叙事、文化与正当性

张旭东著刘晗译

现代主义及其来世

1980年代后期以来，张艺谋已成为中国最为人认可的电影人，并在世界电影界树立了一个著名品牌。在声名鹊起之后，他的作品如今开创了一种中国电影艺术家所鲜能达到（或许谢晋除外）的路径，即其全部作品都是标有作者签名的一个独一无二的影像世界。确乎无疑的是，这种声誉代表了一种固有的美学等级的顶点，而它受到了当今文学批评、电影研究以及文化研究名义上的、而非实质性的批判。对于电影作者的立场的默认接受伴随着这样一种观念，即它们只能在他们的创作世界范围内被阅读，同时要首先抗拒任何一种将影像和美学领域叠缩到直接的社会经济领域的意图。

我并不自始拒斥这种现代主义的神话学（它在今天已不再是一项具有挑战性的智识任务），相反，我将这些观念的剩余价值作为自主、自由和创造性进行看待，用以回溯和重构一种将经济、社会和文化—意识形态的因素整编入电影文本的错综复杂的设备和程序，同时在必定政治化的生活世界和其必然的审美表现之间保持一种必要的距离。此种距离虽决定于艺术生产的性质，但首先听命于历史分析的逻辑。人们绝不可能在不经“形式”领域（在此处指的是影像和叙事两种意义上的细微的电影操作）的彻底迂回或中介的情况下，就对张艺谋电影内容的历史性多重决定和政治复杂性——此处应理解为与传统、中国社会主义遗产以及当代中国的政治性质的延续性与彻底改造的更一般性问题相关的某种事物——进行处理。

张艺谋的作品除了可以作为艺术领域和政治领域、形式分析和历史分析之间的辩证法的另一个例子以外，还必须被看作针对意识形态驱动下的对中国的“表现”和将电影现代主义作为据称是个体创造性的普遍语言进行保护的欲望所进行的同时颠覆。指出以下一点是引人入胜的：虽然现代主义审美观（象征主义、审美强度、文体创新及自我意识，以及自我指涉性的形式自主等等）让张艺谋在国际电影节上相对于其他角逐者的竞争优势中至关重要，但其中心性不再局限于旨在抓取后毛泽东时代中国改革历史时刻的“物理真实性”的摄影本体论。毋宁说，在其九十年代的作品中，本体论维度已经与政治维度天衣无缝地结合一体，这里的政治不能在行政政策和政治教条意义上进行理解，而应被理解为中国社会朝向威权政党国家主导下的市场体系的大转型所型构的新兴主流意识形态。

高度现代主义的风格收益、仅为一小部分中国精英作家所享受的得之不易的半自主性、获得国际承认的电影人，如今面临着一种社会的和形式的挑战，促使其发明一种能够与复杂的历史境况和新兴的日常生活世界产生共鸣和颤动的艺术节奏和图像以处理之。这同时意味着面对一种内在压力，它来自于以更为精细和柔韧的叙事来替代早期“第五代”[展现在陈凯歌的《黄土地》（1983）、张艺谋《红高粱》（1987）或《活着》（1994）中]的雕刻式的纪念碑性现代主义形式空间的内部。这些经常错误地或者令人误解地被标榜为中国的后现代主义的新叙事机制，暗示了一种范式变迁和植根于中国所谓“社会主义市场经济”条件下的日常生活的新的集体感受。这种新的集体感受在形式、风格表现上并不只关乎当代中国文学和文化在美学和哲学上的创新性，它同时确乎提供了一种途径，可供人们借以重新思考民族国家对全球帝国秩序、共同体和文化对流行的普遍性修辞、历史连续性与断裂性等这些更大语境下的智识问题和政治问题。

带着这些问题，我将转入对张艺谋1994年的获奖电影《秋菊打官司》的具体电影文本分析之中。

日常生活的文化政治

《秋菊打官司》是基于新写实派作家陈源斌发表于1991年的题为《万家诉讼》的作品改编而成的。在其文学版本的标题中，“万”字既是一个普通的姓氏，当然其意思也是“一万”，因此通过谐音手法的变化，最终的意思就是“无数的诉讼”，而这在张艺谋带有迷惑性的休闲电影版本的独特敏感背景中从未付之阙如。张艺谋的选择和文学原本本身都不是随心任意的。在1989年事件与九十年代成熟繁荣的市场经济之间的数年中，中国的文学市场以及生产力处于总体崩溃的边缘，而张艺谋以其在全球电影市场中的迅速走红，及其为保持生产流水线处于忙碌状态而对稳定的原创电影剧本的急切需求，而被文学圈赋予了“整个中国唯一一位小说读者”的称号。张艺谋在九十年代初对中国文学界的支配程度可由以下事例所证明，他有违职业道德地将《武则天》的电影剧本同时委托给余华、苏童和格非三位一流作家来写（三人皆为现代主义阵营所推崇的人物），随后张放弃了拍摄计划，让这三人蒙羞十足。

