周立波小说的深层创作心理探析——以1950及1960年代乡村小说中的情爱叙述为考察中心*

谢 刚， 江震龙

(福建师范大学文学院，福建 福州 350108)

在周立波小说所塑造的人物形象中，那些“中间人物”，如老孙头、盛佑亭、陈先晋等，一直是各个时代论者所关注的焦点。他们被认为是周立波遵循现实主义原则所刻画出来的富有魅力的艺术形象。而周立波小说中大量绘写的女性群像，却被有意无意地视而不见，这对于极为热衷于女性形象塑造的周立波而言，不得不说是一个疏漏。如果说那些“中间人物”能够反映出周立波理性意识层面的历史观察和人性思考，即，中国农民在新旧时代更替过程中所显现的生存状态和灵魂图景。那么透过那些女性形象以及相关的情爱叙述，则能够深入到周立波的潜意识领域，有助于揭开其性别观念、心理结构及其影响下的深层创作心理。或许这对于众说纷纭的周立波研究而言，不失为一种具有特殊意义的考察视角。

一、女性的母性化及其意涵

众所周知，一个女性健全的心理结构，根据弗洛伊德超我、自我和本我的划分，应为母性、妻性和女儿性三者的综合。其中，在女性的自我层面，又包含有两个方面，即亲近本我、遵循“快乐原则”的“内自我”，倾向超我、顺从“现实原则”和“道德律令”的“外自我”。据此观之，周立波笔下的女性形象可以分为两类。第一类比较纯粹，只有超我的母性，以及“外自我”的妻性，而“内自我”的妻性及本我的女儿性，则基本缺席。第一类从数量上而言，占据绝大部分。第二类与第一类正好相反，呈现出母性和“内自我”的妻性付诸阙如，女儿性与“外自我”的妻性显明凸出的人格特征。此类在数量上则寥寥无几。从对待这两类女性的情感态度来看，前者受到周立波的热忱肯定和极力颂扬，后者则为周立波所讽刺和否定。套用中国传统对女性的描述，第一类是“贤妻良母”或“贤德之妇”，第二类则是个坏女人，既不贤，也无德，背弃丈夫，自私自利，经过教化后才“改邪归正”，类似传统小说(如《聊斋》)中的“悍妒之妇”的“从良”。

各类女性及其代表可以总结为:第一类包括贤妻型和良母型，贤妻型如《山乡巨变》中的盛淑君、盛佳秀，《民兵》中的卜玉英，《在一个星期天里》中的王俊兰，《卜春秀》中的卜春秀，《张润生夫妇》中的黎淑兰，《新客》中的菊英，《胡桂花》中的胡桂花，等等;良母型如《张满贞》中的张满贞、《艾嫂子》中的艾嫂子、《调皮角色》中的罗淑清，等等。第二类是坏女人型，如《山乡巨变》里的盛淑君的母亲以及张桂贞(经过集体的拉帮带，又转为好女人)等。

