论新时期以来中国电影的启蒙精神

■ 申燕

“‘启蒙’就是去掉蒙蔽，叫人明白”，①启蒙精神的特征是：“在‘己域’讲个性、讲自由，在‘群域’讲民主、讲法制；把人的思想从非理性的愚昧、黑暗中解放出来，从被束缚的‘依附’状态下解放出来，使之融入个性有自由、国家有民主，这样一种和谐的现代文明，‘人’成为现代之‘人’，‘国’成为现代国家。”②虽然1990年代以来的电影越来越强调电影的娱乐功能和大众化、通俗化方向，但启蒙精神仍是中国电影在追求现代性过程中的一个核心价值标准，对人的生存状态和个体价值的关注，对自由、民主的追求，始终是中国电影应当坚守的精神诉求。

电影自进入中国以来，由于特殊的历史环境和“济世救民”的传统观念的影响，从一开始就淡化了电影的纯娱乐功能，而强调它所应担负的文化宣传功能。早期的中国电影人，试图通过电影宣传新的道德价值体系，将人从封建伦理桎梏中解脱出来。五四时期形成的追求个性、民主、人道的启蒙精神传统，同样也表现在了电影创作中。1930年代的左翼电影和1940年代的抗战电影，则是与中国国家命运和出路紧密联系在一起，在“救亡”为主题的时代背景下，电影界的爱国志士以电影为武器，宣传国家、民族意识。保家卫国、民族国家至上不是一种政治口号，而是蔡楚生、应云卫、史东山等一代电影人发自肺腑的爱国热情的表现。1949年以后的中国电影，过多地被极左政治裹挟，成为了宣传官方意志的工具，对意识形态领域的阶级理论的宣传，抹杀了电影的主体性价值选择；空洞的说教和模式化的创作手法，阻断了电影的启蒙价值导向。文革中的样板戏电影则以一种极端的政治灌输方式，强行霸占人的精神领域，欺骗和蒙蔽是文革电影的主要特征，启蒙精神被完全抛弃。新时期以来，改革浪潮和思想解放的时代环境，使启蒙精神得以在电影中复归，电影反映真实的现实、对人的尊严和价值的维护成了1980年代电影的主题。1990年代的部分影片则以零度静观的视角展现了人本真的个性和生存状态。文革电影和新世纪以来的商业大片却割断了五四以来电影对启蒙精神的坚守，道德沦丧、价值虚无阻碍了电影的现代化。

对人的关注是启蒙精神的一个核心，人道主义是关于人的本质、使命、地位、价值和个性发展等的理论，人是人道主义精神的核心，具体到电影中，对人的生存状态和个体价值的高度关注则是人道主义精神的具体表现。本文试图在回顾20世纪中国电影启蒙精神的曲折发展过程中，考察新时期以来中国电影启蒙精神的彰显与隐退，反思电影作为开启民智的一种艺术，它所应当具有的现代意识和人文关怀。

一、1980年代影片以纪实美学彰显人道主义精神

以第四代导演的作品为代表的1980年代的影片具有明确的价值观，彰显人道主义精神是其主要价值取向。第四代导演对文革电影的成功突围表现之一就是对人性的高度关注，平民意识赋予了第四代导演关注现实生活的视角，他们将注意力始终集中在对人性和人的价值的关注上。如黄健中的《如意》、《良家妇女》、《贞女》等影片，表现了立足于人本位的叙事观；李亚林的《被爱情遗忘的角落》强烈控诉了压抑人性的丑行；谢飞的《我们的田野》则有一种诗意的人性美；张暖忻的《沙鸥》强调集体主义精神和爱国精神；陆小雅的《红衣少女》追求自由的思想和独立的人格。

第四代导演通过电影关注生活现实，表现对客观世界的冷静审视，所依托的形式技巧是长镜头、自然光效、生活化表演等，这受惠于巴赞的纪实美学在1970年代末进入中国并被当时的电影人大力借鉴。第四代导演推崇巴赞的纪实美学，一方面是与世界电影思潮接轨，更重要的原因是纪实所追求的逼真效果，有助于表达他们对文革电影虚假本质的揭示和对历史的反思。纪实美学与蒙太奇美学二元对立，较之于蒙太奇镜头组接所形成的“戏剧化”效果，纪实美学重在追求电影对客观现实的复原，打破蒙太奇的银幕虚假，传达一种近似真实的观感。本着对现实、逼真、可信、可感等效果的追寻，第四代导演“反对雕琢、刻板的用光程式，反对脱离环境气氛的标准肖像光，提倡从生活实际出发，从作者对生活的感受出发用光，在真实的气氛中把握人物的造型。他们主张以现实环境中固有的光源为主，少用或不用人工光，以增强人物形象环境气氛的可信性与逼真性。所以他们多采用实景，有时配合偷拍、抢拍或多机拍摄等纪实手法。”③《沙鸥》中大量运动镜头的使用，如沙鸥在簇拥的大街上行走，在家中与妈妈聊天，在运动场上的扣球、翻滚等，都是机随人动，犹如生活的自然呈现。《见习律师》中所表现的灰蒙蒙的江南城镇，狭长的小巷，大学生宿舍的零乱，也是以自然光效为主，还原出生活的本来面貌。

