双轮革命者的叙事新憾

　　摘要：张艺谋近期影片《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》在叙事上不乏可取处，但其遗憾同样值得关注。《三枪拍案惊奇》把原作的“反英雄”故事同中国东北喜闹剧杂糅一体，使得个体严肃的生存沉思同群体轻松的嬉闹奇特地糅在一起，缺乏中国通俗艺术应有的兴味蕴藉，令观众找不到投入的充足理由。《山楂树之恋》对小说原著实施了缩减、分割、变形、新编等改编策略，造成了零散化感受，一方面让青年观众不仅不理解主人公性压抑的政治根源，而且反倒误解为伪道学，从而产生阻拒心理；另一方面让了解这种根源的中老年观众感觉不解渴，无法唤起对于当年历史的深度反思。这样的叙事遗憾在渊源上可以视为“第五代”曾经的看与思的双轮革命留下的后效，这种后效正在持续困扰当下中国电影的追赶步伐。类似这样的叙事新憾在当前中国电影界具有一种警示意义。
　　关键词：张艺谋；视觉观赏；本土反思；叙事新憾
　　作者简介：王一川，男，四川沐川人，北京师范大学艺术与传媒学院、文学院教授，博士生导师，从事文艺学研究。
　　基金项目：北京师范大学自主科研基金项目成果，获“中央高校基本科研业务费专项资金资助”。
　　中图分类号：I207.351文献标识码：A文章编号：1000-7504（2011）01-098-05收稿日期：2010-10-05
　　
　　 考察张艺谋最近两部故事片《三枪拍案惊奇》和《三楂树之恋》的叙事问题，不是要苛求或者甚至指责他。相反，我一向认为张艺谋是中国当代最成功和最重要的电影导演之一，也是当下中国电影界的一位标志性人物，从而对他当下的电影美学探索寄予厚望。他本人不仅本身对中国电影的未来发A展至关重要，例如会在中国的“电影强国”梦的实现过程中扮演“关键先生”角色，而且更会在一茬茬年轻电影人中间产生重要的示范带动作用。因此，对他这两部影片中的叙事问题加以探讨，不过是想由此进而探测中国当下电影存在的一些深层次问题，并且带着对这些可能含有某种历史深度和普遍意义的深层次问题的冷静反思，而试图清醒地面对未来。事实上，《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》都在票房上有不俗的业绩，其剧本在叙事上也不乏可取处，它们在张艺谋本人导演历程上的美学探索作用也值得重视，但限于篇幅就不一一列举了，而只是集中分析其中留下的叙事遗憾，并对造成这种叙事遗憾的深层原因谈点初步看法。
　　一、风格和主旨上的错置
　　《三枪拍案惊奇》是从美国科恩兄弟的影片《血迷宫》（Blood Simple，1984）移植过来的。原剧讲述的带有“黑色幽默”（black humor）意味的“反英雄”（anti-hero）故事，对当代中国的多数青年观众来说或许并不熟悉，但在20世纪80年代却曾流行一时。说的是美国得克萨斯州酒吧发生的类似“反英雄”的故事，其主角是虽然欠缺经典英雄的崇高品质但也有某些正面品质从而能博得公众同情的普通人。老板马迪雇用侦探韦斯去杀与老婆艾比偷情的雇员雷伊，不想引发一连串离奇命案。作为普通人的雷伊和艾比就这样被卷入到无法操控但又必须面对的人生困境中。这种生存困境中的被动选择，导致这对偷情者竟呈现出某些类似英雄的正面品质来，如甘愿为爱人牺牲，以及不惜铤而走险等，从而可以引起观众的某种怜悯或同情。
