片，要求用相应的艺术技巧来体现。技巧如果运用得自然得体，把技巧糅合到艺术形象的再创造中去，就有助于深化影片的主题思想，有助于深入刻画人物性格，既发挥了技巧的积极作用，又加强了影片的艺术感染力。

3．现实题材中新意的挖掘，对主题把握的明确性和生动性

钱运达先生在作完《红军桥》以后，来了一个大拐弯。前面的几部作品分别在剪纸片的风格形式上做过了一些尝试。都是以形式塑造内容为出发点，同时注重了内容对形式的反作用。《草原英雄小姐妹》是根据1963年发生在内蒙古草原上的一对小姐妹不顾生命危险与暴风雪搏斗，保护集体羊群的真实故事改变的。最初是由何玉门编写的童话形式的剧本《草原红花》，戴铁郎作了造型设计。故事中还设计了小孩与羊的玩耍，与老鹰的斗争，以及被鹰叼上天等童话夸张式的情节。在那个政治运动频繁的特定历史时期，剧本没通过。1964年重新做剧本，钱运达先生读过了刊登在人民日报上的马拉沁夫的报告文学后，觉得童话风格的剧本很难反映当时的那种激情。于是钱先生与摄制组去往内蒙古亲访和体验生活。经过一个多月的放羊生活体验，对羊群和那种生活有了感情之后，感到童话表现是不行的，但在当时的理论认为，动画片要表现现实生活是费力不讨好的。用斜视的手法表现很可爱的羊，要把生活反应出来，在当时被认为是自己跟自己过不去，自己揭自己的短，自找苦吃的。摄制组中是一群年轻人，比较有激情，很容易被生活所感动。于是钱先生决定就用写实的手法去表现，按自己的想法试一试。白天劳动，晚上讨论剧本，基本上用报告文学改编剧本。首先说服已经做过童话夸张风格的造型设计戴铁郎重新按写实的手法设计造型。背景也用写实的。在对生活的体验过后，觉得用写实手法更适用、可取的是事件。在那个历史背景年代，大家都有这种精神并受其鼓舞，人们很容易受感动。片中的音乐运用也很成功，特别是蒙古长调写的《灯光》词很革命，很感动人，但有些时代的烙印。钱先生认为只有用写实的形式，才能表现出当时对事件和生活的理解。动画片什么题材都可以表现，就看是不是有好的形式，只要故事好，形式好，就会是好作品。

现实主义的动画片，擅长于表现真实景物的固有特征和社会性细节。要使现实主义更具风格化，就要有鲜明的色彩，一定程度的夸张。《草原英雄小姐妹》的人物造型和动作设计是比较写实的，但也不失动画片的特性的夸张。这部片子完成在中国动画民族风格的成熟期，而且是中国历史的一个特殊的背景年代。影片的基调的确在受时代背景的直接影响，主人公的性格完整统一与鲜明深刻的主题相结合，将原故事的主题深挖下去，把题材中所包容的历经艰险、坚强勇敢不屈的精神，深化和提高。钱先生做到了把握主题的明确性和传达的生动性。

在现实题材中开掘出新意来，才是创作者真正的不凡功力。人们既需要面包充饥，也需要马戏解闷。动画片要表现感受，不同人的不同感受，表现的是印象。有节奏的变化和内容上的高潮还要发挥动画片的特性优势。节奏和韵律是艺术所有的特殊辅助工具。节奏和韵律有难以让人相信的强烈效果。于是节奏和韵律，一面由于我们更乐于倾听，一面又使我们对于画面的东西，有未作任何判断之前，就产生一种盲目的共鸣，由于这种共鸣，人们看到的东西和听到的东西，又获得一种加强了的，不依赖于一切理由的说服力。人表现他自己不仅是由于单纯的体态和面部表情，而且是由于一连串的行为以及和行为相随的思想感情，从而传达出生命的活跃。我国先秦时期的荀子曾经指出，艺术的最重要的作用就在于它能把人的感情欲望导向礼义。荀子的看法的深刻性，在于他强调指出艺术对人们的情感欲望有一种规范引导的作用，能够使那本来是同人们的感官欲求相联系的自然性的欲望情感，成为符合于社会伦理道德的，即合乎理性的情感。荀子曾指出“不全不粹之不足以为美”的说法。这里的“美”固然是同善不可分的，但同时也包含人格精神美的意义。在《草原英雄小姐妹》中，让我们看到了我国传统儒学中对于美的追求，充分体现在个体的感性的心理欲求同社会的伦理道德性要求达到完全和谐统一。