第一类女性中，贤妻型往往表现为“外自我”压倒“内自我”，能根据意中人的欲求，来决定或调整自己的言行。她们不仅美丽、温柔、善良、痴情、勤勉、善解人意，在生活上能给予爱人体贴入微的关爱，而且志虑深远、通晓大义，在事业追求上能做到与爱人志同道合、齐心协力。在恋爱中，她们无不表现得大胆而主动，为了得到心上人的称许和爱慕，敢于放下女性的矜持，甘于奉献自己的财产，为爱而不惜一切。在《山乡巨变》中，盛淑君和盛佳秀就是这一类女性中的典型。盛淑君一心一意地爱着陈大春，哪怕他性格粗率、行事鲁莽，在恋爱过程中拘谨迟钝、不解风情，也毫不介意。作为团支书的陈大春多次指责盛淑君“爱笑”、“调皮”、不够严肃，同时还嫌恶她有个“声名有些不正”的母亲，但是他的吹毛求疵却反而加深了她的恋慕。为了使爱情迅速升温、开花结果，小说第十八节写盛执意要见陈。见面后，在月色和恋人面前，尽管陈正经八板，大谈革命家史和时势政治，几乎不触及儿女私情，但是盛并未反感，而是耐心十足地接谈那些公共话题，显示与对方相同的志趣，同时想方设法拉近两人关系，在谈话的间隙，屡屡巧妙而不失时机地引入情感话题，几番欲言又止地含蓄表白，不断进行暗示、点醒和鼓励，终于促成对方越过那道障碍。凡此种种，无不体现出盛温柔可人、一往情深、聪慧灵秀又明晓事理的理想女性的风采。毋庸质疑，这样一个能够领略情郎抱负，给予他女性柔情的恋人，已经预示出未来的贤妻品质。《山乡巨变》中与盛淑君类似的是盛佳秀。盛佳秀与刘雨生感情由远及近，直至确定关系的恋爱过程，和盛淑君向陈大春的主动出击一样，也是盛佳秀屡屡与刘雨生主动套近乎。在小说上部第二十三节中，刘去盛家里，成功游说她入社后，两次起身告辞，都被恋恋不舍的盛佳秀叫住，盛的目的，无非想赢得加深感情的时间。第二十四节又写盛为取悦心上人，多次暗自给刘送腊肉。在下部第十七节中，刘动员盛把重达三百斤的肥猪贡献给社里，她尽管一时难以割舍，但最终为了爱，还是答应了刘。能放下女性的尊严，主动传情递意，毫无保留地献出财产，让对方在婚恋中坐享其成，在事业上功成名就，盛佳秀可谓名副其实的好女人。周立波小说世界里的贤妻型女人，绝不仅止于《山乡巨变》中的盛淑君和盛佳秀。在他1950及1960年代绝大部分短篇小说中，也塑造了许多德言容工兼善俱美的女恋人、未婚妻和妻子。《民兵》里的卜玉英并未因为未婚夫何锦春伤残破相而变心，表现出忠诚、宽厚和仁爱的优良品德。《在一个星期天里》中王俊兰温柔可爱，体贴入微，显然是丈夫杜清泉眼里的贤内助。《卜春秀》里的卜春秀一心系念着参军在外的邻居小伙，家人给他介绍家境殷实的对象，她丝毫不为所动，忠贞不渝地守候着心上人的归来。《新客》里的菊英神似盛淑君，调皮活泼，聪慧灵秀，对未婚夫王桂香提出为党的事业推迟结婚的要求没有任何异议，不愧为通情答理的好妻子。《张润生夫妇》里黎淑兰与丈夫张润生心心相印，应和丈夫要求，把喂养的肥猪献给生产队各家分享。《胡桂花》里的胡桂花在外能唱戏，善表演，活跃开朗，在家能服侍丈夫邹伏生，操持家务，是一位德才兼备的好堂客。在第一类女性中，除开这些秀外慧中的贤妻形象，周立波还描摹出一些充满爱心的“良母”型女性。《张满贞》里工作组组长张满贞“生性宽和”、“平易可亲”，对社员耐心教导，满怀爱意，工作态度犹如母亲对待儿女，散发着温暖的气息。《艾嫂子》里艾嫂子的母性意味，在细心饲养猪仔上，得到了富有隐喻性的表达。《调皮角色》里女老师罗淑清对淘气学生林仲鸣的鼓励和关爱，明显包含着母亲般的亲切和慈祥。

如果说几近完美的贤妻良母们是周立波用小说建构的理想女性，是他意欲树立的正面楷模，那么《山乡巨变》中盛淑君的母亲、刘雨生之妻张桂贞，则是周立波所嘲讽和批判的坏女人，是他有意暴露的反面典型。盛淑君母亲走街串巷、游手好闲，即被认为是品行不端的村妇。对丈夫刘雨生忙于互助组和合作社事务，疏于照看家务和体恤妻儿，产生强烈不满而坚决与之离婚，并转嫁于村痞无赖符贱庚，张桂贞这样的妻子，显然已被周立波塑造为叛夫背节、自私狭隘的坏女人。

因为塑造了众多无可挑剔的女性，周立波曾博得“女性研究专家”的美誉。［1］但与其说他笔下的女性是周立波“研究”出来的，不如说是“幻想”出来的。在周立波这里，“研究”即等同于“想象”，这从他对蒲松龄的评价就可见一斑:“蒲松龄与其说是狐鬼研究者，不如说是女性研究者。”［2］因此，或许用“想象女性的专家”来形容周立波更为合适。经过想象出来的贤妻良母所透露的，似乎正是周立波潜意识中的女性崇拜情结，或者更确切地说，是母性崇拜情结，因为贤妻们在那些类似于俄狄浦斯的男性面前，已经表现出母性的意味。至于那些坏女人，坏就坏在母性的缺失，不能以类似于母亲的无私和包容来满足男性的需求。

