论扇面形制对中国画的影响

■ 杨祥民

扇与书画结缘具体始于何时没有确切的文献记载，对这一历史总体看来，它具有从“书画之于扇面”发展到“扇面之于书画”的逐渐演变过程。“书画之于扇面”是以扇面为中心，书画为扇面服务，被动地适应扇面的形制法规。可以说此时扇子是主体，书画艺术是作为装饰艺术为其所用的。“扇面之于书画”则以书画为中心，扇面为书画服务，书画主动运用扇面的形式来发挥自我的艺术魅力。也不妨说此时书画是主体，扇面是作为展示舞台为其所用的。早期有关扇面艺术的可查史料中多是“书画之于扇面”的例子，在唐张彦远《历代名画记》中，便记有三国时杨修为曹操画扇，“误点为蝇”。同书还记东晋时期画家王献之，“桓温尝请画扇，误落笔，因就成鸟驳牸牛，极妙绝。又书《驳牸牛赋》于扇上，此扇义熙中犹在”。《晋书》中也有对王羲之的记载，“尝在蕺山见一老姥，持六角竹扇卖之，羲之书其扇，各为五字”，结果是“人竞买之”。

扇面书画艺术经五代进入两宋，出现了繁荣兴旺景象，也正式开启了“扇面之于书画”的历史格局①。民国时白文贵先生考察故宫所藏古人珍品记道，“团扇小景中，独以宋代名贤为伙，且均为精到合作……凡有款者，多为宋贤；其无款者，多为宋画院作品……可见书画纨扇，独盛于宋，尤以崇宁以后为最。”②宋朝统治者重视书画，不但建立了皇家画院，徽宗皇帝还躬亲丹青，带头创作扇面。《书继》中记载：“郑和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竟皆临仿一样，或至数百本。”一时天下画家名手纷纷研习笔墨，经营画扇，形成了蔚为壮观的艺术景象。

一、绘画形制之变——小形制绘画的兴起

反观宋代以前留存下来的中国绘画的形制，如魏晋时期《烈女仁智图》、《洛神赋图》、《女史箴图》等绘画，都是横幅长卷作品；隋唐时期《游春图》、《历代帝王图》、《簪花仕女图》、《江帆楼阁图》、《五牛图》等绘画，也是长卷作品占有压倒性优势；唐末、五代、宋初的绘画作品，如《高士图》、《匡庐图》、《潇湘图》、《韩熙载夜宴图》、《溪山行旅图》、《读碑窠石图》等，立轴渐渐十分兴盛，替代了长卷成为绘画创作的主流形制。但无论长卷还是立轴，都属于尺幅巨大的绘画形制。至于所发现的许多佛教、墓室壁画，它们更是描绘大幅的情景场面。在这些绘画作品中，人物画多叙事连绵，山水画多雄大开阔。至于花鸟画，其于唐代方兴为一门独立画科，以牛马等动物为题材的绘画比较发达，它们或量多或体大，每每是通过大幅画面进行展现。

至于宋代，中国绘画史上正式确立了一种崭新的绘画形制——扇面画。扇面作为一种小品性的绘画形制，完全从扇子实物中脱离出来。其时画家于扇面之上作画，已是主动借用扇面的形制形式，为中国画的创作注入一股清新、自然、活泼的艺术气息。扇面绘画以其形制灵活小巧，与传统的长卷、立轴绘画大异其趣，并由此获得了巨大的艺术发展空间。

扇面绘画的出现和繁荣，还带动了其他小品性册页绘画艺术的创作。方形的册页是将传统长卷、立轴画幅的边长大大缩短，达到与扇面尺幅相类的程度，形成与团扇扇面相类的另一种绘画形制。但是我们也看到，册页远远不及扇面形式生动灵活和富于变化。