张艺谋虽然有着大幅删改文学文本以配合其电影画面的历史记录，却十分忠实于“万家诉讼”这个故事，保留了它以倔强、重复、矛盾以及多样性和单一性之间的辩证法为中心的简单主题和叙事结构，而这些也构成了其电影改编本的形式风格和道德主旨。它讲述了一名农村妇女秋菊在丈夫与村长争吵继而下身被踢后决心讨公道的故事。电影的戏剧主题几乎全部来自秋菊不断地走远路向上级申诉——同时不断受挫——以求公道的行为，因为她对调解、妥协以及下层官员的裁决都感到不满。该电影具有自我意识的纪录片风格标志着“第五代”电影语言的重大转折。这种风格使得电影从强制审美和哲学高度上走下来，转而处理那些诸如农村的正义与治理、总体性的中国法律政治改革等重大社会问题。它延续了“第五代”以人类学、社会学的热情和严肃来观察中国乡村生活的传统，但使得《秋菊打官司》与《黄土地》分道扬镳的乃是这样一个事实，即经过现代电影语言格式化过的乡村生活，已经不再作为对传统的或共产主义国家的政治文化的根本性政治批判和哲学批判的美学基础而为之服务。相反，乡村或农民生活作为一种自在本体，即作为一种具有其自身历史本质和道德本质甚至具有审美自足性的生活形式占据了电影屏幕。早期“第五代”以其电影品质为中心的逆向诗学在这里被一种日常生活的叙事形式所替换，后者的审美自主性并非某种人们以现代主义的名义而为之奋斗的事物，而是植根于历史的和物质的明晰性和具体性，正如影片中那些被镜头一扫而过但却十分醒目的“红辣子”所暗示的一样。观众可能会注意到，这些红辣子在使用价值与交换价值、交换价值与审美价值之间存在着完美的和谐。在被吊在屋外进行晾晒之时，它们是农民生活形式一种“自足”的象征；而在市场上被出卖之时，它们生成了现金，为秋菊一次又一次诉求其所理解的公道提供了资助。作为日常的生活必需品和物质生产的标识，红辣子乃是手工劳作和乡村生活的内在审美织体，乃至隐藏在中国农民内部的道德尊严、桀骜不驯和抗拒不屈气质的一种标志。

在纯形式的意义上，这部电影是一个教科书式的榜样——伴随着出人意料的迂回曲折，通过一种喜剧式的方法，它以女英雄克服艰难险阻的形式展现了一个人实现自己目标的延宕过程。伴随着似乎没完没了的延迟和重复，每个细节都在一种于叙事结构到达其终点之前的悬念状态中呈现其自身的生命。在这种过程中，颗粒状的、“无中介”的纪录片风格（这部电影的拍摄手法）的画面细节成就了一种象征整体。也就是说，所有服务于形式主义意义上的叙事设计同时也为“内容”而服务，这种内容的日常性和平凡的具体性因受到更大的社会政治背景的多重决定，其自身便成为了促进叙事发展的驱动力。

用简单而具有误导性的术语来说，这部电影是一个以庭审判决为高潮的法制剧。然而，法制主题的中心性却包含着其自身的含混性，甚至颠覆性。如若完全关注和强调故事本身，我们就会看到一种隐喻式的展现，似乎电影中的一切都意味着其他的主题。这部电影的中心情节（即一个农村妇女独自启动国家机器以求公道）引发了一套不同的链式反应，导致了一组不同的问题。如果这部电影是关于中国社会的（不）正义和（非）合法性的，那么它几乎不可能避免国家对社会、官方对非官方、现代性对传统、城市对农村诸如此类的形式主义主题，即那些在当代中国的常规媒体和学术写作中仍占统治地位的二元对立。而《秋菊打官司》并没有落入这些二元对立的无趣的俗套中，这在其批评者那里导致了许多质疑和不安。一些人用模糊不清的术语表示，这部电影可被解读为对中国政府的一种认可，因为它代表了当代中国日常生活的一种稍微仁慈的（至少是修复性的和补偿性的)形象。这样一种浅显的解读忽略了文化文本的复杂性，并与之缺少共鸣。虽然如此，人们可以想见的是，来自极右派和极左派的批评者由于（出于截然不同的理由）不愿承认后社会主义社会名义上和实质上的任何正当性，他们将会发现自己的意识形态框架在处理张艺谋的电影叙事以及其外延上隐含的文化政治的简单性和复杂性时，与之无法相适。