与女性有“内自我”和“外自我”相对应，男性亦有内外自我两层。根据弗洛伊德的看法，内外自我在快乐原则和道德原则的双向作用下互相排斥，使自我呈分裂态势，只有两者达到均势与平衡，自我才能克服焦虑，维持和谐稳定。在恋爱与婚姻的两性交往中，双方要能满意，必须是各自的自我都处于安定的状态，在实现己方内自我的满足时，也需要以外自我来指导自身行为，供给对方内自我的满足。正如弗洛姆所言，爱情就是一种“两个人之间的自我主义”。［3］不是单方面的“自我主义”，而是“两个人之间”的自我主义，才是爱情的真谛，也是爱情得以稳定和持续的保证。世俗中强调恋人夫妻互敬互爱，爱情婚姻才能和谐美满，意即谓此。以此观照周立波笔下的婚恋男女，他们之间的爱与其说是双向的、对等的，不如说是单向的、倾斜的，男人们只是一味品饮爱的甘霖，无偿收受爱的馈赠，却没有多少回馈。那些贤妻良母只有单面的人格和自我，匍匐在两性间的“现实原则”和“道德原则”面前，一味迁就和顺从。她们在情郎和丈夫面前，能够自觉压抑内自我，放弃女性本然欲求，把自己满腔的柔情爱意倾注到对方身上，不问条件，不求回报。这从《山乡巨变》中盛淑君和陈大春、盛佳秀与刘雨生之间的情爱关系中可以得到明证。盛淑君知道陈大春嫌自己政治觉悟不够，千方百计争取入团，并在合作社积极表现自己，打消他的顾虑。在恋爱方面觉察到他被动迟钝，便主动与之亲近，帮助他顺利越过男女防线。盛佳秀知道刘雨生的工作是让人加入合作社，使合作社发展壮大，便迅速打消不入社的念头。在生活上，怜惜他一人独居，生活艰苦，就送腊肉给他吃。她们的乖巧和温顺，为对方撑起了一片柔情的天空，使他们在灵与肉两方面都得到抚慰和满足。

二、隐蔽而在场的“父亲”

与其说从周立波小说中走出来的那些贤妻良母，是崭新的农村社会环境催生的胎儿，而那些坏女人是旧观念旧风尚遗留的产物，不如说她们统统都是周立波男性潜意识本能欲望的对象。而那些恋爱、婚姻和家庭中的幸运的男人们，无疑是周立波隐秘的本能欲望的载体，究其本质，不过是作家本我心理人格的外在投射。然而，在情爱世界之外的社会现实中，他们又充当了作家“超我”人格的化身。他们在政治身份上，大多是党员，在社会角色上，则多是基层干部。在政治品质和工作作风方面，几乎没什么可以挑剔的，大都立场坚定，兢兢业业，公而忘私，把党的使命和集体的任务看得高于一切，能够遵照那个时代的公共意志来行动。从人格心理的角度看，他们能够服从“超我”，根据道德伦理原则来决定自身行为，是作家的“理想自我”。然而，个体仅仅确立“理想自我”的一维，放逐“本我”的另一维，并不能维持“自我”的平衡与稳定。换句话说，本能欲望作为始终在场的原始力量，即便加以压抑、控制，也仍然不能消除，个体终究难以抵御强大的“快乐原则”的袭扰。表现在小说中，这些男人尽管身为党员干部，但依然渴望情爱的满足。陈大春面对盛淑君的柔情蜜意，终归不能无动于衷。刘雨生一到张桂贞闹离婚的时候，也有“失去相当标致的堂客”的担忧，后来在盛佳秀的爱情攻势面前，虽在表面上不太理睬，但在暗中未尝不在品味着被爱的快意。这些都证明了本能快感的巨大召唤力。

