应该用心聆听的那些沉默

贾樟柯的《二十四城记》和他以前的电影一样似乎依然是灰尘依旧、缓慢依旧乃至感伤依旧。不过，在这满是怀旧情怀的故事之后，贾导的《二十四城记》似乎越来越凸显出来自于影片的沉默的震撼力。默片风格的黑屏、人物肖像式的摄影、诗句的穿插，大量缓慢的空镜头的使用，几乎是独白性质的人物访谈，以及游走真实和虚构之间的叙事等等……似乎都在有意提醒我们去正视、直面这些沉默，去用心感受这些沉默背后埋藏的悲情。

一

《二十四城记》的原型是贾樟柯在2000年写的《工厂的大门》，从最初的片名就可发现贾导对早期电影的有意借鉴和回归。在《二十四城记》中，反复出现了大量工厂职工出入工厂大门的镜头，也是贾樟柯对《工厂大门》致敬的表示。在贾樟柯的《二十四城记》里的另一个对早期电影的致敬行为也许就是对黑屏功能的重新挖掘。默片风格的黑屏在《二十四城记》中有些像影像的“标点”或“空白”，它有时像句号——如用以隔开不同的影像;有时又像感叹号——如每一个人的讲述间插入的黑屏。有时是省略号——如讲述者的讲完后的黑屏……现代电影很少会在黑屏的使用上这样进行处理，因此对一般的那些习惯于程式化电影的观众无疑会造成困难。贾樟柯似乎不太关心观众对于这样几秒黑屏的承受能力。

除了完全的黑屏的处理外，电影中还有附有诗句的部分黑屏，像早期无声片中的字幕处理。这些诗句分别来自欧阳江河的《玻璃工厂》、叶芝的《随时间而来的智慧》、《泼了的牛奶》、曹雪芹的《红楼梦•葬花词》、万夏的《本质》。电影在诗歌字幕处理上采用一句一个黑屏处理，导演也许想通过这种断句的方式来促使我们思考。这些并不通俗易懂的诗歌、特立独行的处理方式、以及无声的沉默可能会让不少观众无所适从，即使它们可能对电影整个节奏和主旨的表达起着非常重要的作用。在这些需要费时也费脑的部分黑屏里，我们似乎只有和影片一起进入沉默，进入思索之中，如果我们还有一些期待和耐性的话。

相比《世界》、《三峡好人》中那指向性明确的运动镜头，《二十四城记》里的镜头少了运动，画面里静静地呈现着巨大而苍茫的废墟，如影片里常常会出现这样的这样缓慢的、甚至是静止的影像:大量的与剧情无关的对准残败的厂房、机器的空镜头;静态地定格一张面孔好久好久;对麻将馆墙上挂着的文化站管理制度的停留;长时间的对工作证和菜票的特写等等。另外，即使动静结合式的影像也有一种空荡荡的回音般的效果。如车间里两个勾肩搭背挠痒痒逗乐的工友;一群不知如何是好、凝视着镜头、不时抽一口烟的拆房工人;师徒两人相见，两个男人面对面没有一句话，老师傅一直哼着，无法自控的年迈和沉默;机器搬走了，车间里得一片狼藉，一块石头敲碎玻璃窗。沉默微漾开来，有了一丝躁动，然又复归平静。贾樟柯就用这样的镜头把本来喧嚣的环境拍得那样安静、沉默。这些似乎也都在挑战我们耐性的极限，特别是我们习惯了快节奏、浮光掠影般的当代电影的呈现方式时。

贾樟柯说:“进入这部电影的时候，我有一个很强的感觉，就是当代主流电影越来越依靠动作，动作越来越快。我想人类其实有非常多复杂的情感，可能通过语言或者文字，他的表达会更准确更清晰一些。”相对与当代越来越依靠动作的主流电影，贾樟柯的《二十四城记》那些大量对准厂房、机器的空镜头，那些肖像式的人物摄影，那些人物讲述时和讲述后出现的黑屏……那么多安静、沉默的时刻，带给我们的不仅有一种繁华过后的苍茫、喧嚣过后的沉寂，也有一种冷静下来的回想和反思。“二十四城芙蓉花，锦官自惜称繁花”，当初那么辉煌的土地，那么数目庞大的人群，50年历史记忆的附着物，转瞬间就这样灰飞烟灭。也许导演就是要我们以此去用心聆听那些复杂的情感。

