“把它打碎之后进行重新组合”:马原《冈底斯的诱惑》重读

■ 杨剑龙 钟 晔 陈冬梅 吴国华 黄美蓉

引言：“小说已死”——马原的淡出

杨剑龙：我们今天是在改革开放30年以后再回过头来看马原，我们一方面是回到历史，探究马原在中国新时期文学发展中的重要性，同时又从当下的角度对马原进行解析。值得注意的是，1980年代中期马原一系列具有先锋色彩作品的发表，他的创作期一度达到颠峰时期，产生了十分重要的影响；然而进入1990年代以后，马原的实验性质的小说就逐渐淡出人们的视野。对此，马原曾称“小说已死”。从某个角度说，1990年代文化背景的变迁，逐渐形成大众文化盛行的语境，改变了先锋文学生存与发展的氛围。

马原在1980年代的产生原本就有着历史独特性，1980年代中期诸多西方文学及文化思潮被引进，形成了当时文学创作创新与探索的风气。马原的作品明显受到了西方文学的影响，例如博尔赫斯、马尔克斯等，他的小说呈现出神秘独特的地域性，尤其在小说的叙事形态上下了一番功夫，他努力让小说的叙事产生一种陌生化，被人称为“马原叙事圈套”。他的小说叙事跟传统不一样，在1980年代充满求新和激情的文学时代引起轰动。

1990年代以后，市场经济、商品经济的发展，改变了原先文学作品的创作模式，原先是作家创作后出版社发表，而后读者进行阅读；进入新世纪后，这个模式却倒过来了，出版社起了一个风向标的作用，他们先勘探市场，根据读者的口味和流行的趋势，让作家投其所好地开展创作。这种改变，必须要求文学更注重故事的讲述，注重文学的世俗化，马原等先锋小说家的创作，尚停留在对于西方的模仿上，仅仅是一种形式的实验，忽视情节，缺少内容，在总体上尚未将先锋的根基真正植入中国的土壤中，马原在文坛的淡出也就成为必然。

一、打碎之后重新组合：马原的叙事圈套

杨剑龙：“我就是那个叫马原的汉人”，在马原的小说中，这样的语句常常突然跳将出来，颠覆了读者对于小说叙事的认知。在马原的创作理念中，他认为中国的当代小说家应该思考文本叙事的方式，叙事应该有技巧，叙事应该多角度，叙事不应只限于传统的线性叙事。现在我们就以《冈底斯的诱惑》为例，谈一谈对于马原作品叙事手法的见解。

钟 晔：《冈底斯的诱惑》被认为是一部典型的元小说，马原将剧作家对于羊角龙头的探秘，陆高和姚亮的西藏探险和试图看天葬的故事，猎人穷布受牧民之托去捕猎野熊、结果发现是喜马拉雅山雪人的故事，顿月和尼姆的爱情及顿月的消失、顿珠神奇地变成说唱艺人、以及穷布父亲的打猎故事和司机小何的经历，这几个各不相干的故事和人物，拼贴在同一部小说的结构框架中，打破了读者的阅读惯性，并在神秘意境的营造中给读者产生了一种微妙的形而上的诱惑。

陈冬梅：马原的小说创作打破了传统的现实主义的叙事手法，不再注重故事的完整性，也没有留下深长意味的结尾。例如《冈底斯的诱惑》，其中有三个主要的故事，即猎人穷布狩猎的故事，陆高与姚亮去看天葬的故事，顿珠、顿月和尼姆的故事，它们共同的特点都是有头无尾：姚亮和陆高为了看天葬起得很早，却无果而终；在穷布猎熊之前作家进行了很多铺垫性的描述，读者本以为可以看到一则英雄传奇，但最后才发现那不是熊，而是喜马拉雅山雪人，打猎一幕根本没有发生。同时，当马原把读者的心理引向对于野人之谜的探求时，却又有意避开和忽略读者对于解谜的欲望；马原对于传统叙事手法的颠覆还在于顿珠、顿月的故事，他跟读者探讨顿月的去向，给我们展示了叙述的可能性，从而使读者意识到故事的虚构性。