第四代电影人对人的关注，与中国新时期的话语环境紧密相连。20世纪70年代末80年代初，是一个百废待兴的历史阶段，每一位文化人都自觉地肩负起文化振兴的重任，摆脱文革中泛滥成灾的“瞒和骗”、“假大空”文艺，直面现实的社会生活，将现实主义和人道主义结合起来，进一步在思想、文化、艺术领域，全面恢复人的尊严和价值。如果“五四”是对人的思想启蒙的话，现在则是对个体意识的启蒙，贯穿80年代影片的核心是人性、个体价值和人道主义。不同于文革电影中“高大全”的英雄人物，第四代导演的影片一般是以现实生活中的小人物为主，他们心地善良、默默无闻、关心他人，虽然时常无法主宰自己的命运，但却无愧于自己的良心，这些小人物“近乎无事的悲剧”具有很强的艺术感染力。第四代导演通过银幕率先开始呼唤人性觉醒与人性复归，呼吁对个体尊严、价值、人性的尊重，其“对‘主体性’的追寻与重构”，更重要的意义在于，“客观上承接起了中国现代文学艺术之科学、民主、自由、启蒙、理性、反思等精神传统，使新时期电影成为中国现代电影或‘二十世纪中国电影’的有机组成”。④第四代导演更重要的贡献还在于承继了中国知识分子一以贯之的忧患精神，他们通过影片呼唤人的觉醒，实际是对当时的中国社会进行文化启蒙，呼吁人道主义精神的复归。

二、1990年代影片以零度静观探求人的本真生存

与第四代导演关注人性和人的价值不同，1990年代的第六代导演更注重于表现客体的“主体性”，他们在影片中不惜将主体完全隐去，而仅仅“以物观物”，“以情感的‘零度状态’和‘物的叙述’方式，异常冷静客观地叙述物的世界”。⑤这表现在第六代导演极为明显的纪实风格的创作中，他们致力于强化摄影机的记录功能，以纯然客观的态度处理对象，主体与对象明显地拉开了观照距离，主体的自我意识则常常隐匿于影像之外。第六代导演的影片的主要形象大多是一些没有远大理想的个体生存者，是一些终日里为自己的衣食住行等最基本的生存问题劳累奔波的个体人。他们游离于社会体制之外，按自己的无所谓的生活态度存在着。当然，在他们冷漠的外表中也有着极度的内心焦虑，只是，与第四代表达群体的主体性不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。同时，第六代导演在创作中渗透了顺世随俗、尊重客观的平民意识和平民精神。

同样是对人的关注，第四代导演主要着眼于这个民族，将本民族成员视为一个集体，关注这个集体中人的尊严、价值；而第六代导演则将关注对象瞄准了社会的边缘群体，其落脚点是个体情感：私己的感情关注成为主角。第四代导演关注人性的同时，还使客体成为了寄托他们自己的责任和使命的载体；而第六代导演则以平视的眼光，低调地展现个体生存本能，以很低的姿态表现着他们对个体生命的理解，表现着被社会轻视甚而忽略的边缘群落的生存状态，这些人具有与常人一样的血性和七情六欲，但历史使命离他们很遥远。显然，第六代导演对人的认识，主要在于表现人的渺小、生存的艰辛以及个体尊严的卑微。

边缘人群，如小偷、妓女等，一向是被主流社会遗弃的，普通大众也很难将他们视为同类人。但在第六代导演手中，他们将边缘群体当成了一个“人”来透视，关注他们生活中的常态。《小武》的价值就在于贾樟柯是以探讨人性弱点和生命常态中的异态为视角，对人生进行探索的努力；路学长导演的《卡拉是条狗》更具有冷峻的荒凉感和绝望感。第六代的多数导演以冷静的眼光关注底层，关注边缘人的生活状态，如果说《站台》、《长大成人》等影片的主人公还可以被称为“个体知识分子”，不属于最最底层的人群，那么《盲井》、《小武》、《安阳婴儿》、《三峡好人》则算得上是真正的平民视角。对小偷、妓女、底层民工的关注，其中的悲剧性撼人心魄，尤其是《盲井》，是一部相当真实地描绘当代中国底层煤矿工人的电影，全片没有一处无声源音响，它以记录片式的风格将这些普通人的命运直接呈现在观众面前，由此引发我们的深思。

