《夜店》 与 《疯狂的赛车》之伏笔铺设比较

外扬式漫画的风格，鲜明突出的人物个性塑造，以及众多冲突的高度浓缩……诸多创意使得《夜店》在竞争激烈的暑期档，让观众眼前一亮，最终以250万元投资的小成本，获得了高达800多万的大票房。同样，有着众多叙事线索的《疯狂的赛车》凭借其“天马行空”的强劲攻势，在寒假档也曾引发了观影集体的头脑风暴。导演杨庆“高度集中的戏剧冲突”与导演宁浩“天马行空”的叙事结构的共同点在于二者多线索的故事设计，但在各线索展开的进展纠葛中，《夜店》与《疯狂的赛车》各有优劣。

“铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好……当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事的前面部分以寻找答案时，只有在作者预先在作品中准备了或播种了这些见解的情况下，观众才能找到。”这是罗伯特•麦基在《故事》一书中对伏笔所下的定义。而复杂的多线索叙事决定了伏笔的大规模铺设，这是《夜店》与《疯狂的赛车》在伏笔铺设上的共同特点。

《夜店》在叙事上设计了三条故事线索:李俊伟和唐晓莲的爱情发展，何三水和轮胎向老板娘讨债，以及警察追捕陕北钻石盗窃犯。但不足之处在于，刚进入叙事正题，影片就将众多铺垫进行了集中呈现。导演杨庆在《夜店》开头段落所做的铺垫有:李俊伟偷拍唐晓莲，高警官建议挪冰柜并不小心落掉手机，唐晓莲找不到货车司机腰子并命令李俊伟给冰柜除冰。罗伯特•麦基曾指出:“一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来的分晓的另一个伏笔。” 而伏笔铺设过于集中，在横向空间上，就导致了伏笔的形态被局限在了客观既定的事实上，而失掉了在故事进展纠葛的中的叙事职能;另外，上文提及的这些伏笔，在铺设上有些刻意和直白，这又完全暴露了它们作为噱头和触媒的功用，“如果(伏笔)过于笨拙，观众远在一英里之外就能看到转折点的来临。如果我们对于显而易见的伏笔过分强调，而对不同寻常者却疏于培植，那么转折点的效果将会丧失殆尽。”所以《夜店》营造出的悬念和喜感，都使观众的期待产生了较大落差:李俊伟偷拍，因此只要照片暴露，他就会找到追求唐晓莲的机会;由于事先刻意交代了冰柜的位置不合理，所以朱辽撞晕的噱头并不那么可笑;由于高警官以“不自然”的动作把手机落在了超市，因此，如果歹徒现身超市，高警官肯定会因取手机而制造出警匪对峙的契机;腰子虽神秘消失，但他肯定会在”关键时刻”重新出现并发挥巨大作用，终于，在歹徒踏入夜店的那一刻，我们了解到腰子“变被动为主动”，有如秘密武器般的身份设置。荒诞喜剧的荒诞元素的确是需要由天马行空的剧本架构来体现，可痕迹一旦暴露，观众便掌握了主动，因此，观影时所体味到的天马行空的酣畅之感也势必会大打折扣，而导演在叙事上也就陷入了被动的境地。

在横向空间上，《夜店》这种毫无故事基础的铺垫构成了一种并列结构;而在纵向时间上，《夜店》中的各线索又独立地径自发展，相互间缺少必然的联系，所以，每一条线索都可以被单独拿出而构成一个独立完整的故事。《夜店》的三条线索:警匪线、讨债线、爱情线之间，仅仅存在着浅层次的地点联系而已，即“三一律”中一时一地发生的原则。举例而言，在警匪相斗、正义战胜邪恶的主线发展中，并没有铺垫细节来为另外两条线索(何三水讨债进而与店长相好，及唐晓莲和李俊伟爱情发展)提供发展的诱因，而只是单纯地提供了背景，对后二者在情节展开的节奏上起到了加快的作用而已。而《疯狂的赛车》则通过物件细节和激励事件，将三条叙事线索紧紧地联系在了一起，单独抽出其中任何一条线索，都无法完成对影片故事的完整讲述，这便达到了麦基对于伏笔铺设的要求:“伏笔必须小心谨慎地处理。必须这样埋下伏笔:当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但随着观众对影片的深入理解，它们却被赋予了第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。”而这种被不断赋予的新“意义”的意思是:一旦伏笔闭合了鸿沟(期望与结果之间的反差)，这一分晓又极有可能成为未来的分晓的另一个伏笔。

宁浩的疯狂系列之所以能被称之为“疯狂”而经久不衰，其一，就在于其伏笔的铺设是在动态的叙事过程中逐步地、跨线索进行的，而非在影片某一段落集中地静态罗列故事发生的客观条件或背景:在“疯狂”系列中，导演在某条线索发展过程中所呈现出的任何细节都有可能成为刺激其他线索剧情发展的激励事件——这种随着故事的进展而逐步呈现，并在空间上跨越众多线索的伏笔铺设隐晦而精巧，由此，便为故事情节的展开制造了无限可能，制造出了强而有力的悬念。其二，即如上文所述——不断赋予伏笔新的“意义”。通过普遍而循环的因果联系，同一情节元素或同一物件细节，在一条故事线索中成为由他因而导致的结果，但随着故事进展纠葛的展开——“伏笔闭合鸿沟”而产生分晓，它又在另一条线索中充当了引发其他事件爆发的触媒。以上两种手段，即是宁浩“疯狂”风格的实质，它们使得剧情的发展难以预计，这就有效地调动起了观众的观影兴趣，使导演紧紧地把握住了叙事的主动权，让观众在毫无意识的状态下，甘愿被导演“牵着鼻子走”。