黄美蓉：这篇小说给人的第一感觉是“看不懂”，但是细细分析和梳理后，会发现马原的创新在于他并没有按照中国传统的叙事手段和方式来叙述，而是打破了叙事的结构，将生活的广阔面打碎成无数个生活中的点，并艺术化地重新排列、描述所截取的点。我认为，马原展现的是生活某个点的横截面，再将这些点的横截面相互交错，使故事情节具有生活的立体感，这种独特的叙事方式形成了马原的“叙事圈套”。正如在《冈底斯的诱惑》中，马原把三个独立的故事敲成很多碎片，形成多个横截面，并将这些横截面的时空关系打乱重组、故意交叉，这往往使读者在阅读的过程中，与文本产生了距离感，造成了阅读的陌生化。

杨剑龙：《冈底斯的诱惑》作为马原的代表作，在故事里面套故事，人物里面套人物，其叙事方式与传统的全知式叙事方式迥然不同。传统的全知式叙事方式要说服读者故事是真实的，告诉读者故事发展的前因后果，所以说全知式叙事是上帝的叙事，无所不知，无所不晓；而马原对这种力图引导他人的全知式叙事进行了反叛，他通过自己的作品告诉读者“你别相信我”，我的故事是真还是假，连我自己也不知道。

吴国华：在小说的叙述过程中，作者有意跳开，冷漠地旁观情节的发展，但又会时不时地闪现提醒着读者：故事的虚构与失真。作者甚至在第15节中公然讨论关于小说的技术、技巧等问题。这种“元小说”的叙事手法有意拉开了读者与小说世界的距离，从而消解了传统文学创作的真实性。在传统文学中，虚构是展现真实的手法，但在《冈底斯的诱惑》一文中，虚构则是独立的，虚构就是虚构。此外，这篇小说没有一定的时间顺序和明显的时间规定，最多的时间标志是“这些年”、“过去”，但作者却又含蓄地通过剧作家所说的“我是五零年进藏，不用细算你们也知道有三十三年了”。这告诉读者，他的叙述时间是1983年。这显然是作者的刻意所为，一方面是想说明即便是步入了现代文明，西藏这个相对封闭的空间还是保留了其特有的生活方式和风俗习惯；另一方面，由于几个故事发生的时间和空间各不相同但却被置于同一时空内，借由这紊乱的叙述过程营造出一种似真似幻、谜一样的诱惑效果，带给读者全新的阅读感受。

钟 晔：从马原进行创作的时间上看，当时他已经超过了30岁，他经历过家庭的变故，他下乡插过队，大学毕业后又去了西藏，一个有阅历的作家，是不会仅仅满足于技巧上的把玩，正如著名的文学评论家李陀对于马原的《冈底斯的诱惑》所作的评论，他认为小说“通篇渗透着对某种绝对意义的崇拜”①，从这个意义上来说，马原小说中的形式和内容又在隐性层面上结合起来，体现出哲学的思辨，套用捷克作家米兰·昆德拉对于小说功能的定义，“小说艺术就是上帝笑声的回响”（《获耶路撒冷文学奖时的发言》），马原在用“回响”去体现他对于形而下的反讽。“元叙事”结构的运用，令读者对于小说内外的世界都会产生迷乱困惑的感受，这就是马原意图表达的绝对意志：现实难以捕捉、难以界定，更是难以以史实为目的进行记录的。以《冈底斯的诱惑》为例，马原对于现实与书写之间的关系进行了探讨。一系列表达不确定性、甚至前后矛盾的词语和句子的叠加运用，记录的确实性也被逐步消弭。正如克洛德·西蒙所认为的“作家描绘的不是他写作前就存在的东西，而是描绘他写作时抓住的东西”②，所以马原把这些可以抓住的表面现象推向了虚无，使作品变成了一个又一个悖论，显现出他对于人类视界的局限性和人类文明问题的思考。

杨剑龙：马原谈及自己的创作，曾经说过一段很精辟的话：“固然我对生活的观察很自然偏重于印象，而不是它的组织结构。这样我要重新表现时，关注就理所当然地偏离对生活的解释和说明，我的表现自然不可能是移位式的，自然是绝对主观的。我其实是在假想中还原，这是一个从高度抽象到高度具象的意识过程。那些我直接经历过的细节使我兴味索然，我很少写。即使我去写也把它打碎之后进行重新组合，使其成为全新的构成。”③这段话中有一个关键的句子，即“打碎之后进行重新组合”，打碎之后构成时空交错的效果，这便是马原的创作个性所在。