但是这些党员干部不能也不善经营爱情，追求异性。说不能，是因为对他们而言，人生的最大价值和终极目标是全心服务集体、履行党员义务，如若沉溺于风花雪月、儿女情长，无疑有违党性，有损干部的公共形象。说不善，是因为他们忙于公务，无暇它顾，且常常把处理公事的方式移用到生活领域，不得其法。因此，他们完全是两性情爱领域的“弱者”。他们要得到爱情，满足本能，显然不可能利用权势使女性臣服，便只好靠命运的青睐。这些大胆主动的女性出现在他们的生活中，可谓适逢其时，很好地解决了他们本能无法对象化的难题。在这个意义上，尽管这些男性形象在公共领域中勤勉干练，是“英雄”和“强者”，但在私人生活上，尤其是情爱方面，却都是被动笨拙的“弱势群体”。他们或有性格缺陷，如陈大春急躁粗率，王桂香木讷口拙，邹伏生狭隘多疑，或有生理毛病，如何锦春脸被烧伤，更为普遍而严重地导致他们“弱者”处境的因素在于，大多数人的心中都有强大的“父亲”。其干预了他们无意识本能的宣泄，使他们或多或少地处在焦虑之中，难以获得生命意义上的“安全”和“肯定”。这个“父亲”自然并非指现实生活中的“父亲”，而是象征意义上的“父亲”，是“道德父亲”，更是“政治父亲”。尽管“象征父亲”并未现身出场，但是他始终潜伏在这些男性的意识中，并发挥着规约他们原始欲望的巨大威力。据此可知，周立波小说情爱叙事中，其实存在三种各不相同却又彼此关联的角色，即男性(子)、女性(母)、政治道德规范(父)。这可以借助拉康的符号三角阵得到说明。［4］如下图:处在1号位的是“唯实者的低能儿”(realist’s imbecility)，它存在于拉康所谓的“实在界”依从的“实在秩序”中，而这种“实在秩序”永远在场(at presence)，个体难以自主将其消弭。可以说，它是指本能欲望的人格化身，相当于弗洛伊德的“伊德”(本我)，体现在周立波小说文本中，就是那些情爱生活世界中充当着“子”的身份的男性“弱者”。处在2号位的是“想象态幻觉”(imaginary delusion)，它产生于个体的镜像阶段，是指潜意识驱使下产生的欲望幻象，具有保持个体平衡，卫护自我的功能，对应于周立波小说中那些贤妻良母。处在3号位的是象征视界(symbolic perspective)，它产生于个体进入象征秩序的阶段。拉康认为，个体随着语言的习得，逐渐进入由道德伦理所构筑的社会文化网络中，在此过程中，个体被迫接受对本能的规范和限制而渐趋异化。而导致异化的根源，就是象征视界的存在。其反映在周立波小说中，就是那些“弱者”所慑服和遵从的道德秩序和政治规范——它扮演着“父”的角色。

由于慑于隐然在场的“象征父亲”的巨大威力，周立波笔下那些“弱者”与其说是男性，毋宁说是男孩，他们在快感欲求遭到压抑的情形下，被迫建构“母亲”的幻象来抚平自我的分裂，从而表现出某种程度的“俄狄浦斯情结”。正如弗洛伊德所说:“对父亲的态度充满矛盾冲突，对母亲则形成专一的充满深情的对象关系，在一个男孩身上构成了简单明确的俄狄浦斯情结的内容。”［5］因此，应该充分意识到隐居幕后然而强大无比的“政治父亲”在周立波小说情爱叙述中的结构性功能，它其实是造成情爱中男女双方人格特征的不容忽视的重要因素。

三、双重创作动机及其相互关系

作家的创作动机，一般而言，主要存在于显意识领域。然而，当作家的创作进入佳境或忘我之境时，他的潜意识闸门便会在不知不觉中悄然打开。尘封在无意识深处的那些欲望和情结，经由各式各样的乔装打扮，往往会在文本世界中苏醒和现形。由此，潜意识便成为推动作家创作不可忽视的另一股动力。在显意识动机的策动下所完成的主题，是文本的显在主题，它受制于作家“超我”的心理人格，生成于强大的“道德原则”的影响之下。在潜意识动机驱使下所形成的主题，是文本的隐在主题，其听凭作家“本我”人格的干预，表现出对追求欲望满足的“快乐原则”的认同。显与隐的两重创作动机及文本主题，呈现出彼此排斥、相互消解的对立关系，这根源于作家理想的“超我”与原始的“本我”之间的内在斗争。但是由于作家还存在依从“现实原则”、明晓现实利害关系的“自我”人格，因而能够调和不同趋向的“超我”与“本我”之间的矛盾冲突，使得两种创作动机和主题能够达成共谋、同构的关系，从而把文本整合成一个内部充满动荡分裂，外部又趋于平稳安定的张力结构。