再从电影里引用的诗歌来看，它覆盖的范围几乎可以算得上古今中外，无所不包。也许贾樟柯如此努力，正如他所说:“诗歌是最敏感的、最准确的，最有想象力的，将我们无法说清楚的东西呈现出来，不像照片和电影，因为具象而变得有局限。”[1]影片中点缀着的串串诗句与影片的主旨还是无比贴切的，也让影片朴素的质感获得了厚重的力量。除了我们上面提到的电影名称的来源，“二十四城芙蓉花，锦官自惜称繁花”可以传递出某种意味外，还有叶芝的《泼了的牛奶》中的:“我们曾经做过的和想过的，曾经想过的和做过的，必然漫开，渐渐地淡了象泼在石头上的奶”，万夏的诗《本质》:“仅你消失的一面，足以荣耀我的一生。”等等。这些诗句的穿插不仅让影片内涵的表达更清晰，而且也引领我们进入一种理性思索状态，并用心体味那个时代特有的心绪和情怀。

二

在贾樟柯以前的电影中，主人公似乎都是沉默寡言的，如《小武》中沉默寡言的小武，《站台》中少言语的文工团演员崔明亮，《世界》中的保安队长成太生，《三峡好人》里的农民工韩三明……给人的整体感觉就是不善言语。情节的发展，不是以沉默推进，就是长镜头转换。而在《二十四城记》里，主要人物的出场都是以访谈的形式进入的。这种访谈形式是不是就让电影打破沉默，而热闹起来了呢?其实不然，采访中固定机位拍摄、永远只呈现讲述者的面部表情、小动作及眼神，始终没有任何叙事性的影像以及采访者至始至终的画外音，让这些访谈变成了一次次独白性质的受访和喃喃自语，让观看的我们也越发沉寂下来。

贾樟柯在《中国工人访谈录•二十四城记》一书的序里这样说自己在采访完那些工人的感受:“每一次访谈将要结束的时候，都伴随着很长时间的沉默。在这本书里，白纸黑字，句句都是过往的真实生活。但是我一直在想:在这些工人师傅讲述之余，在他们停下来不说话的时候，又有多少惊心动魄的记忆隐没于了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的。”[2]也许，这就是贾樟柯在执导《二十四城记》里时有迹可寻的思想脉络。

王小波说，我们都是沉默的大多数。贾樟柯所关注的群体，就是一个沉默的群体。他们或她们就是这个时代沉默的大多数，挣扎在社会底层，丧失了话语权。在《二十四城记》，贾樟柯开始让他们打破了沉默，让他们拥有了说话的权利。在《二十四城记》里，贾樟柯首先给予女人更多的说话的权利。从某种角度来讲，女性形象的模糊和女性视角的缺失一直是贾樟柯前几部电影的特征之一。从贾樟柯的第一部电影《小山回家》开始，一直到《小武》、《站台》、《任逍遥》，再到后来的《世界》、《三峡好人》，贾樟柯的电影几乎总是从男性的角度和眼光来看世界，里面充满了男性的阳刚与味道，而里面的女性形象只是男人眼中的模糊映像。而《二十四城记》却第一次将女性凸现出来。