二、冰山下的八分之七：绝对意志的崇拜

杨剑龙：该作品的题目中，“诱惑”这两个字是很值得大家探讨的。刚才提到李陀认为《冈底斯的诱惑》“渗透着对某种绝对意义的崇拜”，说明在马原的作品中，贯穿着他对于某种形而上意识的追求，相信这也就是小说中的“诱惑”之所在，马原本人相当推崇美国作家海明威的一句话“：作家写出的部分只是浮在海面的冰山露出水面的部分，是全部质量的八分之一。”④作家的任务通常在于运用八分之一的作品表象去表达八分之七的作品内涵，我们可以探究《冈底斯的诱惑》中看不到的那八分之七。

黄美蓉：在《冈底斯的诱惑》中，马原从来没有试图去描写一个具体切实的人物形象，也没有去讲述一个完整的、引人入胜的故事，我认为，他的初衷只是想还原一种生活的真实和本态。可以说，在马原的视界里，他认为生活是偶然的，他把现象从主流意识形态中孤立出来，从所谓的“规律”中分离出来，此时，因果关系不但显得很模糊，甚至于不存在了。“即使是一个故事，马原呈现的常常是有因无果，有果无因或者干脆是既无因也无果的经验的碎片。”⑤美丽的藏族姑娘央金的突然死亡，作者没有明确交代她死亡的原因，也没有说明天葬的对象是否就是她。这种关于偶然性的宿命论，使故事充满了不可预知的神秘色彩。也许这正是作者想要还原的生活真面目：生活本来就是神秘的，只有走过才能看到它留下的痕迹。

杨剑龙：的确，美貌纯洁的女子央金的死亡，让我们感受到命运的不可抗拒，或者说就是宿命。央金的生命、爱情还未如花盛放，便已离开了人世。马原的这种创作手法就已经与大多数作家不同，传统的小说家通常会在美丽女子逝世前作很多的铺垫，让煽情的前奏促使悲剧的结尾更加悲凉。而在马原的作品中，这样一个美丽的、又似乎非常朦胧的女性形象，突然之间便毁灭了，读来既感觉到真实，因为这就是人生，同时又会感到相当无奈，因为这么美的存在倏然之间就消失了。包括两兄弟的故事，顿月的不知所踪，顿珠莫名其妙开始的说唱生涯，仿佛冥冥之中有一只巨手在掌控人间，而人却无法抗拒自己的命运。

吴国华：我认为，《冈底斯的诱惑》中的“诱惑”在于作家所展现的生活的构成方式，即生活并不是一个逻辑过程，生活几乎就是由许多缺乏联系的细节拼贴在一起的，混乱无序才是现实，很多事情之间的联系往往都是人为赋予的意义，所以马原试图将小说的叙述方式也还原到生活的原生态。因此，在他精心建构的“真实世界”里，你会发现充满着偶然性、可能性和不可知性，同时，作者还设计了一个又一个悬念，但只是提出，却无意为读者解答：神奇的“羊角龙头”究竟是什么？天葬的对象又究竟是不是央金？……杂乱拼贴的故事、谜一样的人物、不了了之的结局、无序可循的时间顺序，都是作者对无序化生活现状的重现、对必然性崇拜的扬弃。可以说，西藏与生俱来的独特神秘是小说的诱惑表象，而真正的诱惑则是对历史随意性与偶然性的揭示，对一种冥冥之中神秘力量的感知与体验。

杨剑龙：马原将作品的背景放置于西藏这块神秘的土地上，并设置了一个又一个与这块土地息息相关的诱人谜题，设谜又不解谜，给读者带来一种冲击，诱惑读者在错综复杂的叙事圈套和神秘的氛围营造中去寻求对于马原作品形而上的解读。在中国的作家群中，马原是比较早关注西藏这块土地的，但他并非肤浅又夸耀地摹写西藏，而是在创作中刻意保持了这块地域的神秘感，也可以理解为这就是西藏原初民的生活状态，或者说，这是一种人生的体悟：人生不一定是有逻辑的，谁也不能明了人生的逻辑究竟在哪里。