　　这一“反英雄”故事对当前沉浸在视觉文化、消费文化或娱乐文化潮的中国观众来说，无疑应具有“小众”性质，也就是说，可能更适合于大学影视专业内部教学观片或学术文化沙龙讨论，而不大适合于普通影院供普通观众观赏。张艺谋也许是知道这一点，因此才在移植时，有意识地淡化上述西方“现代”或“后现代”色彩，而大量注入中国元素，这一点本身是无可争议的，故事的本土化是必然的选择。但关键在于怎样的本土化。张艺谋的本土化改编的抉择表现为，不是在人物的性质及内涵等的移植方面下工夫，而主要考虑的是如何发挥赵本山团队的东北风喜闹剧的征服力，以图投合他心目中当下中国大多数观众的时尚口味。
　　这样的改编策略在观影效果上表现为一部乡村俗艳喜剧的打造。首先，故事发生的地点是一个特殊的乡村面馆，但其周围仿佛没有人烟，属远离城市的蛮荒地带。其次，这乡村故事的俗体现在影片效果上，就是追求好看而且好玩。故事里的情杀、仇杀、谋财害命及命运难测等情节，包括捕快的对鸡眼扮相、巡逻队长搬运尸体几次遇阻、王五麻子死而复生和生而复死等细节，都能激发观众好玩的感觉，可谓俗到家了。再次，这里的艳，体现在服装、物品、自然景物等在画面效果上就是艳丽到极点。小沈阳扮演的李四粉红着装，闫妮作为老板娘花花绿绿，程野扮演的赵六红加橙黄，毛毛扮演的陈七蓝花，孙红雷扮演的巡逻队长及其上司赵本山扮演的捕快都一身黑色扮相等，这种俗艳服饰组合加上奇异炫目的丹霞山丘地貌，就构成了具有超强视觉冲击力的奇特画面，可谓此前六年张艺谋自己执导的《英雄》的超级视觉凸现效果的翻版。而最后，乡村俗艳喜剧中的喜剧感，主要来自影片里几乎所有人物的做作、乖张、夸张、变态、变形、异样或反常等动作、神态，以及最后的搞笑群舞场面。全片赖以逗笑的不变法宝大致有两件：一件是赵本山式二人转小品的逗笑本领，再有就是《武林外传》式口语搞笑手段。其具体体现在两方面：一是张三、李四、王五、赵六、陈七等人物的扮相、神态和动作都按喜剧套路演绎，试图引发观众发笑；二是人物对白尽力模拟本山式小品语言及《武林外传》式语言。而结尾处全体演员倾力载歌载舞的热闹演出，更是要全力达成“喜闹剧”的整体效果。
　　当上面的乡村、通俗、艳丽、喜剧四重元素都组合到一起而生成乡村俗艳喜剧时，我们看到的是一个怎样的想象态世界？一个类似《红高粱》里青杀口、十八里坡之类的封闭地域，一群愚昧而凶顽（老板和巡逻队长）、单纯而痴情（李四和老板娘）、贪财好色（赵六）、世故练达（陈七）的人，他们围绕钱财、纯情及性命等发生人际纠葛、抢劫乃至杀人。人们都仿佛被笼罩在一张无法猜透和操控的神秘命运之网中，而这张神秘之网又掺杂进让人想笑却笑不出来的搞笑场面。从叙事效果看，这同张艺谋几年前的中式古装传奇剧《满城尽带黄金甲》相比，基本上同样停留在初级的“感目”层面上，满足于仅仅运用时尚俗艳镜头去取悦于观众感官，而没能调动他们的更深的心灵感荡和至深的神志颤动，所以继续落入同样的我称为“眼热心冷”的影像陷阱中。
　　其叙事问题到底出在哪里？张艺谋把美国咖啡馆谋杀故事挪移到中国古代西北荒漠中一家面馆并转换成“喜闹剧”，这本身并无不妥。但在大约两点细微而又重要的方面确实过于盲视了。第一，从主人公的特性来看，当下中国观众对美式“反英雄”故事缺乏足够的正面共鸣，对其“黑色幽默”效果也难以动心，而可能要么倾心于冯小刚系列贺岁片里由葛优饰演的那类中国城市平民或普通人，如《不见不散》中的刘元、《非诚勿扰》里的秦奋等，要么对《武林外传》式人物及其搞笑场面有着热情。而此时，他们对《三枪拍案惊奇》里的众多外表极尽喜闹之能事而内心却空洞无一物的人物，就必然地无动于衷了，因为他们在体验的瞬间实在找不到自己能足以倾情投入的情感触发点。第二，进一步看，从中国通俗艺术的固有美学传统来看，重要的不是可否“俗”和“艳”的问题，而是“俗”和“艳”背后是否有某种要命的意义或价值蕴藉的问题，准确点说，是要求通俗的表层文本下面有着丰厚的带有感兴意味的人生意义或价值蕴藉，简称兴味蕴藉。而这种兴味蕴藉正意味着古往今来中国美学都特别注重的在感兴中对人生价值的直觉体验，例如对“情义”、“义气”、“气节”、“道义”、“家国情怀”、“先天下之忧而忧”、“天下兴亡，匹夫有责”等中国式人生价值观的热烈占有和享受。在中国美学传统中，优秀艺术品之所以能从初级的“感目”上升到中级的“会心”和高级的“畅神”层面，靠的就是“感目”效果下面还隐伏的那些兴味蕴藉——它们正是让观众“会心”和“畅神”的客观的美学资源。
