女性导演作品中的“政治”— —浅析《女人四十》和《一个陌生女人的来信》

四川大学艺术学院 杨依然

女性导演作品中的“政治”— —浅析《女人四十》和《一个陌生女人的来信》

四川大学艺术学院 杨依然

在日益发达的电影行业，女性导演不仅数量逐渐扩大，作品也日益可观。她们不再是男性导演背后的无闻者，而是站在银幕前以崭新亮丽姿态示人的团体。她们所做的一切都是在呼唤着女性的觉醒，她们在影片中的表现也是对女性主导地位的渴望。她们把自己的想法埋藏在电影作品中，试图让观众感悟到她们不同于男性导演的视角和思路。在她们的作品中，我们看到的女性世界无不充斥和渗透着一种霸气和权力，这就是一种“政治”。

“政治” 权利 《女人四十》 《一个陌生女人的来信》

女性导演们在银幕上大胆地书写着以女性为主体的生活，这群集阴柔与刚强于一体的创作群体得到了人们的格外重视。在她们的作品中，我们领悟到的的是一种女性视角的世界。以往的影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人，她们以男性的附属物身份存在，没有独立的存在价值。而在这类电影中，创作者十分强调女性的独立性，女性形象多是正面描述的。而导致这一创作理念形成的是这些女性导演的强烈的女性意识。

女性意识是指从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切。当这种女性意识深入到电影里，以女性的眼光看女性的恋爱、家庭等生活现象时，无疑不仅使中国的女性电影开拓了另一个独特的表现的视角，同时也有助于塑造更加完整的女性形象。这样的女性形象绝对不会成为男人“观看”的对象，只会让男人尊敬、钦佩甚至自愧不如。

影片的人物分被动和主动，是电影语汇。女性导演作品中的女主角就是主动的，是一种主动的行为。这正是女性导演作品中的“政治”的体现。这里所谓的“政治”并非局限意识形态，而是指这一概念的真正含义：“权利”。即便是描述一个家庭时，也是要询问其政治的，女性导演作品中的家庭“政治”便是母权家庭，以《女人四十》中的阿娥为例。同样,爱情关系中也是有政治的，在爱情的“政治”世界中，主动的操控和掌握者便是赢家。

电影《女人四十》中的“政治”

许鞍华作为一位文化素养较高的女性导演，其作品多以独有的女性眼光来审视现实社会。《女人四十》（1995）这部电影又仿佛是一个开端，因为在她之后的大多数作品中，都是以女性作为影片主要的描写对象，女性题材影片显然成为许鞍华电影的一个重要特点。

《女人四十》是许鞍华导演生涯中非常重要的一部影片，影片不仅获得了香港电影金像奖“最佳影片奖” “最佳导演奖” “最佳女主角奖”等六项大奖，饰演片中阿娥的萧芳芳还凭借这部电影获得了德国柏林国际电影节“最佳女主角奖”。作为导演的许鞍华也是四十多岁的年龄，也和女主人公阿娥一样正感同身受着人到中年的种种艰辛和不易，才能将阿娥这样的女性角色推至镜头的焦点。

影片成功塑造了阿娥这一处于香港社会普通工薪阶层的女性形象。生活在一个家庭中，阿娥不仅要照顾丈夫和儿子，为了柴米油盐精打细算，操劳几乎所有的家务，而且在婆婆去世之后，还要照顾患老年痴呆的公公。种种的生活状况，无不显示《女人四十》中的阿娥家庭的“政治”体现。这是一个母权家庭的政治世界。阿娥不仅照顾这个家庭每个成员的生活，也照顾到每个人的心理。公公在失去婆婆后的孤独无助，而阿娥的照顾更像是母亲的关怀。阿娥对儿子的恋爱还提供帮助。阿娥的中心地位体现的淋漓尽致，这个家庭中的“政治”权利也尽显无遗。

许鞍华电影中的女性都是具有自主意识的，她们在社会生活中都抱着积极的态度，并能意识到自己是独立自主的社会个体，她们试图通过个人的努力来实现自我，而不是把希望寄托在他人身上。《女人四十》中的阿娥在影片中承担着社会和家庭双重角色，在工作中她业务熟练，独当一面，并得到了老板的肯定和信任；而在家庭中，丈夫表现出的软弱和妥协使她承担起了家庭的重担，并扮演着领导者的角色。