在我们继续分析这部电影的中心问题以前，让我们看一看它的开场方式，这将为我们捕捉张艺谋的艺术风格和文化政治的重大变化提供一个明显的线索。《秋菊打官司》的开场很自然地让我们想起张艺谋的第一部电影《红高粱》（1988）。也就是说，两部电影的开始镜头大相径庭。众所周知，《红高粱》以刺激感官的、带有窥阴癖的特写镜头开始，巩俐被困在花轿里，周遭是多情的大红色。这个引人注目的图像明白无误地宣布了张艺谋的到来，他创造了“第五代”的另一种审美和政治维度，即始终以情欲、暴力和哲学—神话学的大肆渲染为其突出特征。这不仅作为一种客观化的社会欲望符号而存在，而且也作为一种易辨认的视觉原型和电影语言而为张艺谋的许多电影所承继。这种赤裸裸的、过度审美化的人脸可以解读为后毛泽东时代的中国世俗化的一副不甚精细的《蒙娜丽莎》。它揭露了一种社会景象，其方式是将其用一种称作“现代电影语言”的审美面纱进行遮蔽，在这里即是镜头（在巩俐和她的欲望客体即赤膊的轿夫）的来回切换——一种标准的好莱坞手法将欲望主题与其“欲望客体”缝合起来。这种震撼性的视觉效果很大程度上只限于中国经济改革的早期。在今天的电影批评家迟钝厌腻的眼中，此种画面在形式主义意义上值得注意之处乃是其情境的独特性，即花轿内的场景（一个完全封闭的空间）及其持续不断的视觉焦点和同质性，即女人的脸，大红色以及其象征性统一，它赋予了这种拍摄顺序一种近乎商业意义上的视觉快感和令人放心的高度现代主义色彩，更不用说其在面对依然僵化笨重的国家话语时通过尽情宣泄白日梦而暗含的政治反叛性。回顾过去，后毛泽东时代的早期文化的政治本体论需要此种极度集中和完全排他的视觉情境，以完成其旨在使得社会欲望趋于无蔽的美学—哲学建构。

《秋菊》的开场可被解读为一种不同种类的无蔽或社会去蔽。它通过一种耐心而迷人的社会学—人类学观察揭露了或者说是展开了日常的具体性和不可化约性。我们记得，《秋菊》的开场与中国农村的小城镇生活的纪录片有一种视觉类同。上面谈到的《红高粱》的场景中，摄像机通过在欲望客体本身的移动深深地刺入日常世界的物理织体，并真实地“内在于”花轿。相反，《秋菊》的开场则由一个固定而隐藏起来的摄像机拍摄而成，它的展现乃是建立在其假定的缺席的基础上的，或毋宁说它稳定而隐蔽的存在是在这个场之中的，或本身成为了它的一部分。这种被推想为具有被动性的摄像机试图抓取完好无缺的世界，它所呈现在观众面前的，乃是普通乡村集市上川流不息的人群。这个镜头持续了两分钟之长，在这两分钟的最后十秒中，巩俐出现了。但她起初并未为人所注意，画面显示的是一个农村怀孕妇女和小姑子一道，用手推车推着受伤的丈夫去治病，在其中她完全混入了背景之中。她并不是通过影片的镜头放大而走向前台，却是通过一种耐心的、从容不迫的长时段拍摄，以最没有“自我意识”的方式接近了隐蔽的摄像机。与此同时，小镇集市上大量闲散走动、漠不关心的人群显示出了生活的纷乱状态。随即，电影以一系列水平运动的镜头将主角从其余人群中凸现出来，并由此开始了连续叙事。如果说开场镜头是该电影的纪录片冲动的一个宣言，那么随后的镜头则使其情节剧的意图清晰地展现出来。通过此种方式，前面与人群相对的镜头被一连串描述日常生活流的画面所替代，日常生活的无定形性和不可化约的偶然性构成了电影的形式（主义）特性。换句话说，用以将中心角色分隔出来的摄像技术手段同时也意味着将她平整地、更牢固地压回到平凡世界的马赛克之中，她本身属于这个世界，并且作为众生中的一员不知不觉地显现出来。

有人或许倾向于认为此种不作判断的临时视角将使得张艺谋能够以一种表面上看来更为同情的眼光来看待中国，仿佛它自身从内部观之应被看作一束相互冲突和共存的道德文化编码，而从外部观之则是日益浮现出来的、重塑过程中的社会领域中的一名参与者。正是在这种视角下，电影中的李公安、村长以及市公安局局长等配角就不能仅看作漠不关心的抽象现代官僚组织，而必须被看作是一个外部完整但内部分化甚至碎裂的社会统一体，其自身的谋生手段和价值判断都植根于日常生活的具体性和统一体的各种内在矛盾之中。

对于这些角色而言，正如对于他们的出色观察者张艺谋而言，不存在一个外在的有利地势可供呈现，更不用说调整甚或揭露他们所生存的世界，相反，他们需要设计一种视觉框架来使得一种特殊生活形式的直接性、深刻性和独一无二性以其自身的叙事和情绪节奏自我发现和自我表达。对于那些对中国现有社会政治现实感到不耐烦的乌托邦式的新自由主义革命者而言，张艺谋的电影看起来肯定像是为呆滞肮脏的现状所做的辩护，并且阻碍了一种包含保护私人产权的法典体系和议会民主程序的轮廓鲜明的自由市场体系的形成。从这些指控看来，张艺谋似乎确有罪咎，但现在的和潜在的批评者都容易遗忘这样一个事实，即张的电影无一不对旧有的党国体制的拥护者及其空想的中心计划对社会空间未经中介、漠不关心甚至残忍的介入具有颠覆性的效果。事实上，正是这种空想的绝对主义开展了社会主义计划经济现代性和全球资本主义同质性的两种幻想，而张艺谋的电影以后社会主义中国的日常世界的描写对两者都提出了质疑。对于意识形态的过度性的反对形成了一种新的视野和一种新的文化政治，它作为张艺谋电影叙事的隐秘的社会指涉而存在。