以花鸟画形制为例，北宋花鸟画题材虽然已大量绘于团扇扇面，如赵佶《枇杷山鸟图》、赵昌《杏花图》等，但方形的小型册页还很少，很多花鸟仍然是画在长卷或立轴上。这种大形制的画幅，在绘画创作领域占有显耀位置，作品众多，如赵佶长卷《柳鸦芦雁图》（纵34厘米、横223.2厘米），立轴《芙蓉锦鸡图》（纵81.5厘米、横53.6厘米），赵昌长卷《写生蛱蝶图》（纵27.7厘米、横91厘米），立轴《竹虫图》（纵99.4厘米、横54.2厘米），崔白长卷《寒雀图》（纵25.5厘米、横101.4厘米），立轴《双喜图》（纵193.7厘米、横103.4厘米）。其他还有许多类似的作品留存至今，可见当时这种大尺寸大制作的花鸟画依旧十分兴盛。

南宋时期这种状况发生了改变。随着团扇扇面绘画艺术的进一步兴盛，与之相类的小型的册页绘画也渐渐增多起来。当时的花鸟画创作，明显地表现出向小型化和精巧化发展的趋势，进而发展成为以扇面和册页为主导的绘画局面。今存南宋尺幅较大的花鸟画，有李迪《雪树寒禽图》（纵116.1厘米、横53厘米），《枫鹰雉鸡图》(纵 189厘米、横 209.5厘米)，马麟《层叠冰绡图》（纵101.5厘米、横49.6厘米）等少数几幅。其他如马麟《暗香疏影图》（纵24.9厘米、横24.6厘米），陈居中的《四羊图》（纵22.5厘米、横24厘米），马远的《梅石溪凫图》（纵27厘米、横28厘米），吴炳的《竹雀图》（纵24.9厘米、横25厘米）等许多作品，它们全部是小型的册页绘画。

当然，更多的花鸟画是扇面之制，如林椿《梅竹寒禽图》、《葡萄草虫图》，梁楷《秋柳双鸦图》等；在表现山水、人物题材的创作上，扇面也日益增多，占有突出的地位。山水画如夏圭《烟岫林居图》、《遥岑烟霭图》，陈清波《湖山春晓图》等；人物画如苏汉臣《妆靓仕女图》、《杂技戏孩图》，李嵩《骷髅幻戏图》等。

二、绘画题材之变——小题材绘画的兴起

扇面绘画艺术表现的题材相当宽泛，无论山水人物、峰峦楼阁，还是花鸟走兽，蔬果草虫，皆能一一入画。扇面不仅能够包容原来绘画的题材，更是促进和发展了新型绘画题材的创作。

宋代是中国花鸟画成熟和极盛时期，在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。画家热心于此类绘画的创作，仅在《宣和画谱》的著录中，花鸟题材就占了一半以上。花鸟画于宋代大兴，原因是多方面的，其中有统治者如宋徽宗积极推动的重要原因，有绘画体制如画院制度的重要作用，有深层的民族花鸟文化和情结作基础，也有潜在的社会经济发展的支撑……而扇面的出现，则顺应了花鸟画这一繁荣发展的大趋势，并反过来对花鸟画艺术发展产生了积极的促进作用，尤其是推动了小品性花鸟和蔬果草虫题材的绘画创作。

佛学里有“一花一世界，一叶一菩提”之语，借此来说明世间之事物事理，可以由小见大，由小局部见到大境界。花鸟相较于人物、山水，更适于小中见大，以有限表现无限。花枝宜于剪裁截取，鸟类本身体制小巧，正是因为花鸟与扇面有着天然的内在联系，所以有“折枝花鸟”的绘画图式在宋代流行开来。宋代花鸟画深受“皇家富贵”创作风格的影响，注重表现的写实性。其精工细致、毫发毕现、栩栩如生等特点，在创作上潜在地需求小巧的形制，涌动着摆脱大体制画幅创作压力的探索。事实上，那些长卷立轴的花鸟画，较大篇幅是用来布置花鸟的背景，如山石竹木等，这些背景的描绘往往带有写意性。若将花鸟从背景中解放出来，单纯地构置在画面之上，必然要求缩小绘画的尺幅，扇面形制的出现则适应了这种需要。