第六代导演以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，他们经常使用同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头等手法，来强化影片的纪实风格。采用同期录音可以保持现实空间的环境真实，通过大量的移动摄影建立观众与片中人物相一致的视觉心理感受，最大限度地还原剧中人物自身的职业特点，给观众造成一种“目击现实”的感官效果。更为重要的是，第六代导演不想寄托什么宏大主题的平民精神，以及表现日常、琐屑、当下的边缘人的生活状态，决定了其影片强烈的纪实性风格。他们常常像意大利新现实主义电影那样随意截取一段日常生活流程，如《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《小武》、《站台》等影片，都是叙述琐碎庸常的日常生活和个体人生的当下生活体验，有一种还原生活本真状态的真实感。与传统主流形态的影片相比，第六代的影片在叙事风格上更逼近现实的原生态，表演趋于平实自然，更接近生活的原貌。

单就形式技巧的尝试而言，第六代在长镜头和景深镜头的运用上，与第四代导演不相伯仲，比如《小武》中宿舍谈情、澡堂唱歌、炕头对话、街头围观等几组长镜头；《长大成人》中漫无目的地穿越广场的长镜头；甚至于并不属于第六代的导演顾长卫，在他的影片《孔雀》中，没有一个特写和近景镜头，大量的深焦摄影使影片取得出人意料的凝重感。比如片中有这样一个景深镜头：胖子和他媳妇夜晚收摊回家，胖子拉着车在前，媳妇在后，胖子对媳妇说：“你也买双高跟鞋，打扮打扮嘛”，在这里，由于景深保持了时空的统一，声音的力量远远大于画面的力量，如果换成人物间对话的反打和特写镜头，就没有声音所透出的生存的艰辛和对生活的从容之感，艺术魅力将大打折扣。

可以说，第六代导演以平视而不是俯视的眼光表现边缘群体，这在中国电影发展史上具有特殊的历史意义。中国电影很少以边缘人物为主角，极少数的影片中不得已有一些这类角色，也大多是猥琐、丑陋、为衬托主角的光辉而存在的，根本谈不上平等地来表现他们，来发现他们作为普通人在生活中无奈和心酸的一面。只有在第六代那里，边缘人终于找到了自己的代言人，终于有人来关心他们的喜怒哀乐。正如巴赞的“现实的渐近线”理念既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会历史道德层面的真实那样，第六代导演的美学追求同样蕴含了很深的人道主义理想。

三、电影启蒙精神的消解与重建

纵观中国百年电影史，十七年和文革时期，电影的启蒙精神被严重践踏，电影成了政治斗争的工具，“高大全”和“神”化的英雄形象充斥银幕，新人新事批量生产，战斗英雄所向无敌。极端的乐观主义和英雄主义造就了虚假的银幕，瞒和骗的银幕带给人们的创伤不仅仅是对真实现实的遮蔽，更在于这种行为背后对人的尊严和价值的漠视。因此，对银幕表达真实现实的渴望成就为了新时期观众对电影的共同诉求。真实在文革结束后是一个很具权威性的概念，“为真实正名，是当时启蒙的一个重要方面”。⑥

以史鉴今，今天的部分电影同样存在银幕虚假和价值取向混乱等弊病。我们说文革电影的瞒和骗是反人性的，那么新世纪以来以高投入闻名的商业大片，在一味追求感官享受的同时，缺失的同样是电影本身所应担负的文化启蒙功能。朱大可认为，中国的商业大片“不仅是帝国权力美学的样本，也是‘假、大、空’的反人性读本”。“被‘文革’摧残、又在1980年代获得张扬的人道主义理想，经过二十多年的围剿，终于在大片里完成了自我销毁的程序”。⑦的确，诸如《英雄》、《无极》、《十面埋伏》、《夜宴》、《黄金甲》、《三枪拍案惊奇》等大片，堪称“景观电影”，用大量金钱烧出来的是对视觉奇观的无以复加的追求。而“爱、善、和平以及追求真理的人性崩溃了”，影片使我们“不得不重返人性沦丧的现场”。⑧究其根源，文革电影的“假大空”更多在于政治权力对电影的压迫，那么今天的大片已远离意识形态的控制，又是什么造就了它的“启蒙精神沦丧”？显然，毫无责任意识的商业目的和游戏精神可能是某些大片制造者的劣根性，他们缺乏第四代导演身上那种宝贵的社会责任感，而一味地进行烧钱比赛，一味地炒作，无非是好大喜功的心理作祟，缺乏人道主义精神和务实的态度。