两个陕北农民为了赚钱回家娶妻，答应帮李法拉制造车祸，谋害其妻子性命，所以他们骗来了耿浩的货车，又卸掉了李太太摩托车的车闸，但卸车闸的过程不料却被李太太发现，李太太陷入虎口，为了保命和泄愤，决定抬高价码反雇两个陕北农民去谋害其丈夫性命……在谋害李法拉的过程中，两位陕北农民只认衣服没认人，打晕了急于从警察围堵中脱身而偷穿李法拉衣服的察猜……在二人向李太太请功时却又被李法拉撞见，引起夫妻争执，与此同时，察猜被不小心冻死在了耿浩的车里，李法拉在争执中又失手杀死了自己的妻子……这样陕北农民一心希望谋取不义之财的线索，台湾黑帮毒品交易的线索以及耿浩与李法拉恩怨纠葛不断升级的线索便被交织在一起(其实，陕北农民一心谋取不义之财的线索设计，只是作为另外两条线索联系的中介而存在——推动另外两条线索发展的激励事件往往在这条线索上进行铺设):陕北农民受雇于李法拉杀害李法拉老婆，成为了耿浩货车被骗走的伏笔;察猜在货车里被陕北农民冻死，但挂在耿浩车上那条的链子，成了黑帮纠缠耿浩的铺垫;陕北农民办事不利，李法拉在争执中不小心杀死了自己的老婆，成了他找老冤家耿浩当替罪羊的诱因——至此，通过陕北农民偷车意外冻死人、察猜的链子以及李法拉意外杀妻(我们可以发现这些伏笔都是由两位陕北农民在赚钱的过程中阴差阳错地制造出来的)在不同线索间的层层铺展，耿浩分别充当了与陕北农民、台湾黑帮以及李法拉三对矛盾中的对立面，三条线索交汇，因此耿浩成了谜团解决的关键，只有三个矛盾的对立双方集中在同时同地，问题才能够解决，而自行车赛恰巧就提供了这个契机，所以最终真相大白。

导演杨庆的伏笔铺设的确缺乏宁浩这种跨线索由因导果的精巧。巴特曾言:“正式断续性，肌肤在两块衣片之间的那种断续的闪现，才是最富有性感的。”伏笔铺设得过于集中和直白，必然会使这种神秘的“性感”不翼而飞。造成《夜店》在伏笔铺设上不足的原因，除了导演自身在构思上存在的局限之外，影片250万的小成本也是一个不能被忽略的重要因素，资金的紧张使得故事不得不局限在一个夜间的小超市里，在设置了相同数量线索的前提下，《夜店》的发挥空间自然不如《疯狂的赛车》来得广阔。

尽管在伏笔的铺设上，《夜店》与《疯狂的赛车》相比，还有很多不足，但这绝不意味着《疯狂的赛车》的铺垫设置就是十全十美的。

《疯狂的赛车》在“疯狂”度的把握上也有过于“疯狂”之嫌。“伏笔必须埋设得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们还能找出那些伏笔。如果伏笔过于微妙，观众就会忽略其用意。”这是罗伯特•麦基对于伏笔铺设的另一要求。在看过《疯狂的赛车》后，大部分观众大呼“痛快”，而我们也不能忽略那些呻吟“崩溃”的声音。形式的精妙固然重要，但喜剧电影的商业性质也要求导演们，在探索适合影片主题表现的形式载体的同时，也要顾及观影群体的文化艺术背景和审美接受能力。而《夜店》能让每个观众都发自肺腑地笑出来，的确是其成功之处。

在喜感的营造上，导演宁浩用天马行空的故事构架体现出小人物面对困境时的无力反抗与悲哀，因而笑过之后，每个人的心里都会有种淡淡的同情与哀愁，这就营造了典型的冷幽默;而导演杨庆走的则是以人物形象和噱头设计来制造喜感的老路，所以，就算演员的表演再夸张、再滑稽，噱头的设计再巧妙、再离谱，也仅仅只能流于表层，难有深入挖掘的空间。单就喜剧的结尾而言，由于卸了闸的摩托车成了李法拉命丧黄泉的伏笔，所以酿成了陕北农民二人赚钱的梦想破灭、台湾的黑帮头领终因丢了毒品又赔钱而神经错乱以及耿浩再也找不到那20万美元的终极结局——《疯狂的赛车》的结局设置让人哭笑不得，相比《夜店》的大团圆结局，《疯狂的赛车》显然更有深意。

其实，“疯狂”喜剧是有“中国特色”的。比起好莱坞的金•凯瑞、本•斯蒂勒,以及威尔•法瑞尔等人精巧的噱头设置、小人物的关怀情结和表演上不惜血本地贬低自我形象的模式而言，中国的“疯狂”喜剧更多的是在以下三个方面用尽心思:复杂而独具风格的故事构架和叙事语言、对现实生活的观察思考和人道主义关照以及冷幽默和黑色幽默的幽默风格，这种充分尊重观众智商的喜剧模式让人感动。中国特色的“疯狂”喜剧在玩转幽默之余，成为后现代大众文化心理与文化消费的众多表征之一，因此中国喜剧的“疯狂”特色值得发扬。但这种发扬要避免盲目，不能仅仅流于工于形式的局限，在提高观众审美能力与艺术接受能力的同时，也应在内容上加大对现实题材的拓展和人道主义的关怀力度，使观众获得完整的审美享受。

[1]《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 [美]罗伯特•麦基 著 周铁东 译 中国电影出版社 2001年8月第1版.

[2]《电影阅读方法与实例》 复旦大学出版社 葛颖著.