合法性对正当性

在《秋菊打官司》里，我们必须注意的是，叙事所追寻的“终点”，即核心争议并非是法条主义语词意义上的正义，而是某种先于它的事物，该事物形成了它的历史和道德的前理解，并构成了它的社会的、政治的乃至文化的基础。《秋菊打官司》中具有欺骗性——欺骗性在这里构成了该剧本身并为整理该剧的叙事难题提供了线索——的地方在于，作为一部影视作品，它关注的焦点似乎是法律体制，或者说，以戏剧的方式展现了一个头脑简单的农村妇女不断地追问法律机制，但却在一次次于现代化大城市的迷失中不得其门而入。但对于该剧认真而有益的分析必须建立在这样一个清晰的观察之上，即这部电影绝不是关于形式的、工具性的（法律和意识形态的）程序和规则的。在《秋菊打官司》中，法律的主题乃是服务于断非法条主义的、实际上是反对抽象一般性和可交换性的真理—内容的。在张艺谋的电影中，法律不能理解为法律法规，它甚至也不是文化——即那种或在幼稚的心理学意义上或用更带有智识复杂性的拉康式术语“符号秩序”（它将文化性归于法律性，虽然仅是“隐喻性的”）理解下的文化。相反，法律在这里意味着某种先于法律规则，而根源于某种尚未在形式主义意义上进行语言学化的，但像语言一样运作的事物，并将其表达出来。

我想通过注意一个细小但重要的翻译问题来进入我的分析，这些问题伴随着这部电影的国际传播以及其超越国界的来世而出现。这部电影的关键词是“正义”和“道歉”，两种秋菊决心要得到的东西，电影叙事也围绕这两者而展开。尽管英文字幕将关键词径直译作“正义”或“道歉”，并且经常相互替换，似乎两者是可以互换的，但实际上，秋菊在整部电影中始终固执地重复的却是“说法”这个词，其表面意思和潜在涵义不是法律性的，而是道德性的；不是推定性的，而是劝说性的；不是威权主义式的，而是社群主义式的、共识性的；不是判断性的，而是描述性的（或毋宁说是叙述性的）。实际上，这个词更接近于“解释”的意思，因为“说法”在字面意义上和日常习惯上的意思乃是事情被讨论、谈论和最终并不带强制地被理解和接受的方式。“说法”的道德—文化意义乃是向他人解释某些事情并让其接受的方式；这就意味着，政治—法律秩序必须建立在一个默许协议之上，即一种对于事情进行解释的人给予的同意。

很明显且很重要的是，英文字幕的翻译本身是一种误译，因为它巧妙而准确地将当代中国语境下普通的中国观众理解“说法”的方式（即将其看作“正义”和“道歉”）“翻译”（预料并捕捉）了出来。这种观察将预先排除任何试图根据一种错误的中西社会或“伦理”的对立和冲突来阐明“文化”——这里指的是对为革命和社会主义所型塑的中国人的道德—政治特质速写——的倾向。通过这种细致的语言学的实际考察，秋菊的首要要求并非平等和无差别地适用于全体的抽象一般法意义上的正义，而是由她直接的生存环境所赋予意义的某些价值。我们可以毫不带有学术夸张地说，秋菊的官司并非一场法律诉讼，而是一种保证其理解和存在的意义世界和价值世界的一致性和完整性的阐释学斗争。她的治疗性诉求比提起诉讼本身更为重要，她最想疗治的乃是其自己内心的平静，一种适当的正义观念和个体尊严于其中虽是必要条件，但远非充分条件。

这部电影的矛头主要对准的是“法治”观念的本质，这种观念由现代化国家为建立其政治正当性所引入，但其哲学基础却历史性地存在于资产阶级对基于交换价值和作为财产权社会形象的普遍个体的无差别的抽象一般性的追求之中。秋菊的丈夫为什么与村长打架？这一方面跟中国农村地区模糊不清、纵横交错的不动产所有权状况有关，即在政府和成文法之间存在着一片灰色地带，另一方面则与毛时代所积淀下来的农村文化、日常实践以及平民是非观相关甚大。这部电影的戏剧逻辑完全超越了法制领域，但这并不意味着戏剧张力的展开可以脱离法条主义的逻辑而进行。在这部电影覆盖了秋菊在所有下层政治机构乃至省一级的斗争，真正促使所有角色最终认真对待秋菊的官司的，却是秋菊可能并且事实上已经威胁他们说，她要越过地方的相对自治性和常态而继续上告。