电影《一个陌生女人的来信》中的“政治”

谈及这部展现徐静蕾导演才华的作品时，也许会有人质疑在这场爱情角逐中的女主人公“我”是多么弱小，卑微的女性角色，我”甚至是一个没有名字的人，即使有过短暂的介绍也无深刻的印象。“我”爱着一个男人，与他重逢，男人竟不记得自己。为了生存后来“我”成了一个交际花，生活上依附于一个年轻的军官。这样一个女性角色的设置，怎会体现她在爱情政治中的权利呢？

在众说纷纭的女性意识理念中，有一种便是女性的声音必须自己喊出来，女性的形象必须自己写出来，哪怕声音是嘶哑的，形象是不美丽的，而这些本身就应该是女性意识的一种苏醒。就叙事而言，当本文选定了一个女性为叙述人时，它就表明了一种叙述态度，一种让女性说话的立场。女性的声音作为影片的结构者和推动者也表明了女性的主体地位和叙述能力。这种采用女性第一人称进行叙事的方式为张扬女性意识提供了有力的通道。

影片中“我”的优渥和独立贯穿整部影片中，情节构成的一个前提是女人脱离男人的自立。当发现怀孕过后她可以毅然坐火车离开，在没有男人呵护照料的情况下，面对人们的非议，面对劳顿跋涉，面对孤身一人的可能的种种，这便是一种自我独立的显现。当然这里的独立不是完全的经济和人格的独立，而是指男女关系中，女人相对于她所爱的那个男人的独立，我可以爱你，无时无刻不停止的爱，但在没你的生活中，我依然可以独立生活。影片中的“我”爱的自由便是女性意识最根本的体现。

影片的最后，男人追悔莫及，一个女人为他生了孩子并独自将他抚养长大，让他成为一个聪明，健康的个体。而他从未了解过这些。甚至当深爱自己，视自己为精神上唯一爱人的女人和他曾经近在咫尺，也毫无察觉，竟至于完全没有能力认出她。表面上看这是对“我”严重的嘲讽,而对“我”爱情的嘲讽，不也正是对他自己的巨大嘲讽和侮辱吗?这巨大的追悔，永不再复生的爱情，统统留给了那个滥情而蠢笨的男人，这样一个从来没有履行过丈夫和父亲义务的男人，内心的羞愧将让他抱憾终身。而一个怀着理想主义情结去爱的女人，一个不在乎任何得失的女人。 在这场爱情中主动权尽显无疑，爱情中的“政治”权利也渗透出来。

许鞍华的《女人四十》和徐静蕾的《一个陌生女人的来信》，这两部作品无疑就是最具分量也最具含义探讨女性导演作品中“权利”渗透的代表作。我们简单的探讨后，也发现了女性主义创作者女性的特质和内心的情怀。女性导演在电影中表达出的女性意识，渗透着一种权利的威慑力的渗透，这似乎也是她们的心中有着不屈的意志。她们力图在电影业中昂首挺胸，拥有自己的一片天地，这将是不可改变的事实。

结语

在日益发达的电影行业，女性导演不仅数量逐渐扩大，作品也日益可观。她们不再是男性导演背后的无闻者，而是站在银幕前以崭新亮丽姿态示人的团体。她们所做的一切都是在呼唤着女性的觉醒，她们在影片中的表现也是对女性主导地位的渴望。她们把自己的想法埋藏在电影作品中，试图让观众感悟到他们不同于男性导演的视角和思路。我们有理由相信，中国的女性导演会将自己的风格延续，走出属于自已的一片天地。

参考资料

[1]王海洲 镜像与文化----港台电影研究中国电影出版社2002.03

[2]戴锦华《妇女、民族与女性主义》中央编译出版社2004.01

[3]应宇力《女性电影史纲》上海译文出版社2005.03

[4]李银河《女性主义》山东人民出版社2005.01

[5]劳拉•斯•蒙福德《午后的爱情与意识形态》中央编译出版社2000.03

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.21.002

杨依然（1986-），女，山西太原人，在读硕士。四川大学艺术学院，研究方向：广播电视编导。