声音在电影叙事中的运用——以影片《楢山节考》的对话为例

《楢山节考》是日本导演今村昌平1983年执导拍摄的影片，导演以极度客观冷静的视角关注人类，审视思考人类发展历史中“生存”这一重大问题。影片上映后立即引起世界性的轰动。影片中浓郁的民族气息，对生存的残酷写照，对人性赤裸裸的展示，给观众留下深刻的印象和极大的震撼。

影片讲述的是一个发生在特定历史环境下的人类生存和死亡的故事。要完成故事叙述层的建构，就必须依靠人物的行为来进行和推动，而人物之所以发出“这样”而不是“那样”的行为动作就必须了解进而理解人物所处的“情境”。所谓“情境”，包含了这样一些要素：人物活动的自然环境；人物与人物之间形成的关系；对人物发生影响的具体事件[1]。对发生故事的特定情境的建构，就影片结构而言是不可或缺的，这也是观众欣赏影片的必要前提。而要理解影片的情境就不得不先了解影片中的各种习俗。习俗是整部影片重要的叙事元素，从某种程度上来说，习俗的铺垫和介绍是推动整个故事发展的主动力，同时也是我们理解影片情境的一把钥匙。而在习俗的介绍中，人物的对话起到了重要的作用。

一、对话对“上山”习俗的介绍

观看完整部影片，观众很自然地了解到影片中山村的习俗：老人到了七十岁，不论身体健康与否，都要被长子背到楢山抛弃。观众在观影的过程中是自然地接受和理解这一习俗的，这主要得益于导演及编剧对人物对话的巧妙设计。

影片中第一次提及“上山”这一话题，是故事已经进行了一段时间，在辰平和母亲在山上采野菜的段落中，辰平询问母亲是否真的不知道父亲为什么失踪，阿铃婆回答说：“那年你十五岁，利助五岁，收成非常不好，把刚生下来的女孩卖给了盐屋。利平母亲和我一样六十九岁，到了上山的年纪。……利平没能背他母亲上山，规矩是规矩，同情是没有用的。而他只觉得自己痛苦似的跑掉，丢尽了脸。你还不是一样？”辰平马上否认说：“我不一样，我和他不一样。”这一段对话，一方面是对前面情节的顺延和交代（盐屋提到在山上看到辰平），另一方面是具体介绍了上山的习俗。不但从叙述层完成习俗的介绍，更在表达层透露出人物对上山这一习俗的态度，奠定了整个故事的发展方向。阿铃婆对上山采取的是肯定的态度，对没有背母亲上山就跑掉的丈夫利平，认为他实在“丢尽了脸”，并且认为“规矩是规矩，同情是没有用的”。在阿铃婆看来，上山不仅仅已经成为一种规矩，更内化为一种道德，所以她对违反这一规矩的人是鄙视的。

辰平的话也表明了自己的态度——“我不一样，我和他不一样！”——决不能和父亲一样逃避现实。结合整部影片的故事我们知道，此时的辰平内心是非常矛盾的，一方面拒绝像父亲一样的逃避行为，另一方面也和父亲一样不愿意把母亲背上山。

由于“上山”作为影片架构的重点，不可能只提及一点，下面我们就来看看导演是如何强化这一习俗对人们的影响的。

在辰平去邻居阿忠家，听到阿忠唱的歌谣而与他争执的段落中，画外传出声音——“不管是谁救救我，我儿子是魔鬼，不给我吃的。”这一声音的运用拓展了电影空间，同时也引出了对影片主题强化的相关情节。随后阿忠训斥他父亲一直想偷东西吃，把老人关起来后，望着楢山的方向说：“打算今年冬天把他背上山，已经七十岁了。”接着转向辰平说，“你娘也快了。”这一对话强调在这个村子里老人到了七十岁就要被背上山扔掉弃生。比起第一次提及，这段对话还进一步暗示了老人上山和食物的关系，这对影片主题的表现以及观众对主题的把握都是十分重要的。

导演在完成基本的介绍之后，又安排了阿金婆和阿铃婆的对话。这时的叙述重点已经不是对“上山”的介绍，而是反映人们（尤其是阿铃婆）对这一风俗的态度以及产生这一风俗的原因。

阿铃婆去看望生病的阿金婆，阿金婆非常羡慕阿铃婆可以上楢山，以病死在山下为耻。阿铃婆希望早点上山，说健康的活着也不好，就知道吃。这就和阿忠父亲被绑段落形成照应。导演很巧妙地交代了“上山”和“吃”的关系，原来上山是为了“不吃”，是为了节省粮食，而所谓弃生也是为了族人的“生”。至此，影片的关于弃生与食物的关系、弃生与生存的关系交代完成。当然，影片中还有多处表现这两者关系的片段，在这里不再一一列举。