　　
　　因此，《三枪拍案惊奇》的问题最主要的还是出在它的“俗艳”下面缺乏足够的兴味蕴藉。不能否认张艺谋还是想打造某些兴味蕴藉的。但即使有所兴味蕴藉，例如李四和老板娘之间的真挚爱情线索，以及他们面对神秘莫测命运而发起的顽强抗争之举，这些在影片整体语境中也可怜地被置于备受嘲弄或戏谑的负面而非正面价值境地，不足以唤起观众的同情和共鸣。这样，关键的原因也即影片的失误就在于，主人公的本来可以多少感人的为爱献身的牺牲精神等正面价值蕴藉，竟然被他们自己不该有的那些外表极尽夸张做作之能事的搞笑言行给自我消解了，从而导致喜剧的外在化或浅表化。这很大程度上来自剧本改编上的欠缺或美国剧本中国化的欠缺。当原有的西式“反英雄”剧情被改成中式“喜闹剧”时，原剧主人公有过的那种正面品质到了中式滑稽人物李四和老板娘等人身上就被弱化了，相反是负面否定性东西被强化，同时却没配上中国观众需要的中式正面兴味蕴藉，致使中国观众面对这种多少陌生的西式奇幻而荒诞的“反英雄”故事时，难以投寄足够的理解力和同情心。那种偶然事件联翩而至、神秘命运无法操控、灾变滚雪球似地越滚越大的西式荒诞场景，中国观众如何习惯和移情？
　　《三枪拍案惊奇》改编的迷失，归结起来，实际上既在于美国剧本的中国化的欠缺，也表现为导演美学设计时的价值迷乱，从而同时出现跨文化移植和美学趣味转换上的两大败笔。这教训让我不禁想到几年前备受争议的陈凯歌执导的《无极》，那则非中非西、非古非今的华丽而空洞的缺乏历史感的“东方故事”，直让无论中国还是外国观众都莫名其妙，无法动情。昔日“第五代”两位世界级大导演在叙事上都栽在几乎同一处，令人不禁感叹！但问题就在于，张艺谋应当知道这样的改编会冒抽空历史感之险，可为什么仍然要这么做呢？
　　二、故事的缩减与强化
　　《山楂树之恋》面临的突出的叙事难题在两点：一是当前青年观众因早已远离“文革”年代特有的那种政治压抑与性压抑相互交错的特殊生活情境，容易存在理解上的隔膜，那么应当如何弥合这一时间距离？二是小说原著主要是从主人公静秋的视角去叙述的，从而大量依靠她内心独白去推进故事、完成叙事任务，而在改编成影像作品时，应当如何强化影像叙事本身而非小说更擅长的内心独白呢？影片在叙事上采取了一系列办法，应当说，基本的影像再现意图实现了。影片达到目前的观影效果实属不易。这里不可能对此作全面分析，而只打算讨论其中存在的几方面问题。
　　第一，缩减内容。印象深刻的是，影片大量缩减原著的被叙述内容即故事。这种故事线索、头绪及情节的缩减，原本无可厚非，因为银幕再现的容量毕竟有限。但关键的整体意象“山楂树”在原著中曾经呈现的几重含义及其叙事功能都被不适当地弱化了。第一重是它作为静秋与老三相识并产生好感的关键动因的功能被淡化了，即一开头就困扰静秋的当地革命历史年代的山楂树传说应该如何加以理解的问题，被老三作了“革命浪漫主义”这一巧妙的解答。这一解答应当属于那个时代才有的革命阐释学，富有特定的历史意味，可惜受到轻视。第二重是静秋和老三两人在山楂树下的初吻场景，也被弱化了，它对后来情节的推进作用其实是必不可少的。第三重是与苏联歌曲《山楂树》内容相映照的现实中的三角恋纠葛，甚至都被隐去了，这可是房东一家人关怀静秋的一个同样必不可少的缘由（指房东想让静秋同儿子长林相好）。