恰如前文所提到的，宋代花鸟画的创作形制，越来越向扇面以及与之相类的册页进行归结和转变。到南宋时，已经是绝大多数花鸟画出现在这种小巧的形制上。北宋的“全景式”花鸟画，转变为南宋的小品性花鸟画。在这种绘画形制下，花主要是折枝花卉，鸟多为栖息于枝头上的一二只小鸟，而很少作成群的描绘。宋代特别是南宋，流传下来很多这种类型的扇面花鸟画，例如《碧桃图》、《秋葵图》、《芙蓉图》、《绿橘图》、《风荷图》、《白茶花图》、《白头丛竹图》、《秋树鹧鸪图》、《胆瓶花卉图》、《出水芙蓉图》、《杨柳乳雀图》、《茶花蝴蝶图》、《柳塘鸳戏图》等。花鸟的题材借助扇面的形制，终于在宋代获得了巨大繁荣，成就了中国花鸟画史上的一座高峰。

在表现蔬果草虫这些更细微对象的绘画创作中，扇面形制更是受到特别的青睐，显示出不可替代的艺术表现力。扇面绘画如同通过放大镜看世界，它能够指引观者的目光，集中观者的精力，近观细察，认真品味微观艺术世界里的奇妙景象。与大幅山水的山高水远相比，小巧的扇面绘画中一草一虫、一瓜一果更能表现出天地自然的纯真意象，传达出更加细微恰切的内在情感。

宋代时期画家对蔬果草虫的写生创作十分流行，这既能表现出天地造化万物之奇，又能寄托美好的寓意，是体现宋画精微和丰富文化内涵的好题材。扇面则是这种题材展示的最佳形制，有利于该题材艺术创作的发挥和发展。例如南宋画家许迪的两幅作品——《草虫瓜实图》和《野蔬草虫图》，它们构图简洁，主题突出，在扇面之内充分展示出蔬果草虫的审美情趣。《草虫瓜实图》是具有“多子多孙”吉祥寓意的作品，将带叶南瓜置于扇面正中、并有一螽斯（又称纺织娘）伏在瓜叶上。无论是瓜实、瓜叶、瓜须，或是螽斯，都有着细腻的刻画，且用笔精细，线条有力，赋色也充满了变化的趣味。在《野蔬草虫图》作品中，画家巧妙地将白菜、蝗虫、粉蝶与蜻蜓安排在四个角落，营造出画面的平衡，也充满了微妙的张力，并且还把自然界生物的常态生动地反映出来。画中对于粉蝶、蝗虫、蜻蜓的刻画，一须一脚，皆很仔细，如同将大自然捧在手中翻阅，别有一番洞天情趣。

三、绘画构图之变——边角之景的兴起

中国古代山水画自产生以来，全景式构图一直是其创作的主流形式。经五代至北宋，这种绘画图式得到空前发展，走向高度成熟。它们或为立轴，大山高耸画中，顶天立地，给人以饱满充盈之感；或为长卷，层峦叠嶂，山重水复，具有连绵不绝的气势，令人目不暇接。

全景式构图的山水画画面圆满开阔，境界舒展，丘壑来龙去脉交代清楚，并有可行、可望、可居、可游的山水意蕴。画面景物常以多取胜，表现充分，层次分明，可以具备高远、深远、平远等不同的视觉特点。在很长的一段时期内，这种构图都被认为是观赏大自然的最好方式。

然而进入南宋时期，以李唐、刘松年、马远、夏圭为首的画家，一改中国山水画前貌，形成了独具特色的“边角之景”时代风格。明代王世贞《艺苑卮言》中论及山水之变，便有“刘、李、马、夏又一变也”的观点。这次山水画“一变”，是在画面空间结构中探索新的形式法则，是以一种新异的艺术趣味和美学追求建立画面新秩序，因而较之山水画其他时期的变革显得尤为突出。

然而对于出现这种巨大变化的原因，却一直少有令人信服的阐释。常常有人把“边角之景”说成是南宋偏安的“残山剩水”的反映，把画面上山水的构图和简繁变化，说成是政治疆域范围大小的反映，这难免有妄加臆测附会之嫌。况且南宋时画院主盟画坛，院画家为迎合统治者的需要，他们不会去大肆影射“残山剩水”的政治时局，而是创作了许多粉饰太平的绘画，如马远《踏歌图》等。那么，南宋这种独特的绘画面貌到底源于何处呢？