陈冬梅：人们大多把关注的目光聚集在马原的叙事圈套上，但不论是主观上还是客观效果上，马原的作品在内涵上都是有所追求的。1982年大学毕业进藏的马原经历了文化上的巨大反差，看到的是迥然不同的藏民的生活，他被吸引了、被震撼了。“西藏确是神话、传奇、禅宗、密教的世界，这里是全民信教。作为佛教传承的喇嘛教，溶进了禅宗、密宗和本教的浓重的神秘色彩，加上佛本向善的观念，形成了西藏地区独有的文化意识。”⑥当马原以一个局外人的身份生活在西藏浓郁的宗教氛围里，他对藏族的文化产生了崇拜之情，他是带着这种情感进行文学创作的，所以作品中充满了神秘的事物和浓厚的宗教意识。但马原的这种对藏文化的呈现还是不同于传统，他不追求现象背后的原因。马原认为：“生活现象不是数，不是简单的数的累积加减。生活现象不管它多么纷繁各异，都有着比表象远为丰富的涵义层次，都可以提供重复思考的可能性。”⑦由此可见，在马原的心目中，世界的一切都是偶然的、没有规律的，不要试图在一堆现象中找到所谓的“本质”，也不要试图寻找生活的必然联系，这样的联系也是不存在的。最终，马原把他对于时间、空间恒定性以及人类所谓“经验”的深深怀疑化成了对小说形式的探索。

钟 晔：局限于形而下的反讽会使作品落入“虚无”的苍白空洞中，而马原也就不可能成为马原了。绝对意志的崇拜，来自于作品中对于形而上的追求，来自于作家在探索形式与内容的先锋表达时所流露出的情感内涵，也来自于作家个人强烈的自我意识。在《冈底斯的诱惑》中，老剧作家、姚亮、陆高、讲述人“我”，都是作者本人的分身，这样的分身原本容易造成自我的模糊，但马原却让他们常常“攻其不备地跳出来，开展自己意志，自己视角的情节、故事”⑧，与作者本人形成对峙。最终，当所有人物的意志集中在一起时，作家与人物的二元对立消失了，烘托出的仍是马原自我意识的集中体现。马原所推崇的自我意识是摆脱主流意识形态桎梏的，他在《冈底斯的诱惑》中，营造了四个神秘的意象：天堂般的夜景、顿珠唱歌之谜、羊角龙头、喜马拉雅山雪人，但是作家都点到为止，并不做深究，刻意令这些神秘的意象远离主流意识形态的解读，说明作家的自我意识是超然于现实世界之外的，他是以一种“山中有高人，遗世而独立”的情怀引导读者摆脱对于故事的沉迷，转而作深入的思考。

三、后先锋时代：诱惑的延续与虚构的再生

杨剑龙：先锋文学在1980年代中期的出现和发展有其特殊的历史原因。1980年代的中国人刚刚从痛苦中走出来，当他们接触到外面精彩的世界之后，觉得中国有如此辉煌的历史和文化，为什么会落后？因此让中国摆脱贫困、走向世界应该是我们每一个人的历史使命，那个年代的文学潮流以宏大叙事为主流，那个时代洋溢着铁肩担道义的激情。当转入1990年代的市场经济时，民众的情绪发生了变化，他们开始觉得国家是国家、个人则是个人，作家的任务应该是走入民间、关注个体的生存，到21世纪时出现的80后写作，更是把自我凌驾于一切之上。于是宏大叙事就变成了个人化叙事，甚至简单化地变成了身体叙事，文学世俗化也由此变成了文学的庸俗化。虽然先锋文学由于忽视文学本身的功能而被文学主流边缘化，但是文学日益世俗化也是一个值得警醒的现象，文化庸俗化更是需要摒弃的。进入新世纪的中国文学应该是多层次的，是百家争鸣的，既需要通俗易懂的世俗化文学，同时也需要属于中国的“博尔赫斯”，需要一个延续1980年代先锋文学精神但又能够有所提升的后先锋时代。

吴国华：虽然先锋小说时代已宣告结束，但面对如今被无限放大的文学娱乐功能、日趋大众化的审美品位和越来越多呈现低俗粗糙之貌的小说，我们需要新一代的“马原们”站出来，需要一个“后先锋时代”的到来。在精神不断被物欲挤兑的现代社会，市场确实需要拥有深度、拥有哲学思辩精神的文学作品，需要与这个时代休戚与共的经典，所以，我们必须重新开掘汉语写作的潜力以及进一步提高驾御文字的能力。“今天的先锋就是明天的传统，今天的传统就是明天的先锋”⑨，在“后先锋时代”，应该出现新一代的“马原们”，应该重新尝试对语言、结构、叙述方式等各方面的试验；“前先锋时代”过分的迷宫形式和语言游戏，缺乏文本和意义的生成，也是“后先锋时代”应该引以为鉴的。

