重庆抗战电影的镜像表达

正如法国著名电影理论家马塞尔•马尔丹所说的：“电影给我们提供的现实是一种艺术形象，如果略加思考，我们就能发现这种艺术形象完全是非现实的，而且是根据导演本人在感性和理性上的表现意图再安排过的。”借助现代科技的电影媒体是记录历史的绝佳方式，可是这种记录绝非是再现纯粹的客观真实，因此，抗战时期的重庆电影在完成历史叙述的过程中，经历了政治抗战——人民抗战——民族抗战三个阶段，实现了对民族觉醒与成长的影像记录。

一、叙述范式：政治抗战——人民抗战——民族抗战

1、“政治抗战”阶段

抗战初期，面对日本军队的全面进攻，仓促应战的中国军队节节失利，国民党在军事撤退之际，布置了不少地下工作者，其中以中统和军统担纲的地下间谍战，一度颇为“有声有色”。间谍战，自然是以国民党地下特工为主，对于他们谍报活动的描写，可以宣传国民党的“功绩”，为国民党当局所鼓励并乐观其成；同时，以间谍战为题材的影片，原为国产电影的缺项，其出品可以弥补观众观影兴趣求新求变之要求。通过拍摄此类影片，国民党希望营造正义战胜邪恶的主题，希望观众由此记住人物形象的“忠与奸”，实现其宣教目的。但实际上观众更热衷于影片情节的“曲折离奇”,国民党的宣传效果未能完全达到目的。这一阶段的抗战电影，只能是国民党的政治意图抗战历史的写照，是对抗战历史的一种另类反映。

2、“人民抗战” 阶段

此阶段代表的作品主有史东山编导的“抗战三部曲”。《保卫我们的土地》表现了一个普通农民刘山一家的生存之地屡遭侵略者的掠夺破坏,走投无路的他们最后向侵略者冲杀而去的故事。显然，在这个中华民族最危难的时刻，最底层人们在这一时期面对民族生死存亡的紧要关头，在自己的生命、财产受到严重威胁的时候才逐步地苏醒过来，开始进入战场，成为中国抗战大军的主力。《好丈夫》这部描写农村大嫂支持丈夫服兵役的影片，甚至不惜采用默片的方式，以便让不同方言地区的观众都能领会其剧情。

3、“民族抗战”阶段

此阶段的电影创作摒弃了主流意识形态的思维模式，将抗战变成了“中华民族集体的抗战”，淡化了国共党派的政治意识，而强化了中华民族的反抗精神，注重的是中日两个民族之间的战争。这一阶段的作品中，不但有表现国民党在正面战场的抗战，如孙瑜的《长空万里》表现的是青年人经受战火洗礼、报考空军为国抗战的故事；也有以共产党游击队员为主角的抗战故事。特别是沈西苓的《中华儿女》通过四个独立的小故事，具体表现中国各阶层民众的觉醒和抗战。

实际上，在抵御侵略的战争中，个人小家就是民族大家，“家”就是“国”，“国”就是“家”，个人命运与民族命运已经紧密地联系在一起。影片中这些普通民众在战争中的觉醒和性格的转变，实际上映寓的是中华民族在抵御侵略的战争中克服软弱、走向坚强的成长过程。

二、影像风格：通俗品质——悲壮风格——象征意义

重庆抗战电影通过独有的三阶段叙事范式完成对历史的叙述，发挥了电影的再现性美学功能。然而，通过编剧、导演、美工、布景和演员的表演，体现的是电影的表现性美学功能。“作为画面和音响相统一的多维时空艺术，电影具有表达客观外在和人的主观世界的充分潜能”，而抗战时期的重庆电影正是从通俗品质、悲壮风格、象征意义三方面呈现出自己独有的影像风格。

1、“政治抗战”时期的通俗品质

在政治抗战阶段，抗战将所有有民族心的作家的活动集中到民族存亡之上，面对麻木的民众精神，重庆抗战电影利用其通俗化的品质来激励民心。《白云故乡》这类影片之所以能够吸引观众，与其说是抗战，不如说是可以最大限度地满足市民阶层观众的观赏需求，并给观众以足够的心理刺激。把电影艺术作为战争现象的记录，只着眼于一时的直接的宣传效果：记录战争，写军人而鲜写普通民众；见事而不见人，或见人而命运化、戏剧化；以事件为中心，人物成为扁平的无血肉的影子，难免“雷同化”、“公式化”。在重庆抗战电影利用通俗化品质对政治进行有效宣传的同时，其旧形式、旧内容的残留、对美的忽略也是明显的。电影艺术终究不能借助意识形态独立支撑。

2、“人民抗战”阶段的悲壮风格

近代以来古老的中国土地成了帝国主义列强的“乐园”，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占东北，继而蚕食华北，终于发动了全面的侵华战争。二十世纪三十年代，“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声：起来!起来！起来！”最早表现抗战的电影《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》就为这一阶段抗战电影奠定了悲壮的风格。又如史东山1938年导演的《保卫我们的土地》上映后重庆的评论界称赞它，“崭新的取材，崭新的风格，前进的思想，用拳头代替了大腿，用呐喊代替了没落的歌声。”

可以说，这一时期的抗战电影正式以悲愤豪壮的气概、视死如归的精神和一往无前的勇敢，唤起了民族的觉醒，鼓舞了民众的斗志，这也是大战在即我们民族需要的精神力量。

3、“民族抗战”阶段的写实特征

此阶段的电影充分开掘了电影艺术的审美空间，真实事件的故事影片有很多。取材于重庆“博爱村”的日本战俘生活，讲述了一群被俘日军的思想转化过程。这种情节叙事结构契合了中国传统的审美心理。中国传统审美习惯以“和”为贵，天人关系、人际关系等都离不开一“和”字，在处事策略上讲究矛盾的解决以达到心理上的平和为完美。当时有评论写道:“这部影片给我的第一个印象是‘真’，这里面没有一点庸俗的低级趣味的噱头，有的是：真的‘人’和真‘事’。”直接取材于抗战中具有一定典型意义的真人真事是陪都重庆抗战电影创作在选材上的一个突出特点，也是抗战故事片纪实美学的一个重要特征。这些抗战影片在情节的组织上往往以不平衡达到平衡，以合理的结尾满足观影者的审美期待，同时以故事内涵的稳定性、主题意义的明确性达到终极的目的。这些故事情节结构模式基本上符合抗战电影作品的成长母题，并且通过这种纪实性的情节结构，营造了一系列有关战争与个人命运、个人命运与民族命运的影像寓言。

电影不仅是真实的、艺术的、个人的产物，也是时代的、环境的、社会的产物，而且由于电影的大众性、普及性、易感性的特点，它受到时代的、环境的、社会的影响更大。抗战时期的重庆电影适应了战时中国时代、环境与社会的要求。从这个角度说，这类影片是成功的，并因此而在中国人形成对抗战历史的记忆方面有其长久的影响力。