而今愈见1980年代那一批电影工作者精神的可贵，由于历史经历的复杂曲折，也由于自身所受的传统教育，沉淀于第四代电影人内心深处的是强烈的忧民报国思想。“他们的创作常常有咀嚼再三的思考，混杂于激愤、痛楚、爱恨交加的浑融情感。所以，第四代电影的使命感和伸张正义的自觉意念触目可及”。⑨比如《邻居》触及了生活中迫在眉睫的住房困难和由此造就的以权谋私问题；《沙鸥》中为祖国的尊严拼搏奋斗的精神；《如意》中对唯阶级划分等级的时代悲剧的表现；《乡情》中对门当户对造就的痛苦的揭示；《见习律师》中针对法律和人的尊严如何处置的表现等，不胜枚举。而反观《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》、《黄金甲》等烧钱大片，除了表现王朝内讧和家族争斗、大规模的集体性屠杀、人性的扭曲和变态，找不到电影所应宣传的人文价值。

在今天看来，1980年代的影片能够有如此高的成就，应归功于整一代人的团结协作精神，第四代电影人能够被我们由衷地景仰，正由于他们心胸的广阔，相互之间的精诚团结。正是这种相互之间的推心置腹、荣辱与共，不仅造就了第四代在电影创作上的突出成绩，更使电影中的启蒙精神得以回归。20世纪80年代是中国文化界复兴的时代，那种蓬勃振奋的精神是跨行的，各种新观念相互滋养，造就了整个时代的思想解放气氛。谢飞谈到第四代导演在当时的电影理论和电影实践上起到了改革创新的先锋作用，“80年代还有一个特点，就是电影工作者的创作热情与友谊。我们有这个机会是很幸福的。当时的学术空气很浓，电影工作者之间的情谊深厚。我很留恋那时大家对创作真诚、严肃的态度。怀恋那个令人激动、神往的创作岁月……”⑩在1979年至1982年间，当时包括谢飞在内的一批导演成立了“北海读书会”，共举办了三次，大家将未完成的剧本、影片拿到会上，相互提意见，有时意见很尖锐，影片完成后又相互鼓励，这些被“文革”闲置了十年的电影人，“都觉得这是一个难得的好机会，应该努力，发奋为中国电影在世界上的腾飞贡献力量”。⑪第四代电影人以赤诚之心振兴中国电影，那时的电影人都特别纯，大家相互之间很坦率，是一种推心置腹的关系，没有任何私心。“导演没有功利观念，没有市场压力，评论者也没有什么压力，一部片子好就说好，不好就说不好，大多数导演都能接受，大家关系非常融洽。大家都比较宽容大度，言论空间比较大。理论和创作齐头并进，理论界关注创作，创作界尊重理论和批评”。⑫“在今日的视野中，新时期最初的年头或许别有一份纯净与热烈；甚或在未满百年的中国电影史上，这也是充满特定契机的年代”。⑬第一次，电影所面对的，不是在突破意识形态控制和追寻市场票房之间徘徊，而是对电影艺术巨大的热恋。但是今天，这种具有强烈民族责任感的团结精神却很难在电影界找到。

中国电影走过了百年历程，朝着一个共同的目标——电影的现代化前进，在商业化、世俗化日益泛滥的今天，电影坚守启蒙精神的道德立场更加艰难。但是，作为拥有广大观众和影响力的艺术类型，电影所肩负的文化宣传和价值引导功能，在媚俗的环境中更应该得到彰显。电影的现代化，与人文精神的现代化、国家的现代化同步，文化启蒙是一个未完的历史重任。

注 释

①董健、王彬彬、张光芒：《启蒙在中国的百年遭遇》，《炎黄春秋》2008年第9期。

②董健：《论中国话剧的现代启蒙精神》，《戏剧艺术》2007年第3期。

③葛德、沈嵩生：《新时期电影摄影造型艺术的崛起》，罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（下），中国电影出版社2003年版，第466页。

④陈旭光：《主体的命运与“自我”意识的变迁——新时期以来电影文化流变的一个侧面》，《艺术学》编委会：《影像思考：电影与电影史》，学林出版社2006年版，第158页。

⑤陈旭光：《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社2004年版，第168页。

⑥胡克：《伟大的转折——试论思想解放与电影理论发展的关系》，《当代电影》1998年第6期。

⑦⑧朱大可：《大片的帝国暴力美学》，《中国新闻周刊》2007年1月29日。

⑨周星：《中国电影艺术史》，北京大学出版社2005年版，第247页。

⑩⑪⑫⑬谢飞：《改革开放 探索创新——关于新时期电影的历史记忆》，《当代电影》1998年第6期。