　　第二，分割故事。与缩减原著内容相一致的，是对故事整体加以分割，也就是分段讲述并配以字幕。分段的过程同时也是内容被缩减和被分割的过程，这样的划分和切割办法必然带给观众一种故事零散的感觉，仿佛原本整体的东西被分解成若干不相连贯的段落了。而相应的字幕呈现也对观众的整体感重建起到了干扰作用。好像编导缺乏整体叙述的信心和能力了。不用字幕是否可行呢？真的是苛求吗？
　　第三，有意变形。原著中的性压抑与政治压抑的交错被变形了，这导致静秋的性恐惧显得缺乏充足的时代特征和依据。在原著中，静秋尽力抗拒老三的爱情攻势，表现出强烈的性压抑，而在影片中则显得更加主动。原著中的静秋的身体外形是“前凸后翘”，富于性感，但内心却又忧郁，对爱情尽力压抑，但影片中的静秋却更瘦小，当然可爱、清纯，对爱情显出了一种向往及接受姿态，后来甚至变得很主动。
　　第四，新编情节。影片虚构出两人到相馆拍合影照的情节，以便结尾时让老三临死前能睁眼看到天花板上双人合影照。这一情节是明显地违反那时的生活真实的，因为那时的情形是，只有组织上批准结婚的人才可以去照结婚照。但编导可能出于视觉观赏性的追求而虚构出来。
　　应当讲，如此之类缩减、分割、变形、新编之举，对一部影片来说或许都应当是必需的，从而是总体上可以理解的。但问题就在于怎样具体实施这类缩减、分割、变形和新编。影片在实施了上述几方面处理之后，确实出现了一些问题。一方面，让青年观众不仅不理解主人公性压抑的政治根源，而且反倒误解为伪道学，从而产生阻拒心理。另一方面，让了解这种根源的中老年观众又感觉不解渴，无法唤起对当年历史足够的深度反思，从而投入不够。归结起来，这部影片在叙事上的主要问题还是出在故事的零散化上。大幅度的缩减、分割、变形和增加某些新编细节后，故事就变得琐碎、分散了，让无论年轻的还是老年的观众都无法享受到整体故事带来的快感。于是，问题也像《三枪拍案惊奇》一样被提出来了：一个已经拍摄出众多影片的蜚声海内外的世界级大导演，怎么还是在叙事上留下了零散化遗憾？难道仅仅因为人们常说的叙事基本功不足？这样说恐怕难以服人。
　　三、原因初探
　　造成上述两部影片叙事遗憾的原因在哪里？这本来就是见仁见智的事。这可以分别从编导的原著理解力、编导的历史想象力及编导的观众预想力等若干不同方面去考察。我这里只是想从故事的深层美学思维范式上入手，谈点个人看法。
　　从表层看过去，上述叙事遗憾源自编导在创作上的一对突出矛盾：在观众的观赏效果上是追求视觉画面的绚烂还是平淡？《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》恰好分别提供了视觉绚烂与视觉平淡的标本。这在叙事上就表现为是讲一个好看或好玩的故事，还是讲一个回归内心的平静故事？两年之间先后选择这两种几乎截然不同的叙事风格，这突出地显示了张艺谋的一种美学上的徘徊与实验。为什么会这样？什么动因导致张艺谋这样做？显然这不是上述表层分析所能解答得了的。