周立波小说文本中的情爱叙述也是由作家显意识和潜意识两种创作动机来完成的，因此可以读解出显和隐两重主题。它们既表现为合谋共建的统一关系，又暗含着相互解构的对立关系。先看显在的创作动机。从“超我”人格层面观之，周立波一直是一个热衷于社会参与，积极投身革命实践，有强烈现实责任感的作家，对此，他的夫人林蓝概括得很到位:周立波“首先是一名革命战士，而后才是人民作家”。［6］《讲话》发表以后，他进一步校准自身的创作方向，使创作更好地完成主流政治意志交付的使命。在1950及1960年代“故乡生活”系列的长短篇小说中，周立波有意完成一个显在的政治主题，即公有制观念和集体意识经由农村合作化运动必然主宰农民的精神世界，社会主义与小农意识、资本主义私有观念的遭遇和斗争，必将以前者的胜利而告终。其作为周立波创作表层的社会政治动机，也控制着小说中关于情爱关系的叙述，并影响了其中两性伦理的建构。刘雨生、陈大春、邹伏生、何润生等男人们作为干部的楷模，莫不悉心为公、不溺私情，盛淑君、盛佳秀、卜玉英、菊英、黎淑兰、王俊兰等女人们作为群众的代表，则无不支持心上人的崇高事业，农村社会主义改造就是在干部克己奉公、群众要求进步、党群齐心协力和亲密团结中顺利实现的，这就是周立波小说的显性主题，也是指导他完成意识形态表述的显在创作动机。

再看无意识层面的隐在创作动机。在周立波情爱叙述表层的、显意识的社会政治动机之下，还存在深层的、无意识的本能欲望动机，它完成的是连周立波也没有意识到的隐性主题。尽管刘雨生们在情爱方面受到“政治父亲”的强力干扰，无暇也无力去追求女性，但是却能幸运地受到美丽、温柔、贤惠的女性不计得失、不顾一切的爱。显然，在刘雨生等男人们的身上，周立波投射了男性对于异性的本能幻想。那些美好的女性，差不多可以说是周立波无意识本能欲望的对象，是他用类似于“白日梦”的小说创作来进行心理抚慰的产物。尽管没有直接的材料表明周立波在创作这些小说时正承受压抑，但是不难推想，作者身处于公共政治成为个人生活全面主导的红色年代，私人欲望被视为不能正面应对的隐讳、禁忌，很难不产生本我压抑和情感匮缺的生命感受。作为这种推想的侧面佐证，就是周立波在写乡村小说的1950及1960年代的创作谈中，频频提及蒲松龄及其《聊斋志异》。1956年4月，周立波在《致湖南青年文学创作者会议的贺信》中在谈到文学创作需要幻想的规律时，引用《聊斋》作为佐证:“你说要经历、要看、要听，才能写出东西来，蒲松龄几时经历过狐狸精的生活，看见过狐狸精的身影，听见过狐狸精们说话呢?然而他的《聊斋》的确有许多引人入胜的故事。这不是幻想出来的，又是什么呢?《聊斋》的狐鬼，诚然是水剪的佩带、风裁的衣裳，诚然是从蒲松龄的丰富的幻想里产生出来的。但你仔细地看吧，《聊斋》故事的字里行间，发散着多少入情入理的人类的、尤其是少女们的生活的香气啊!蒲松龄与其说是狐鬼研究者，不如说是女性研究者。”［2］言谈之间对《聊斋》幻想写作及其中的女性魅力深表认同。1959年在一篇发表于《光明日报》的《谈创作》中再次谈及:“蒲松龄写神鬼，写狐狸精，他自己既不是鬼，也不是狐狸精，而且也一定没有见过这些，为什么他写得出呢?蒲松龄表面上是写狐鬼，实际上是写的各种各样的男女，他的作品是现实主义的，自然有浪漫主义的成份。”［7］同年在长沙业余学校的讲话纪要，即《略谈革命的现实主义与革命的浪漫主义》中，已经不只是谈《聊斋》写作手法，更是通过《聊斋》来体认蒲松龄的内心世界:“作者蒲松龄是一个穷书生，到了老年还没考上功名，独自一人住在人家的空园子里，生活枯寂，需要幻想，也就生出了许多美丽的幻想。他极希望有个温柔美丽的妻子，从这种欲望出发，他幻想出狐狸精化变为他的理想的美人。”因此，“他的作品是从他的思想的当时的现实生活出发，幻想出来的。”［8］20世纪50年代以前的周立波也曾写过不少评论，特别是在40年代延安鲁迅艺术文学院讲授《名著选读》课程时，还以讲义的形式写下大量的名著赏读，但是在这些文章中，却从来没有提及《聊斋》。足见建国之后周立波与蒲松龄的突然相遇有其耐人寻味的内在因由。在《聊斋》中，那些晚间奉访、自荐枕席的花妖狐魅、鬼女仙姝不仅解决了男主人公的性饥渴，还能传其子嗣，助其富贵，可谓德才貌俱佳的完美女性。然而，她们越是完美动人，就越是能反衬出科场蹭蹬、寄人篱下的蒲松龄在潦倒失意和贫穷落魄的生涯中倍受压抑的人生痛楚。因此，透过对蒲松龄悲剧性生命体验的体察，以及对《聊斋》代偿式幻想写作的认同，可以料知，周立波似乎也正经历着本我压抑的过程。