三、对于动画电影观念的认识

角色造型的胚胎要发育成动画片的个体，关键在于培养它的属于动画片的形式和方法，即是动画片的观念。动画主要是观念上的认识，观念从本质上是直观的，直接由文字传达的只是些抽象概念。那么，电影的宗旨还是让观众通过视听从那些概念的替代物中直观的看到生活的观念。这一点先要从动画思维谈起。

动画思维为意象思维，意象思维的特质之一就是获得形象的同时，也要考虑方法。化学家把两种清澈透明的液体混合起来，可以获得固体的沉淀，与此相同，导演也会以他组合概念的方式使具体的东西，个体的东西直观的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉淀下来。这是因为观念只能直观的被认识。导演在电影中的本领和化学家在实验室中的本领是一样的，都能够使人们每次恰好获得他所预期的那种沉淀。动画片导演必须要真正的有所感受，产生了真实不伪的情感，然后表现于外，才能够创作出成功的动画作品。当观众在观审作品的时候，认识不但处于时间和空间之外，而且既不用感性也不用理性，就能够达到对本质和真理的把握。钱先生认为，和一切作为观念形态的文艺作品一样，动画电影观念也在随着社会的发展而不断发展变化。基于人们对审美要求的多样性，人们对动画电影观念包括对动画电影本性的理解也在不断发生变化。钱先生在与胡依红导演探讨动画电影观念的“新”与“旧”的文章中这样写到:首先，我们认为对‘新’与‘旧’的关系，不能理解的过于绝对化。在科学技术问题上，问题似乎比较简单，新的、先进的必将逐步取代旧的、落后的。但是，在文学艺术上，问题可能要复杂得多。有时，新的艺术表现形式或手段会否定和取代某些旧的艺术表现形式或手段;有时，新的艺术表现形式或手段的出现，只是对这种艺术本身的发展的补充、丰富或完善，并不一定就意味着要否定或取代旧的。因为人们对艺术的要求从来就不是单一的，而且是多种多样的。正如有些过去的经典文学作品，不仅在历史上有其地位，而且对于现代人仍然具有阅读、欣赏价值一样。再说，某些旧的艺术表现形式，在新的艺术观念促进下，又发展成为另一种“新的艺术表现形式的事例，也是屡见不鲜的。”中国文化善于用清醒的理智态度去对付环境，吸取一切于自己现实生存和生活有利有用的事物或因素，舍弃一切已经在实际中证明无用的和过时的东西而较少受感情因素的纠缠干预。中国文化传统在某种意义上是最能迅速地接受吸取外来文化，以丰富、充实和改造自己的。从物质文明到精神文明，从衣食住行到思想意识都如此。例如佛学佛教，从南北朝到隋唐，兵不血刃的统治了中国几百年，而产生出禅宗。这种民族性的现象，是中华民族将外来的事物中国化，进而使自己延续生存的基本文化方式。

［1］文化部电影局《电影通讯》编辑室．美术电影创作研究［M］．北京:中国电影出版社，1984．

［2］［德］叔本华．作为意志和表象的世界［M］．石冲白，译．北京:商务印书馆，1991．

［3］李瑞光．浅谈中国动画片视觉形式的民族性［J］．美术大观，2010(7)．