这种可能性在电影中以诙谐的一闪而过的场景表示了出来，即一个邻居跟庆来开玩笑地提醒他要把两腿夹紧防止再被踢，因为如果那样的话，秋菊将会一路告到北京。一个农民到北京向最高权威进行上诉的权利及其现实可能性揭示了个体与超越规则、规章和正当程序的绝对主权之间至关重要的联系。用纯形式主义的术语来说，这类似于帝制时代中国农民对于善良仁慈的皇帝的信仰以及颇为普遍的“告御状”行为。但中国革命和社会主义现代性的历史和社会经济密度给这种信仰以一种新的实质，即一种高于法律的主权的存在，这是毛泽东的大众民主和无产阶级专政思想中隐含的核心内容。我们可以从这里发现电影中服务于它的喜剧笔触以及知性理论复杂性的叙事手法：秋菊觉察到了以法律、程序以及规则的盛行为常态的低层政府的无法状态，并与之相抗争；然而她却诉诸最高级别政府的法治，即超然于且高于法律，但界定其道德政治本质的主权领域。换言之，她在仅给予程序性和实定法意义上的正义的地方寻求道德本质意义上的正义；此外，她在法律根本不存在的地方找寻法律，也就是说，法律仅作为被主权的绝对概念所型塑、推动但同时又被消解的某种东西存在。这就是秋菊反复不断的申诉之旅注定要失败的法哲学原因。

这部电影中没有反面角色，也没有任何对极权主义体制下的无法状态的愤愤不平的谴责。在这种意义上，这部电影并非对于共产主义体制的正面攻击。但电影将现代国家体系的全部理性法律基础置于一种更深层次的、智识上、政治上更有力的方式下进行审判。这里的反讽意味是三方面的。第一，农民未能了解国家将其法律体系现代化的良苦用心，因此使国家感到失望。第二，国家未能了解农民未能清楚表达出来的道德政治规则，因此使农民感到失望。第三，秋菊对正义的诉求注定要失败，因为一种总体性的、无差别的、法条主义的正义并非其所要之物，也无法解决她的问题，但这些已经是现代理性社会和国家组织所能提供的全部了。人们可以说，她的失败是一种结构主义者的失败，正如秋菊是一个为其自身正在生成的语言进行斗争的无意识的标志一样，这种正在生成的语言在物化和异化当中蕴涵自身并展现其自身。这正是观众为什么在整部电影中感到既开心又失落的原因所在，正如秋菊的目标既不太低也不太高一样；她既不是太和善，也不是太无情；既不太过宽宏大量，也不太过冰冷绝情；既不要求过多，也不要求太少。她的固执和倔强把影片内外的所有人都逼疯了！

从某种程度上说，这部电影在戏剧艺术和哲学上的复杂性在“说法”这个词的语言含混性中体现得淋漓尽致。“说”（讲话、谈话和谈论等）字与“法”（法律、方法、方式）字的结合造就了如下三种语义可能性：A，“法律的诉说”；B，“一种解释的方法”（上文已经讨论过）；C，“谈论或评论法律”。人们可以看到，这部电影的戏剧和哲学展开实际上遵循了这样的方式，即“说法”的意思从A演进到了C：电影以可见的不公，即一个有关法律的问题开始，随即转向了对解释的持续不断的要求，并最终变成了对法律及其限度的评论和反思。这已经远远不是翻译的问题了，但翻译的困难却仍然代表了一种生活形式和价值冲突的多样性的隐喻，这种多样性总是宣称它们给意义和诠释提出了一种挑战。它证明了，将语义意义翻译得清楚精确乃是不可能的，更不用说去翻译这种农民习语的实际意义了。从某种意义上说，这部电影乃是试图通过考察“说法”这个词在不同的日常情景和语境下的使用情况来确定其意思的一种持续不断的电影努力——一种后期维特根斯坦式的对“语言使用”的试错实验。在这些语境下，要求一种“解释”乃是使得对于真理的寻求在一个更大语境中运动起来，在对尚未予以定义的、先于符号秩序但已经像语言那样进行构成的事物进行表达的过程之中予以体现。因此，这部电影的女主人公所面临的困难就主要不是被理解为抽象总体规范的法律秩序上的困难，而是与其根本的道德政治自我理解进行斗争的当代中国日常生活的价值体系上的困难。

在电影叙事当中，决定性的冲突发生在城市中，以城市面对农村、形式程序法面对为社会主义所影响的农村不成文道德伦理规范，和现代理性面对它所试图克服的包括“民众习惯”、“社会风俗”、“自然正当”或“传统”但又不限于这些的习俗性规则的方式被展现出来。在这个场所中，现代国家的官僚政治—法条主义机制试图以抽象而非具体、非人格化而非对社会“负责的”方式显现自我。公众智慧对于政府这种努力的借读给这部戏剧增添了另一层喜剧起伏性。“工农旅社”的老板，一位老人，很自信且事实上很明智地预测秋菊将会打赢官司，因为根据他的观察，政府需要输掉一些“民告官”的宣传性案件，从而使得公众确信此次政府是动真格的，要开始一视同仁了。但最终秋菊输掉了案子，而这个事实恰恰表明了政府事实上比民众智慧的预期更为公正、认真地执行了法律。政府尽管对秋菊有所同情——这种同情体现在市公安局长身上——但对法律程序也无能为力。这一次，法律体系似乎决心独立于多管闲事的政府官员、个人情感和道德倾向而按照自身的逻辑进程运行下去。