笔者认为，团扇扇面引入中国画创作的形制中，是促使产生这种构图取景变化的重要原因。

在扇面绘画的创作中，客观要求画家的视角由远观转为近察，由整体把握趋向局部发掘。在这种新形制下的创作，山水很少有全景式的构图，而是大胆截取某些局部并将之放大；花鸟在构图上突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应；人物则多是选出有限的典型性个体对象，然后在画面上进行精心描绘和表达。扇面如同摄像机的变焦镜头，将高大的事物缩小，将繁琐的事物析离，最终定格成一个清晰美丽的画面。

据《续画品》记载：南朝梁画家萧贲“尝画团扇，上为山川。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻”。这种团扇上画出的山川，必然会对描绘对象进行一番剪裁和提炼。也可以判定，正是扇面形制的绘画，改变了层峦叠障、布置茂密的全景图式，形成了去其繁章、采其大要的截取图式，艺术视角相应地从“以大观小”走向“以小显大”，这些即是“边角之景”的雏形。

从五代、北宋时期留下的扇面绘画实物中，我们确实能够发现“马一角”、“夏半边”的雏形。如五代宋初徐熙《豆花蜻蜓图》，一束豆花从扇面左下角伸出，上驻一只蜻蜓；五代宋初黄居寀《晚荷郭索图》，荷叶、莲蓬、水草以及螃蟹，也主要占据左下部画面。北宋时期，这种构图形式的扇面花鸟绘画更多，如徐崇矩《红寥水禽图》，花枝、小鸟只占画面的右半边；刘寀《群鱼戏藻图》，将鱼、藻集中于画面下半部；易元吉《蛛网攫猿图》，则把对象安排在画面的左上角。北宋赵令穰《橙黄橘绿图》是一幅类似山水画的扇面小景，画面利用对角线构图形成一种平衡感，左上角和右下角密布橘树丛林，中部是开阔的水流，营造出大片的空白。这种“近岸广水、旷阔遥山”的构图，已经与“边角之景”相差无几，也正是小景山水所追求的空间美学趣味。

扇面形制所带来的这种画面构图变化，最初是在扇面花鸟画中得到充分体现。南宋时期，它被大肆应用到长卷和立轴绘画的创作中，应用到山水和人物题材的创作中。特别是在大幅山水画的创作中，从此打破了“上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”的构图传统，也就正式形成了“边角之景”的南宋山水风格。

花鸟之“折枝”，山水之“边角”，皆注意剪裁取舍、虚实对比、细部刻画等，它们本就是一脉相承的绘画图式。与扇面相类的方形册页，若按照一定比例将边长扩大，也便形成了长卷或立轴，它们之间皆有相通之处。从这个意义上来说，正是扇面形制的小品画，与局部取景、重点刻画具有天然的内在联系，促使了“边角之景”绘画图式的生成。

“南宋四大家”以李唐为首，刘松年、马远和夏圭皆受其影响。李唐《江山小景图》长卷中已经显示出异于传统全景式构图的迹象，晚年所作《清溪渔隐图》长卷则充分采取了截景式构图，画卷中树不见稍，坡石不见脚，表现出全新的南宋山水画风貌。其他如马远《寒香诗思图》扇面，夏圭《烟岫林居图》扇面，更是体现“马一角”、“夏半边”面貌风格的典型绘画作品。

南宋这种“边角之景”的绘画图式，在中国画的发展过程中占据着重要的地位。画面的空白处大大增加，用有限的景物引申出无限的意蕴，给观者以“无画处皆成妙境”的想像空间，产生了神游其中的艺术效果。画家突出刻画某一主体形象，以此来构成画面的视觉中心，结合简洁明快的布局，在对比中加强了画面的艺术感受力，产生虚实相生和空灵之美的审美情趣。所有这些，也暗合了中华民族的某种内在审美品格，即如老子所言：“有之以为利，无之以为用。”