和普通人相比，艺术家在反抗压抑时，往往通过艺术创造的方式，把受压抑的苦闷和焦虑加以转移、超越和升华。因此，周立波笔下的那些贤妻良母正是他用艺术的手段超越压抑以及升华苦闷的产物。［9］弗洛伊德曾如此断言:“一个幸福的人从来不会幻想，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的欲望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正。”［10］如果没有周立波现实中未竟的愿望，很难想象他会一而再，再而三地虚构众多光彩照人、魅力十足的女性形象。换言之，周立波借助臆造的完美女性，无意识中的本能欲望得以释放，至少是在一定程度上摆脱了为显意识所察觉到的现实苦闷，从而进入了生命的自由之境。这正应和了厨川白村的断言:“无压抑，即无生命的飞跃。”而“文艺是纯然的生命的表现;是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界”。［11］

如上所述，显在动机与隐在动机所建构出的显与隐两重主题呈现为同一和对立关系。同一关系具体表现为，周立波力图把符合男性口味的情爱模式纳入到政治意识形态的表述规范中，前者起着论证和强化后者的作用。女性群众主动向男性干部倾倒，寓示的是政治不言而喻的感召力。正如小说中男性干部越是忘我地工作，越是对女性群众有吸引力。对立关系体现在，这种情爱模式的幻想性和虚构性，无疑隐示着作者本我人格受到压抑，进而凸显出主宰超我的政治规范和道德秩序的霸权性，随之而生的带有反抗性质的“弑父”意识容易被唤醒并获得合法性认同。如此，周立波意图建构的政治主题无形之中反而被削弱乃至瓦解了。某种意义上，对于情爱叙述中两重动机和主题的对立统一关系的理解，增加了一个能够说明周立波小说特质，即政治性与艺术性、局限性与超越性、主流性与民间性相互缠绕的根性缘由。

［1］胡光凡.周立波评传［M］.长沙:湖南文艺出版社，1986:12.

［2］周立波.致湖南青年文学创作者会议的贺信［M］//周立波.周立波写作生涯.天津:百花文艺出版社，1986:145.

［3］弗洛姆.为自己的人［M］.孙依依，译.北京:三联书店，1988:274.

［4］王一川.中国现代卡里斯马典型［M］.昆明:云南人民出版社，1995:52.

［5］弗洛姆.弗洛伊德思想的贡献与局限［M］.刘福堂，译.长沙:湖南人民出版社，1986:39.

［6］林蓝.战士与作家:《周立波文集》编后记［M］//周立波.周立波文集.上海:上海文艺出版社，1985:742.

［7］周立波.谈创作［N］.光明日报，1959-08-26(3).

［8］周立波.略谈革命的现实主义和革命的浪漫主义［J］.长沙文艺，1959(4):4-14.

［9］鲁雪莉.坚硬“土性”:越文化植被下的精神传承——许钦文乡土小说的文化底蕴与精神意义［J］.浙江师范大学学报:社会科学版，2008，33(6):31-36.

［10］弗洛伊德.作家与白日梦［M］//弗洛伊德.弗洛伊德论美文选.北京:知识出版社，1987:23.

［11］厨川白村.苦闷的象征［M］.鲁迅，译.北京:人民文学出版社，1988:30.