但这种疗治，即真正的伦理道德意义上的解决，只能在村庄生活的范围之内才能完成。如果在秋菊追寻“公道”的过程中有一个情绪转折点的话，那就应该是村长在除夕之夜救了她和她的娃的命的时候。对于村长来说，那不过是作为邻居和长者应尽的义务，跟他和秋菊之间正在进行的法律争议毫不相干。但这个日常生活价值体系中和谐的时刻可以说提供了法律框架之外的一种叙事解决。新年的到来，正如男婴的诞生一样，绝不仅仅是个巧合，因为节日和秋菊的孩子的诞生强调了共同体、相互依赖性和再生性。但影片末尾却是一种夹杂着未决冲突的和谐状态——一个乡村共同体内部的“前现代”和谐状态与现代实证主义合理性的蔓延之间的冲突；一种文化上根深蒂固的、先于法律的正义观与必定抽象的、过度编码化的现代法律实现之间的冲突。正是在这种总体性的意识形态的，或毋宁说是文化政治的框架中，一个错置的诉讼展开了不同的价值、文化和社会行为体系之间的根本矛盾、冲突以及共存状态——其性质是喜剧而非悲剧，表现方式是纪录片风格而非现代主义样式。

重复与独一无二性：对日常世界和人民主权的自我肯定的进一步思索

观众最终逐渐开始理解，秋菊“讨个说法”的固执行为并非现实性内容，而只是一种故事叙事手法，一种无须自我解释而仅展现集体情境的社会政治纠缠的叙事手法。这种将不可见的东西变得可见的过程乃是微妙的、含混的，但却从不是误导性的。伴随着女主人公再三的诉讼之旅（在行政诉讼中达到其顶点），影片所披露的主要对象并不是当今中国的政法官僚机制的运作方式，也不是许多政府官员模糊不清的性质，更不是那些来自山村的朴素农民。我们应当记得，案件的最终裁决（对村长进行两周的行政拘留)是一个迟来的裁决，它基于一种新的医学“证据”，即X光拍摄显示庆来肋骨骨折，从而使得原先的争议升级到“轻伤害罪”。没有比这条新的司法证据的出现时机更坏的了，实际上它看起来来得十分荒谬，至少从当时已经趋于和谐的村庄共同体的角度看来乃是如此。X光照片到头来乃是合法性和正当性这两种大相径庭的语言体系之间的哲学分化的一个怪异的警示——如果其自身不是一个隐喻的话。作为一种对孤立的、“更深的”和抽象的事实的负象和映象，X光照片说的是技术和法律程序的实证主义语言，但对于仍然生活在前技术、前法条主义世界的农民来说，它是一种不可见和不可理解的语言。它记录了一种完全外在于、独立于农民的生活世界的领域和逻辑空间的发生。农民所能够参与这个世界的唯一方式就是语言上的拟态和文化上的模仿，正如集市上给不识字的农村人“代笔”写诉状的老人所展示的那样。像“严重违反了计划生育政策”、“故意杀人罪”和“国法难容”——这些都指的是村长踢庆来的下身的事实——虽然显得极度夸张，但其极为精确的法条主义—官僚化的模仿成功地抓住了抽象法律规则与村民生存于其中但无法在前者中找到其体现的日常世界之间喜剧性的，但颇为荒诞的矛盾。

承诺遍及所有人（先前如此遥远而无法达到的）的法律和正义终于为这个农村妇女所触及到，只是其所带来的却与她原先的要求大相径庭。可以理解的是，那些习惯于、禁不住将中国的任何事情都简单地解读为支持政府或反政府的信息的人对此肯定感到迷惑和失望。并且还有很多人和他们一样，试图去断定张艺谋的这部电影是否仅是通过赋予逗留不去的共产主义国家监护下的社会以一丝常态而为之进行一个不加掩饰的辩护，或者相反，秋菊故事的出人意料的曲折和转折事实上解释了运行于当今中国的一种复杂而尚未予以定义的混合力量。然而，很少有人能够就这样一个事实进行争论，即在独立的、非人格化的法律（主义的）程序与当今中国在秋菊似的人身上实际起作用和不起作用的规则之间，存在着一种矛盾。于是，法条主义意义上的正义并非这部电影的主旨所在，这点已经很清楚了。

由是观之，女主人公“讨说法”的欲求必须被看作是对意义的社会—知性寻求的当代中国一个隐喻，基于此，当代中国的进展就可以被理解为现实主义的，甚至是合理的，设若那些不合理之事（比如腐败）根据相同的道理须被看作并处理为无理的，甚至是“非法的”。因此，这部电影的深刻性并不在于它展示了中国法治的不完善状态。事实上，电影对后社会主义社会中稍微仓促的现代法律结构的推行报以一种总体说来积极的，至少是理解的眼光。进一步说来，其重要性和煽动性之处在于它以某种方式将其戏剧深度彻底地置于法律和政治的结构性差异之中。后者（政治）不再局限于党政的狭隘含义，其范围覆盖基于一种特定生活方式的价值判断和为之进行正当化论证和辩护的道德勇气和自信。