钟 晔：在现今的商业化时代中，文学呈现出一种堕落的趋势，一味地适应市场使文学创作在1990年代患上了五个严重的病症：“一、只有‘小聪明’而没有‘大智慧’；二、只有泛滥的抒情而没有冷峻的真相；三、只有血腥的暴力而没有爱和悲悯；四、只有肉体的‘活着’而没有灵魂的求索；五、只有纵欲至死的此岸而没有永生盼望的彼岸”⑩，我们的时代不仅需要娱乐，也需要内涵，需要上升到灵魂的求索，需要一个重生的后先锋时代。后先锋与前先锋时代应有所不同的是，首先，后先锋时代应摆脱前期重形式轻内容的缺憾，形式与内容应并重；其次，后先锋时代的作品应该在语言、内容和情感等方面力图走向中国化、民族化。

黄美蓉：上世纪80年代的先锋文学已经在文坛渐渐衰落，一方面因为先锋派的作家难以摆脱自己的模式，很难超越自己，甚至是超越自己的模仿者，这样必然会使读者产生厌倦；另一方面是这类探索小说，思考越深刻，就越是失去了小说本身的可读性和鉴赏性，加上市场经济和现代影像文化的双重影响，先锋派的逐渐衰落成为一种历史的必然。许多先锋派作家从之前的关注于怎么写（叙事方式的创新）转向为写什么（叙事内容的探索）。但是先锋作为一种超前的意识，作为一种文学精神得以保留，它是任何时候都需要的。先锋时代对于传统文学创作内容和形式的探究和颠覆，应该得以延续，并更多地注重在内容和形式上的双重探索。

陈冬梅：以马原为代表的先锋作家在创作时运用了元叙事等技巧，形成了一种新的美学风格，但是这种新的突破是以小说故事性的破碎为基础的，小说几乎成了纯形式技巧的把玩，使得读者失去了阅读的兴趣，这也就是为什么先锋小说在八十年代末集体没落的原因。文学需要有新的突破，但是这种突破不是走入形式的极端，也不是完全放弃内容的开拓。在先锋小说产生之初因新奇的美学形式而引起读者的兴趣，而在现在社会转型、消费文化形成的时代，文学需要新的探索。我们虽然无法预测新的探索会是怎样的，但这样的探索必然不是那些在网络上千篇一律的模式写作抑或是畅销的身体写作、媚俗写作。新一轮的探索必然会是对文学的执着坚守，对人生和社会的深刻思考，是当代文学所需的既先锋又深沉的文学精神。

杨剑龙：80年代的先锋文学其硬伤在于西方式斧凿的痕迹太重，而后先锋时代的文学创作，应该致力于将中国式的感情和意识内化于先锋的形式中。其实，这个方面早有两位作家做出了很好的示范，一位是废名，一位是戴望舒。废名的诗化小说，力图用唐诗写小说，例如《菱荡》，以唐人绝句的意境进行创作，他的故事读来很简单，甚至似乎没有故事，但是里面的情感却完全是中国式的，有一种中国化的意境；而戴望舒的象征主义诗歌，吸收李金发诗歌、早期白话诗和新月派作品之所长，又去除了过于晦涩、过于散文化、过于板滞的短处，并将中国传统诗歌的意境成功地融入新诗，创造了一个新诗的鼎盛时期。前苏联理论家尤·鲍列夫曾经提出了艺术文化螺旋形发展的见解，他认为受艺术文化螺旋形发展的辩证法的制约，“处于螺旋线更高一圈的一个点上的现象，在前一圈的相应点之上，在新的基础上重复过去发展阶段的本质特点”⑪。后先锋时代应在先行者的基础上充实自身，继续文学的创新与探索，并使之更上一层楼。

注 释

①③⑥⑦许振强、马原：《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》，《当代作家评论》1985年第5期。

②邵燕君：《从交流经验到经验叙述——对马原所引发的“小说叙述革命”的再评估》，《马原源码》，同济大学出版社2008年版，第95页。

④马原：《小说》，《马原自选集》，现代出版社2006年版，第18页。

⑤张新颖：《马原观感传达方式的历史沟通——兼及传统中西小说观念的比较》，《马原源码》，同济大学出版社2008年版，第272页。

⑧许振强：《马原小说评析》，《马原源码》，同济大学出版社2008年版，第244页。

⑨刘忠：《“先锋小说”是一个历史概念》，《小说评论》2006年第4期。

⑩余杰：《中国当代文学为何如此卑贱？》。

⑪尤·鲍列夫著，冯申、高淑眉译：《美学》，上海译文出版社1988年版，第257页。