影片通过原成发集团维修工侯丽君、原成发集团成装车间工人、“三八红旗手”郝大丽、原成发集团精密车间质检员顾敏华以及原成发集团子弟学校学生苏娜娜等几代人的叙述，讲述了她们的故事，并通过她们女性的视角来重新审视那段生活。贾樟柯曾经在接受《时代周报》的采访时说:“我不是很喜欢中国的男性，相较女性来说，他们体制化的色彩太浓厚了，很功利。他们比较喜欢谈自己怎么按世俗要求、社会标准，形成、完善自己的塑造，对感情、家庭的世界在潜层的价值观上并不是很认同。女人的讲述普遍从感情出发，对个体经验、生活细节的记忆要深得多。”[3]在这方面，也许这些从感情、从家庭世界出发的讲述，更容易揭示那被遮蔽的历史和记忆。“男性在世界上安身立命的时候，他们更多要依附于权利，依附于男性的秩序，是你上我下的世俗的争斗。相反是女性，非体制化的程度更高，当私人情感与体制发生矛盾的时候，女性往往选择私人的立场而不是体制的立场，所以从这个角度，我对女性是崇拜的。”[4]贾樟柯如是说。电影《二十四城记》由此而产生的细腻和深沉，以及对个体经验、生活细节的重视可能部分归功于此。而且在刚硬、雄性的大工业环境下这样特意凸现女性与工厂体制的反差对比，更衬托出女性的柔弱和集体体制的弊端。从私人的立场来叙述那些岁月，来叙述那些与体制相对立的女性情感纠葛，或许是一条能很好地帮助我们进入和唤起那些沉默的大多数记忆的途径。

不过，在《二十四城记》里，贾樟柯并没有剥夺男性发言的权利。影片中男性形象有原成发集团保卫科长、退休时为厂党委副书记的关凤久，原成发集团61车间钳工四组学徒工何锡昆、以及当时的王师傅、成发集团总经理办公室副主任宋卫东、成都电视台新闻综合频道节目主持人赵刚等5人。男女比例基本相当。从被采访者的身份来看，有退位的党委副书记，也有在位的办公室副主任，有原集团的学徒工和师傅，也有后来放弃学徒，另起炉灶的现节目主持人。在由陈建斌扮演的宋卫东这段采访中，陈建斌问:“我64年出生的，你呢?”贾樟柯:“我70年。”被采访者首次有了开始主动地发问，而不是如其他被采访者处于被动的回忆和讲述中，出现了从容与自信。我们从宋卫东的自述中也可以看出80年代他是原成发集团的享受者，到了新世纪，他又是拥有了话语权——总经理办公室副主任。时光轮转，男性不仅在体制内有顺利转型的机会，也有成功突围体制的可能。原成发集团学徒工、现成都电视台新闻综合频道节目主持人赵刚就是一个这样的例子。在对赵刚的采访中，我们可以看出他对庸常的日常生活的逃避，对学徒工日复一日重复工作的恐惧，对原学徒工何锡昆生活方式的否定。“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择。”[5]从学徒工何锡昆到主持人赵刚，从关书记到宋卫东，不仅体现了集体主义到个人主义的体制改变，也体现了话语权利的转变。而且相对于女性的微观叙事，男性被访者更多地超越了情感和家庭视野限制。他们的声音的加入带给我们一种对历史记忆更深入的认识和批判力度。

三

在这部镜头对准一家老军工厂，纪录片性质强烈的影片里，5个真实人物的出场讲述，可以说是影片的华彩段落。那些完全纪实性的采访段落，就像塔可夫斯基所说:“她的那种哀伤，没有任何一个伟大的演员能够演得出来——这就是纪录片的力量。” [6]如原成发集团维修工侯丽君的真情倾述，那种笑中有泪、掩泪装欢的情感，很是令我们动容。对这些真实人物的采访、以及纪实影像的拍摄方式让人会不由自主感到了“纪录片的力量。”

不过，我们可能已经注意到，在女性讲述者里，除了侯丽君外，影片中其他 3位女性是由演员来演绎完成的。吕丽萍，陈冲，赵涛，分别扮演了这个工厂“老、中、青”三代的“厂花”，成了影片中最主要的故事讲述者。三个真实人物，一个虚构人物，叙事游走在真实和虚构之间。在男性讲述者里，也有我们非常熟悉的一个面孔——陈建斌。由此，5个真实的受访者，4个由明星所扮演的讲述者，就这样杂陈在同一部影片里，真实与虚假的界限开始模糊起来。我们可能不禁要问:导演在访谈中部分使用专业演员，从而让影片游走在真假的两极之间，用意何在?电影采用这样真实和虚构交织的形式意义何在?纯粹的真实会不会更有发言权?是不是如有些评论所说的那样，是贾樟柯用来谋求更大的商业利益，为了试图拉近与普通观众距离的一种努力呢?贾樟柯也说:“使用演员，其实也是因为特别想要商业发行，这个愿望特别强烈。不是为了钱，是为了被更多的人看到。”[7]为了要让更多的观众看到，是不是最终还是为了钱呢?