这种不可见且尚未表达出来的体制早于法律和法条主义的秩序，但它构成了后者的真正基础。如果我们将这种不成文法理解为农民生活世界的自我肯定，那么这部电影的戏剧可行性和哲学可能性就只能来自这样一个简单的认定：它并不是关乎法条主义意义上的正义，而是关乎植根于农民共同体的独一无二性（而非一般性）的“自然正当”意义上的“是与非”。

在这部电影的开头部分有一个场景，秋菊的丈夫发怒说：“有人管他！”英文字幕在翻译的时候又犯了很大的错，译作“正义将会实现”（justice will be done)。按照这种译法，《秋菊打官司》最终要传递的信息或其中心冲突乃是远离中国农民的实证主义的法律概念，而中国农民坚信一种统辖他们的日常生活世界并指导他们道德政治生活的不成文法的正义观念。这种不成文法不易在现代法律—社会—政治结构的符号秩序中找到其表达形式，却能够被转化，从而能够流通于现代世界，如果我们将后者理解为一种集体性的乌托邦理想主义的相关形式的话。这种使得看似不可能的沟通得以可能的隐喻性形象乃是，秋菊为了去现代化的大城市和现代官僚机构的时候准备路费而在市场上卖红辣子的场景，这也是社会织体中由普通人所保持的一种转换机制。顺便说一下，所有这些场景都使得张艺谋对秋菊故事的影像建构具有了完美的电影艺术意义。

对这部电影的社会—伦理分析可以，而且确实有一种伴随着曲解的或“不发达的”资产阶级自我观念的平行运动。用性别认同的术语来说，秋菊的主题性始终受挫，甚至遭到否定。只要我们联系到张艺谋对于生产和生育的着迷态度来看，秋菊的怀孕似乎就是对她的女性特质和性别诉求的一个并不那么隐讳的暗示了。但秋菊的决定和行动并不完全基于家庭考虑，也不是受家庭所驱使，比如她不是总能得到丈夫的支持。毋宁说，她的个体自由意志是性别认同和性别问题的讨论场所。但在这种语境中，秋菊对于男性中心主义体系的挑战、她诉诸法律的失败并非多由其无意识结构、其受挫的欲望所规定。这里没有主体内部的永久分裂。相反，在这部电影中，秋菊的欲望是由社会、政治多重决定的：讨个公道；要个说法；坚持塑造她并规定了她为人所认可、获得身份认同的社会秩序的道德惯例的有效性。在《秋菊打官司》中，这是一种到头来过分社会化、文化化和规则化的前资产阶级主体性，因而否定了主体的内在分化的、疏离的自我空间。

日常行为领域和普通人的伦理范围内的不成文法有时与同样无定形的国家机构及其政治法律规则天衣无缝地融合起来，最终不可避免地产生了当今中国日常现实的主权和正当性感觉。《秋菊打官司》并没有采纳或者抨击国家与社会之间的彻底融合，它只是以一种同时具有自然主义和文学风格的电影语言揭示了国家的法律—政治规则与日常领域的道德—伦理规则的杂居状态。这种隐藏在审美之中的政治有着颇具迷惑性的纯洁性，正如1990年代的中国“独立”电影生产的半自治性被证明为更能够展现尚未表达和尚未理论化的政治经济现实一样。我们与其不加批判地使用“独立”这个词，不如理解它对于决定其依赖性和境遇性的特定政治经济现实的反讽意味。因此，对于卡尔·施米特的政治概念——即作为一种为其生活方式而生和死的意志——颇具迷惑性的“文化性的”使用可以在生活形式领域找到。由此看来，对先于法律的事物的充满冲突的形式化乃是张艺谋的电影在全球资本主义时代中国社会文化的大转型语境下的政治意义所在。

像电影史上很多伟大的作品一样，《秋菊打官司》具有带着缓慢和沉闷色彩的娱乐性和爆炸性能量，而这最终可以被看作是电影基于重复与变化的精密形式设计的结果。我们应记得，张艺谋通过与“第五代”运动的知性苛求、作者的自我放纵和过度文体化的矫揉造作相决裂而从中脱颖而出。他对第五代的背离最终增强并巩固了该运动的美学象征，并使其获得了国际声誉，而这一事实并不减损其全部电影作品追求直接的、视觉效应的和带有强烈情绪性的故事讲述和人物刻画的实质内在倾向。“第五代”美学的根本二元论由两位导演各自的处女作为代表，即陈凯歌的《黄土地》和张艺谋的《红高粱》。但在这个意义上，正是《秋菊打官司》创造了一种新的电影叙事空间。它同时也是唯一一部在结构和精神上为张艺谋自己所仿效甚或拓展的作品，比如《一个都不能少》，它可以被看作是张艺谋对自己的创新所呈上的不甚遮掩的褒扬。

