极致长镜头——影像叙事的另一模式

□侯西岳

极致长镜头，就是仅用一个镜头 （或者说一个连续拍摄的画面）完成一部影视作品。它把通常意义的长镜头运用推向极致，使这个长镜头和它所记录的作品融为一体，或者说成为等式。不同于在一部影视作品中运用了几个或更多的长镜头，这个长镜头本身就是一部影视作品。

这种叙事模式的影视作品并不多见，在此且以英国辣妹演唱组合Spice Girls的首支MV单曲《Wanna be》（1996）和俄罗斯电影《俄罗斯方舟》（Russian Ark 2002）作为范例。

《Wanna be》的视频在Internet的许多网站都能点击观看。这个不到四分钟的MV，记录的是在大街上闲逛的辣妹们跟随零星顾客拥入一家十分老套的酒店后，尽情地跟那里的中老年顾客和侍者戏谑调笑。她们载歌载舞，说唱并用，在轻松活泼的气氛中完成了一曲类似爱情宣言歌的演唱，又嬉笑着从酒店跑出，登上公交大巴扬长而去。整首MV的画面紧扣着辣妹的演唱动作，表现淋漓，张弛有度，自然流畅，一气呵成。

俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫（Alexander Sokurov）的《俄罗斯方舟》，可以说是长镜头的登峰造极之作。一部长达一个半小时的电影，跨越四个世纪的故事内容，仅用一个镜头完成。影片上映时，俄罗斯媒体反响热烈，有人甚至惊叹该片“创造了电影史上的奇迹”，是一部“绝对的作者电影”。影片重现的是发生在圣彼得堡隐士卢故宫里的历史事件，片中的两个叙述主角，恍如穿越时空的旅者：一位是来自19世纪的法国外交官，一位是当代电影人。他们虽有着不同的历史文化背景，却一同游历于这幅历史长卷，目睹了沙皇、彼得大帝、叶卡捷琳娜女皇和尼古拉斯一世等各个时期数百年来的风云变幻。他们还夹叙夹议，各抒己见，对这些历史事件作出评点和交流。导演和摄影师用极致长镜头把这一切演绎得如诗如画，如梦如幻。

短小快捷的《Wanna be》和长卷舒缓的《俄罗斯方舟》，为我们展现出极致长镜头的一些基本特点：

非蒙太奇叙事方式。电影蒙太奇是人们习以为常的故事片影像模式，它把不同内容、景别的画面按照某种逻辑进行组接，从而形成电影语言的句子、段落及至整个故事。所谓某种逻辑，就是导演认定的那些必要的场景和动作的抽样。极致长镜头的不同之处，就在于它的非蒙太奇叙事方式：一开拍，它就只有一个连续不断的画面，而不是各个画面的切换拼接。全片没有任何剪辑，就像一个智能的移动监控镜头在始终跟进拍摄，把被摄物及其所处的场景尽收其中。

极致长镜头体现的是另一种电影观念——统一空间。这种电影观念的滥觞，可以追溯到60多年前的法国电影评论家安德烈·巴赞和同时期的一些电影导演那里。巴赞曾在他的影评中多次论述，蒙太奇手法不但不是电影的固有特性，而且在某种情况下是反电影性的文学手段。在他看来，电影的特性，仅仅在于摄影要严守空间上的统一，而绝大多数导演乐此不疲的蒙太奇叙事，不过是按照自己的诠释逻辑对观众的视觉强加。巴赞指出，“拒绝分割事件，拒绝按时间分解戏剧场景，比传统的分切镜头可能产生的效果要好得多。”在极致长镜头这种叙事方式中，蒙太奇的种种圭臬可以完全摒弃。摄影师可以根据叙述或表现的需要，采用不间断地移动摄影，用“跟、推、拉、摇”等镜头去变换角度、景深、景别和场景，“一镜到底”，直至完工。这种叙事的镜头语言，在事件发展和情节演进方面，坚持单一线索，排除了多种选择。就好像我们不能分身，走到哪才能看到哪，此时身处此地，没有特殊的方法手段，是不会知晓彼地或彼时的种种情形的。

完整持续的高质量摄影。成龙的许多影片把NG（no good）镜头留在了片尾，以便在映出字幕的同时展现幕后花絮。NG包括表演失败、不相干的人和物进入画面（俗称“穿帮”）、摄影操作失误等等。NG镜头出现在片中，会损害影片的艺术质量和影响力，自然也是观众的笑柄。而在拍摄过程中，NG在所难免，所以凡遇NG，必须重拍。导演有时也会根据需要，对某些重要场次（片段）用不同手法多拍几条备份。