综合以上我们得知，导演抛弃任何主观人为的生硬的讲解，而是巧妙地设计人物对话，在故事自然平实的流动之中，通过影片中的人物之间的对话来完成背景的介绍，这也恰恰体现了影片整体的客观风格。但是在客观叙述的背后我们完全可以看到导演和编创人员的精心设计与安排，如何一步步介绍“上山”这一行为在这个村子作为一种传统，甚至是一种道德的评判，如何介绍村人对“上山”这一行为的态度，直至表现辰平的内心的矛盾和痛苦，这是需要精心设计和梳理的而且不能流露任何主观介入的痕迹。结合前文的分析，我们可以看出导演在这里不是简单直白地介绍，而是基于一定的逻辑。这个逻辑一方面要是考虑影片整体的发展，包含人物形象的塑造、人物关系的展示、人物内心的展露、情节的推动、矛盾的设计等等。另一方面是要考虑观众在观影过程中的接受，既不能直白又不能过于晦涩，这对影片客观化表达来说的确是一种挑战。主创人员巧妙地借用影片人物的“口”来介绍，并加以组织和安排，抹去主体性介入，呈现客观化讲述。

二、对话对长子习俗的介绍

影片中还有一个习俗必须弄明白，就是只有老大才可以娶妻生子，其他的孩子就没有这种权利，而是沦为“奴崽”。 理解和把握这一习俗对于观众理解人物行为、了解人物关系进而体会影片的主题具有重要的意义。

在影片前半部分，有一个利助和朝吉在地里踩雪修田畦时发生冲突的段落（在影片开始15分钟左右）。朝吉使劲推了利助一把，并说：“滚开，你这个臭仔。”利助很生气地从后面踢了朝吉一脚。这时，阿铃婆的呵斥制止了这一冲突——“利助，你就听他的吧，让你不要接近就不要接近。朝吉继承了辰平，就是我们的继承人了”。利助听了这一句话果然乖乖地走开了。

从叙事的角度看，这句话有直接的组织情节的作用，冲突平息，逆转情节。更为重要的是，它提供了一个对于理解人物性格和行为举止不可或缺的焦点信息：点明了朝吉作为家族的继承人所具有的重要的地位。正因为朝吉是家里的长子、继承人，才敢于肆意侮辱叔叔，取笑祖母的牙齿，顶撞父亲，甚至敢于公开反对父亲再娶，而他自己则可以一娶再娶。而利助是家里的次子，虽然是朝吉的叔叔，但是却根本没有娶妻生子的权利，并被规化为“奴崽”，这一切都与影片所刻画的那个特定的生活和文化环境密切相关。[2]

首先，小额诉讼置于简易程序之中，导致小额诉讼没有独立的程序，难以满足小额诉讼的特殊需求。因为立法虽规定小额诉讼，却没有小额诉讼程序，这不仅使得小额诉讼无法可依，而且还可能使它难以发挥其制度设计之初的功能，比如及时快捷地化解大量的小额纠纷。

这一习俗同样在随后的情节中有所呼应和强化。在阿铃婆磕掉牙齿被利助发现的段落中，利助捡起母亲吐出的牙，这时阿留（次孙）跑过来想看看是什么东西，被利助拒绝后也想像他哥哥朝吉一样欺负利助，结果被利助打了一顿，并说：“我是你奴崽叔叔，你将来也是奴崽，不要得意。”这样就使信息更加明确：一家中除了长子之外，都要沦为奴崽。

结合整部影片分析其原因，我们知道由于生活生产条件极端恶劣，食物非常匮乏，以致于只能长子娶妻生子延续后代，保证种族的繁衍；长子以下的孩子只能成为“奴崽”，为了家族劳作耕种，却不能娶妻生子，以保证充足的食物维系种族的延续。究其原因，仍然是和“吃”有关，追根究底，是为了生存。

三、声音对婚嫁习俗的介绍

在影片中提到婚娶主要体现在辰平和朝吉身上。没有任何仪式，只要到男方家吃饭就意味着结婚，婚娶直接联系的就是食物。

我们来看阿铃婆与刚到辰平家的阿玉初见面时的对话。

阿铃婆：你是为节日来的吗？

阿玉：辰平家是这儿吧。

阿铃婆：（打量阿玉腿上的泥）你是从邻村来的阿玉吗？

阿铃婆：原来如此，那么肚子饿了吧。

需要注意的是，在这之前两次提到阿玉到来的时间，一次是在修田畦时说的“百日”后，一次是在饭桌上说的“两个月内”，但似乎是刚说完的第二天，就提前来了。我们把这里的提前到来（为了食物），与此前提及的两次到来时间，以及进屋后的贪婪进食的镜头联系起来看这一段，这段对话的叙事意图就非常明显了：表现贫困生活环境中人们的文化成规、生存法则的严酷性和必然性。同时巧妙地暗示了婚姻与吃饭的内在联系。