四、绘画思想之变——自由灵活的创作思想

针对绘画艺术而言，其风格面貌之形成与变化，受到诸多因素的影响。例如，绘画创作的主体画家，这是具有个体性、丰富性，变化最为活跃的因素；绘画创作的时代背景，这是具有社会性、历史性，也在不断发生变化的因素。由于这两方面的变化差异十分频繁和显著，它们往往成为从事艺术风格研究的重点关注对象。

然而另有两个方面，即绘画作品的材料材质和绘画作品的形式形制，它们对绘画创作的影响经常受到低估。它们作为绘画艺术深层次的两个因素，远较表面性的风格、面貌稳定，所以从事艺术风格研究者很容易将之忽略。

这两个方面具有相对稳定性，但却能够对绘画风格产生十分重大的影响。在某种程度上，它们还决定着作为绘画艺术本身的本质特征。绘画作品的材料材质的更新变化，其影响甚至会超出风格面貌所能表达的范围，形成绘画品类的差异，如国画、油画、水彩、漆画、素描、版画等。绘画作品的形式形制一般不会造成这种改变，但其大、小、长、短、方、圆等种种不同，深刻地影响到绘画的“应物象形”、“经营位置”等创作思想，也就不可避免地使绘画的风格面貌发生改变。

以上无论何种因素，都是通过影响画家的创作思想来改变作品的风格面貌。绘画作品的形式形制从长卷、立轴转向扇面小品，相应地牵引着画家的创作思想发生转变。

团扇扇面绘画形制既不是长卷或纵轴的矩形，也与圆规画出的标准圆形不同，它往往呈现出“圆不中规、方不应矩”的非常态形式。于是在“规矩”之外，团扇扇面洋溢着自由、小巧、轻松的气息。及至后来兴起的折扇扇面，由长短两弧线和相等两直线构成圆环，上宽下窄形成幅射之状，更显现出生动的形式、不拘的品格。

扇面绘画多是形式单纯而意味深远的小制作，它往往具有一种把玩的性质。与《女史箴图》、《历代帝王图》、《溪山行旅图》等这些严谨的、大型的主题性绘画创作相比，扇面绘画可抒发画家的闲逸情致和幽雅情怀，追求清淡超脱的美感。画家在扇面上创作，往往以无拘无束、随意、放松的心态进行即兴式的信笔挥洒。即便是工笔画，也都精取妙舍，笔简意工，仍是画家灵感即发式的反映，是清风出袖、明月入怀般自然而然的心灵表现。另一方面，扇面画虽是小作品，却不失大寄托，这是扇面小品绘画创作的本旨。“纳须弥于芥子，容千里以咫尺”，犹如古典诗词中的绝句、小令，言简切而意深远，所以沁人肺腑，回味无穷。由此我们也可以感受到宋画内在的审美意趣，它已由雄迈开张的盛唐尚武之音，转向“郁郁乎文哉”的文人审美理想。

与长卷大幅绘画相比，扇面绘画移大作小，从“以大观小”走向“以小显大”，艺术视角发生变化。这种艺术视角变化，也体现出中国绘画发展成熟之后在艺术创作上的自信。宋代是中国绘画艺术发展的古典时期，创作技法和艺术思想都已十分成熟和完善。这时，绘画开始从早期“图画天地，品类群生”的繁重写照和表达中跳出，主动而大胆地对描绘对象进行艺术的选择和取舍，成功开启了另一扇艺术之门。

注 释

①西方绘画形制中出现过圆形绘画，例如著名作品拉斐尔的《椅中圣母》、安格尔的《土耳其浴室》等，这与中国圆形的团扇扇面绘画形制有某些相通之处，然而西方的圆形绘画大都直径一米以上，与扇子也无任何关系。传说拉斐尔在外面偶尔看到一位美丽的少妇，抱着她天使般的婴儿，这让画家心里无比感动！由于他没带画具，就把旁边的空酒桶反过来，在桶底上急速画下了他们，成了以后创作《椅中圣母》的灵感源泉。

②白文贵：《蕉窗话扇》，山西古籍出版社1996年版，第154页。