　　如要追究问题的深层原因，对既往历史就不能不有所回溯。其实，从渊源上看，这种美学徘徊与实验至少可以上溯到四分之一世纪前，20世纪80年代前期由“第五代”《黄土地》等发端的看与思的双轮革命潮。当时中国社会已经开始了从“无产阶级专政下继续革命”向“经济建设为中心”的改革开放时代的转变，这就是从社会革命的年代转向社会改革的年代。相应地，社会革命年代的政治整合题旨正逐渐地让位于社会改革年代的文化启蒙题旨。而文化启蒙题旨具体地表现在电影界，就集中体现为“第五代”面临的一个急迫任务：要同时寻求视觉的解放与思维的解放，或者说人们的物质冲动与精神冲动的解放，当然最好是让两者相互结合，这才是取胜之道。也就是要让电影观众在新颖的视觉观看中实现思想的解放。这样的美学转变意味着，电影应当追求好看与深思之间、或物化与心化之间的平衡，其开先河之作正是陈凯歌任导演、张艺谋任摄影的《黄土地》。随后，1987年的《红高粱》和1994年的《活着》，是迄今为止张艺谋执导影片中，在看与思之间、物化与心化之间的交融上分别趋于平衡和取得成功的影片。但从那以后，张艺谋就不断徘徊在看与思、物化还是心化的矛盾纠结中。《英雄》是他重新走上以看为主、重在视觉绚烂的新的美学开拓之作，把《黄土地》和《红高粱》推行的视觉绚烂推演到最大限度。2008年北京奥运会开闭幕式文艺演出中的视觉展示的巨大成功带来的成功体验，可能让张艺谋在随后的《三枪拍案惊奇》设计中产生了一种美学价值误判：以为电影也可以像奥运会开闭幕式文艺演出那样重在物的视觉堆积和展示而不必过多用力于个人命运的反思。而《三枪拍案惊奇》上映后受到的有关只注重视觉奇艳而轻视人物命运之类激烈质疑和批判，又让张艺谋缩了回来，在《山楂树之恋》中重新走上在平静中思考或反思的道路。这两部影片先是为了视觉形式上的好看好玩而抽空故事的历史性，后又为了回归内心的平静而缩减掉故事线索的丰富性。前者想要好看而忽略深思，后者想要深思而淡化好看，这就使曾经困扰“第五代”的看与思的双轮革命幽灵，再度徘徊开来。如果说，《三枪拍案惊奇》可以主要归因于往昔看或“物化”的幽灵作祟，那么，《山楂树之恋》就应归属于昔日思或“心化”的幽灵回归。到底是要视觉观赏效果或“物化”，还是要心灵的深思或“心化”？那曾激荡“第五代”的双重冲动，如今依旧在支持着已带领“第五代”完成“走向世界”大业、如今正大踏步“走在世界”的张艺谋。
　　
　　当然，或许张艺谋的美学探险还处在进行的中途，也可以套用黑格尔的三段论来看，《三枪拍案惊奇》大体属于黑格尔式三段论中的“正”阶段，即看的肯定性阶段；《山楂树之恋》就属于“反”阶段，即“看”的否定性阶段，也就是“思”的阶段。那么，下面他即将拍摄的第三部影片，会不会表现为一种“合”呢？不妨拭目以待。
　　无论如何，应当承认，张艺谋本人的这些美学实验具有某种必要性，因为一个功成名就的世界级大导演还能不断地在电影美学上来回“折腾”以便跨越自己，如此美学探险行为本身具有足够的严肃度，确实值得肯定。但这样一种四分之一世纪前曾发生过的困扰，依旧发生在张艺谋身上，就是不同寻常的了。它是往昔电影双轮革命者暴露出来的一种叙事新憾，而这种叙事新憾又是当年遗留问题依然在困扰当下中国大陆电影界的一种披露，一种带有普遍警示意义的披露：如今中国电影界是否还是徘徊在“第五代”曾发动和遭遇的看与思的双轮革命的幽灵震荡的后效中？也就是说，对于当下中国电影界来说，到底是要尽力迎合世界时尚性的视觉观赏潮流，还是要立足于中国本土的历史与现实问题的反思？就这一点来说，中国电影的看与思的双轮革命的后效还在持续扩散之中。作为后发的现代性国家，当中国影人忙于追慕昔日《泰坦尼克号》留下的视觉效果与情感体验双重震荡的时候，去年的《阿凡达》又等于投下了一颗在视觉观赏和个体反思两方面都同样威力超级的“重磅炸弹”，如此一来，中国电影应当如何继续自己的追赶历程？是靠“三枪”还是靠“山楂”，亦或是靠两者的综合？问题就提了出来。
　　
　　［责任编辑杜桂萍］
　　
　　Pity in the Narration of aDual Revolutionist
　　—— A Case Study of A Wo