四、对话对生产繁衍的介绍

生产繁殖在影片中也占有一定的表现比例，生产是出于种族延续的需要，但是当种族延续的需要得到满足之后，相关的问题出现了：多余的人口怎么办？同样，如果过早地怀孕又没有足够的粮食维持生计该怎么办？表面上看是关于生殖繁衍的问题，实则仍然和食物密切相关，两者结合在一起必然揭示“生存”这一沉重话题。

1. 抛弃男婴，卖掉女婴。

表现这一习俗，影片中有三处：一是影片开头，利助在水田里发现一个死婴，并且认出是同村人的儿子，好心告诉村人，结果遭到斥责；二是盐屋与阿铃婆的对话，盐屋拿出一包盐，阿铃婆误认为是要换家里的小孙女，说还没想好要卖；三是朝吉和阿松在怀孕后的对话，朝吉说生女孩最好，不用杀，可以卖。由此，我们知道当地还有抛弃多余男婴，卖掉女婴或女孩的习俗。在这一点上，导演表现得异常残酷，在生存面前，人已经丧失了最基本的人性和亲情。对这一习俗的表现，还有一组镜头，就是盐屋到村子来和离开村子的两个镜头的对比，来时是两个孩子而回去时却多了两个孩子还伴随着盐屋的一句话“不要哭”， 看似无意，实则是对观众的提醒和对画面的注解，由此可见导演对影片要求的严谨和缜密。

2.适时生育。

阿铃婆“设计”活埋阿松的一场戏中，就需要我们理解人物（阿铃婆）的行为了。其原因有两个：一是正逢冬季，到来年的粮食成熟还有相当长的一段时间，加上一下添了这么多人，尤其阿松又有身孕，家里的粮食很可能支持不住，这一点阿铃婆认识得非常清楚；二是阿松偷粮食的行为本身就已经违反了村里的道德规范，在生产条件极端恶劣的情况下，偷其他人的粮食无异于谋杀。需要提示一点的是，通过阿松和朝吉的对话，我们得知阿铃不喜欢阿松的原因是她过早怀孕。那么，一般情况下多大年龄怀孕才符合村子的习俗呢？这同样是通过人物的对话揭示出来的。在阿铃婆最开始跟辰平介绍阿玉时提到一个关于阿玉年龄的细节——“今年三十七岁，比你小八岁”，这样，我们就知道辰平的年纪是四十五岁（此时阿铃婆到了上山的年纪六十九岁），我们能推断出大概在阿铃婆二十五岁时生的辰平。影片的后半部分，辰平和母亲有一段这样的对话，辰平说：“再过二十五年，朝吉就要背我上山，然后再过二十五年，朝吉也要被他的儿子背到山上……”我们就可以推断出朝吉现在二十岁，而辰平也是在二十五岁时有的朝吉。因此我们可以推测知道，朝吉在二十岁就要孩子是非常早的。导致这一现象的原因仍然是食物：如果过早生育，而老人还未到上山的年纪，势必在相对的一段时间里造成人口过剩，进而加大对粮食的消耗，不利于种族的延续。

五、结语

通过以上的分析，我们可以看到在影片《楢山节考》中，导演运用对白对山村的风俗、所处的背景、人物的关系进行了细致到位地交代，并且通过人物的对话展示了影片中特定的历史和文化环境，揭示生存和死亡这一沉重而永恒的人类主题，呈现出冷峻客观的叙事风格。应该说，导演选择纯客观叙事角度对本部影片主题的挖掘和阐释是最有力的表达方式——越是沉重的主题越要抛离和剔除任何主观情绪的介入，让其以一种自然的、真实的、赤裸裸的甚至接近残酷的形态呈现在观众面前，让观众自己去体味，去感悟和思考。但是，电影作为一种艺术，绝不是对生活呆板纯粹的照搬，而是渗透了创作人员的价值理念和艺术理念。在客观镜像背后，我们可以看到导演和编剧对影片的精心设计和安排。从某种意义上我们可以说，越是客观的表达越需要发挥主创人员的主体性创造。

注释

[1]郝朴宁，李丽芳著：《影像叙事论》，云南大学出版社，2007年第1版，第179页。

[2]李显杰,修倜著:《电影叙事论》，中国广播电视出版社，2004第1版，第257页。参考文献

[1]姚国强，孙欣主编：《审美空间延伸与拓展——电影声音艺术理论》，中国电影出版社，2002年第1版。

[2]李显杰,修倜著:《电影叙事论》，中国广播电视出版社，2004第1版。

[3]郝朴宁、李丽芳著：《影像叙事论》，云南大学出版社，2007年第1版。

[4]潘秀通、潘源著：《电影话语新论》，中国电影出版社，2005年第1版。

[5]李道新著：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年第1版。