对于张艺谋来说，当代中国的社会学现实，正如秋菊的心理世界一样，确实存在。于是，他所呈现的乃是某些无法呈现的事物，是一些拒斥抽象“象征”意义上的中介而要求通过一种不同的叙事表达逻辑予以自我表达的事物。在我看来，此乃重复性和直接性、独一无二性与其不可遏制的复归的逻辑。张艺谋处理这种叙事逻辑的方式乃是戏剧，而不是悲剧。但在如此行事之中，他毫不含糊地表明了，中国的国家形式和农村世界必须被看作实际存在的生活形式，其合理性来自于它们自身的内在分化、矛盾、不均衡和相互间永不停息的磋商。对一种混合生产模式及其交叠的社会、意识形态和道德秩序的理解通过政治和商业标识的随意共存方式体现得更为明显。例如，秋菊住的“城里最便宜的旅馆”名叫“工农旅社”，它平静地、毫无自我意识地坐落在一个普通的“新潮发屋”隔壁，在其自身耀眼的并具有反讽意味的时代错乱中并不那么突出。这种“扁平”的共存模式同时联结了一种“深度”模式，它通过自己的不作为而作为：当秋菊和她的小姑子完全分不清东南西北、徘徊于街头的时候，一位好心的看车人告诉她们要“穿得像个城里人”，即用时尚的都市服饰掩盖其土里土气的衣服，以免再次受骗上当。但当她们从服装点里重新出来的时候（新衣服盖住了旧衣服），她们的样子丝毫没有变得像个城里人，反而具有了更多层的恩斯特·布洛赫著名的所谓“共时的非同代性”。

秋菊去讨说法的多次旅程看起来似乎是重复性的。然而，重复可谓是促进观念演变的最有效的叙事手法。每一次商谈、调解或者冲突都排除了一种可能的解决途径，并由此锐化了电影的焦点，即作为无以名状的“说法”的“物质载体”。第一个载体自然是金钱，或者说是赔偿金，秋菊因为村长侮辱性的付钱方式而拒绝接受。继而是李公安的基于文化的一种理性化处理方式，他带给秋菊的“三盒点心”（可以说是一种反向贿赂）乃是一种喜剧式的但很感人的方式，它凸显了隐藏在公安人员的社会政治和官僚机构的功能性所需的法条主义思维之下的社区智慧，但它同样不奏效。秋菊固执地讨“说法”的最后一个受害者，正如我们所讨论过的，乃是现代法律体系本身。

事实上，重复作为一种叙事设计，似乎打破了其自身的形式节奏，从而暗示了某种与艺术作品的哲学维度和英加登所说的“本体论”维度或评价性维度相关的方面。通过这部电影反对抽象性和一般性而支持特殊性的倾向，重复成了一种服务于对一种尚未定义的和无法定义的品质的自我肯定（如果不是自作主张的话）的叙事手法。

在《重复与差异》中，德勒兹为重复提供了一种独特的直觉，它有益于演化中的、自我分化的、繁衍的、肯定的和生产性的同一机制，用以反对依赖于否定和肯定的黑格尔式辩证法。他写道：

“重复即以一种特定的方式行为，却与某种独一无二的、没有任何等值物或等价物的事物相关。而且，这种重复或许在外部行为的外部层面反射一种更为隐秘的共鸣，这种共鸣激发出了一种更为深刻的、在独一无二性内部的内在重复。”

德勒兹通过在他的作品与伯格森、尼采和斯宾诺莎的问题之间重建概念上的和范畴上的联系的方式，让我们看到了在我们自己的时代和它们的史前史之间的重要的历史、政治和哲学相关性，这在总体上构成了现代资本主义社会在其自身的“永恒复归”中的不连续的连续性。这里，德勒兹在一个伴随着敏锐的历史指涉的令人晕眩的概念高度，展示了过去的残余、被征服者、多余者、被压制者和未成熟者永远是时间和经验的不可缺少的部分，虽然我们徒劳地试图首先以神话学和形而上学（文化）、继而以理性和现代性（历史）的名义来规制它们、将之形式化和一般化。但从秋菊的故事看来，德勒兹试图展示的乃是，所有的身份认同和生活形式，正如所有的欲望、幻想、病症和未实现的愿望一样，总是在它们自身的满足和自我肯定的伪装下返回，而不是心甘情愿地被“否定”并一劳永逸地消失在普遍历史的垃圾箱里。正是在那些身份认同和生活形式的桀骜不驯之中，他们的视角、独一无二的政治性质通过重复显示其自身。而从德勒兹的观点看来，万家的诉讼是一种为历史和政治所型塑的生活形式寻求其自我肯定，即其自身的“永恒复归”的寓言。在《秋菊打官司》里，每当这位追求正义的农村妇女空手而归的时候，观众都在失望和敬畏当中更近一步地抓住了那个无形的概念的意义，更近一步地理解了那不可能之事的可能性。秋菊这个角色的每一次重复都是对于那种不存在之事物的肯定，这种事物在作为服务于一般性和可交换性的规则体系的世界秩序中缺席，或被否定；但它是某种具体的、独一无二的事物，它在一个超越于现代理性的形式制度之外的更大的语境中不断回响。在某种文学意义上，张艺谋这部电影中的重复乃是一种“僭越，它质疑法律，谴责其有名无实的、一般性的特征，而支持一种更为深刻且更为艺术化的现实”。每一个重复都是“重复那不可重复之事”，是一种具体生活形式的独一无二性。因此，秋菊的每一次旅程都不仅仅是在前一次的基础上再重加一次，而是如德勒兹所说的“将之（第一次）进行到底”。