在谈到影片的准备过程时，贾樟柯说:“在一年的时间里，我差不多采访了一百多个工人师傅，在这个采访的过程里，最后你采访这么多，电影只能用到五个，因为电影的容量比较有限。” [8]那么，怎样在有限的容量里更多地展开变迁背后无数人的记忆呢，完全纪实是不是很有必要呢?对此，贾樟柯有自己的考虑:“电影究竟能为历史做什么。是提供史实么?答案是否定的。电影更多的是提供一种真实的历史经验，这个经验中包含虚构的部分，而虚构的部分可以帮助我们把复杂的历史经验条理化，把埋藏在情节背后的人物内心的真实世界呈现出来。”[9]我们以为，贾樟柯这次使用专业演员，是为了让更多的声音会被概括进来并传播出去，从而让那些沉默的大多数有发言和被关注的机会。贾樟柯特别想让影片商业发行，想让影片更多地被关注的原因，可以说有很大部分缘于此情结。

关于真实，关于视野的宽阔的问题，贾樟柯早在2002年就已经对原先的自己有所突破了。贾樟柯说:“由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头，并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。”[10]于是，在《二十四城记》，贾樟柯找到了适合自己的表达方式，他让摄影机对准九位个体，通过他们真真假假的讲述，再现中国当代历史中的三线、抗美援朝、特供、三年自然灾害、对越自卫反击战、反攻大陆、改革开放、经济体制改革、停薪留职与下岗等各种历史现象，从而让那段鲜为人知的历史清晰起来。

经过了那么多艺术实践，也许贾樟柯还是认识到，他终究是一个导演而非一个社会学家。“对于我自己而言，难以老实去拍纪录片的情况发生了不止一次。现实的采访之后，那些往事的细枝末节处，总萌生种种的想象，挥之不去。开始也很苦恼，后来突然觉得应该去把这样的想象抓到。”[11]而导演可以运用他的想象和虚构的权利，通过提炼和归纳等艺术手段，把复杂的历史记忆具有普遍性和感染力，从而达到争取到更多观众，发挥影片的更大效应的目的，也同时让那个时代沉默的大多数有了更多被关注的可能。

贾樟柯在接受三联生活周刊的记者采访时说，他们在最后的剪辑阶段，有很多震撼人心，对观众构成直接吸引力的情节，反而没被保留在成片里。贾樟柯说 “‘工厂探秘’或者‘体制传奇’是不被保留在影片中的，看了片子的人，谈到的都是自己的经验和感受，这才是《二十四城记》所要的终点”。[12]也许导演想通过那些静默的影像、那些演员和人物独白性质的受访语言、那些回归默片时代的黑屏处理;那些插入的诗句等诸多努力，就是想让我们去用心聆听这些语言、文字、黑屏等建构起来的沉默，让“沉默的大多数”的他们复杂的情感和尊严被我们更清晰地听见。

[1]贾樟柯:我对诗歌很迷恋[N]中国青年报，2009-2-4

[2][8]贾樟柯:中国工人访谈录•二十四城记[M]济南:山东画报出版社，2009年3月

[3]贾樟柯:不喜欢中国的男性，历史50%是虚构和想象[N]时代周刊，2009-3-5

[4][9][12]《二十四城记》:贾樟柯与主流相遇的坚持与探索[N]三联生活周刊，2009-3-4

[5][7]贾樟柯《二十四城记》:不"安全"的电影[N]南方周末，2009-3-7

[6]安德烈•塔可夫斯基:时光中的时光:塔可夫斯基日记(1970-1986)[M]桂林:广西师范大学出版社，2007

[10][11]贾樟柯 孙健敏:经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录[A]贾樟柯:贾想1996-2008:贾樟柯电影手记[M]北京:北京大学出版社，2009