极致长镜头只用一个镜头贯通全片，拒绝NG是它的必然要求。也就是说，在“camera”（开拍）和“cut”（停）的指令之间，摄影师仅有一次机会根据叙事主题和表现需要施展其镜头驾驭能力。一旦失误，不能作任何局部弥补，只能全部推倒重来。可以说，极致长镜头是对摄影师准确操控镜头和持续摄影能力的挑战。它要求摄影师一口气完成影片要求的所有画面（约90分钟）的拍摄，而且是不含NG因素的高质量的画面。在《俄罗斯方舟》的拍摄全程中，摄影师提尔曼·巴特纳（Tilman Buttner）身负约二十公斤重的“斯太尼康”避震器和摄影机，随着演员的表演来回跑动；根据镜头的平视和俯仰，时而要乘上轨道，时而还要挂上摇臂；聚焦、变焦、取景，画面趣味中心的变换；避开可能“穿帮”的景物等等。其操作的复杂程度不容置疑，稍有不慎就得从头再来或者留下遗憾。而我们在观赏这部影片时，几乎看不出任何多余的画面抖动，这说明摄影师在把握相关的转换和衔接时，达到了近乎完美的柔和与稳妥。

高质量摄影的效果，其实就是最接近真实视觉的，看着舒服的画面。在《俄罗斯方舟》中，摄影师的操作，是严格遵循人眼视觉规律，尊重观众观看习惯的。观看这样的画面，观众能感到视界的自然延伸和故事情节的不断发展，却难以察觉摄影机的存在。摄影师的自觉隐身，正是导演和摄影师的高明之处。比之那些不恰当的来回突然变焦让人不知所云的画面，那些刻意甩晃造成的令人晕眩的画面和那些模拟稚童视点不停地东摇西摆的画面，孰优孰劣，观众早有定论。

现代科技支持和高超的场面调度。极致长镜头的实现，得益于科技进步带来的影像技术新成果——高清晰度数码摄影机和大容量的储存磁盘。这是影像的载体或者说“介质”的换代更新。要拍摄96分钟的《俄罗斯方舟》，传统的光学胶片已不能胜任。虽然胶片时代的电影家们对极致长镜头也有过各自的追求：希区柯克 （美国导演，1899—1980）根据著名案件改编的《夺魂索》（Rope），利用演员走向镜头挡黑画面来结束一个镜头，然后拉开，进入下一个镜头，使全片呈现出一气呵成的效果。加斯帕·诺（阿根廷导演，1963—）备受争议的《不可撤销》（I rreversible），全片99分钟的时间，也只用了十个长镜头。但这些毕竟不是真正意义上的极致长镜头，只是用镜头衔接的技巧达到的相似效果。胶片电影的镜头长度，除导演或摄影师的取舍之外，还要受片盘容量的限制，所以在《俄罗斯方舟》之前，影片中的长镜头，顶多不过十几分钟的长度。也就是说，在上述数码电子产品问世之前，再有想法和能力的电影制作人，也不可能拍出一个超出一盘胶片长度（约15分钟）的镜头。

数码电子技术的成果，也包括把几十公斤传统胶片所承载的光学影像，变成由一张轻薄小巧的DVD光盘存储。这当然不是专为极致长镜头而研发，却成就了包括极致长镜头在内所有影像作品的记录和重放。尤其是功能强大的电脑非线性编辑系统，不但能对极致长镜头的每帧画面进行相应的后期处理，还能以它为素材进行二、三维的添加制作。这意味着，最终确认的画面甚至可以跟原先拍摄的画面大相径庭。

在极致长镜头的拍摄中，导演的场面调度能力同样受到严峻考验。Internet网页数据表明，为拍摄《俄罗斯方舟》，圣彼得堡的隐士卢故宫博物馆只给了摄制组两天时间。在这短短的48小时里，导演安排了40位电工给30多个房间和楼梯走廊的场景布光，共耗时26小时。然后是演员的走场演练和摄影师的模拟拍摄，最后才能实拍。参加演出的850名演员，根据剧情的要求，何时进入表演区，何时疏散离场，都必须安排得井然有序，不差毫厘。整个拍摄过程，几乎就是一个系统工程在运作。可以肯定地说，如果导演没有一个设计缜密的拍摄方案，没有准确的场面调度和应变能力，不可能完成这部播映时间与拍摄时间完全一致的影片。

以上不惜笔墨地长篇幅介绍极致长镜头，是因为它有着强烈的现实操作意义。极致长镜头的现实意义至少有两点。其一，它应该作为摄影师的基本训练课目。在电视制作中，极致长镜头常被不经意地运用。例如，在新闻直播、体育比赛、文艺晚会、T台秀等大型活动的拍摄现场，不同方位角度的各个摄影机，都是极致长镜头的制作点。如果不经导播切换，这些机位所提供的都是一个完整的镜头。因此，导播对于摄影的要求，就是极致长镜头的要求。当各摄影师都达到了这个要求时，导播就能保证随时切出高质量的画面，尽管最后呈现给观众的画面并非极致长镜头。而一旦摄影和导播之间形成了这种默契，就可以大大减少导播与摄影间的对话，提高效率。所以，一个合格的摄影师，应该具备在持续摄影中随时跟进被摄景物、随机调整景深、景别和构图的能力。其二，它可以作为真实影像记录的评判标准。当我们用极致长镜头记录事件时，摄影空间的统一性保证了事件发生的时序和情节发展的连贯性，因而确立了记录的真实性。如果要以影像记录作为某种法律证据的话，那么完整持续的镜头应当成为首选，而经过人为剪辑的画面势必受到质疑。也许有一天，甚至对于那些纪实片，观众也会挑剔到这种程度：不是极致长镜头，就别拿来说事！