比较“日常生活”叙事在文学和电影中的应用

提到“日常生活” 叙事,我们应该来回溯关于叙事学理论及其分支的背景情况,这样对于把握目前比较流行的叙事类型会形成一个良好的定位。最早提出叙事学这个概念的,一般认为是法国当代结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦•托多罗夫。而从叙事学产生的理论背景来看,有两种理论思潮对我们产生了重大的影响:结构主义语言学—符号学理论和结构主义诗学—神话学理论。从这里我们可以看出,简单的来说,叙事学主要是对作品的结构、符号等本体的要素进行研究。不过发展至今,叙事学已经吸收了其他学科的一些特征,使其自身更加趋于完善和多义性。总体看来,当代叙事学具有以下几大特征:第一,当代叙事学是“关系论”,叙事作品中的叙事元素需要在一个总体的叙事关系和环境中构建起来的。叙事所看重的并不是故事所讲述的内容,而是怎么样被讲述出来。第二,当代叙事学是“本文论”,作品不再是过去“作者论”中强调的个性的体现,而是叙事技巧和规则的具体化。第三,当代叙事学是“互文本论”,作品的内部元素都是一定的叙事系统的组成部分和产物,同时也要受到其限制。第四,当代叙事学是“开放论”,作品与作品之间具有复杂的联系,作品的读解也不是一成不变,而是具有无穷的意义。从以上论述中我们得知,当代叙事学研究的重心已经从过去的文本论,仅仅强调作品所表现的内容,而逐渐发展成为一个开放的体系,注重构成作品中的叙事元素之间的关系配置或是作品间的叙事意义和叙事环境的影响和建构。简单来说,故事的讲述和表达已经成为了研究重点。在电影叙事学发展至今,其研究更加细化、专业化,同时也和其他学科相互渗透、借鉴,更加多元化和综合化。根据我们国家电影发展的历史背景来看,电影理论发热研究常常会和戏剧、文学等艺术种类相提并论,比如早期中国电影提倡的“影戏”理论。目前,根据电影表现越来越日常化的特点,我们把文学叙事学和电影叙事学进行比较研究,找出两者的异同,从而能够更加正确指导电影的发展。

一、文学叙事学——“日常生活” 叙事文学——新写实主义

现实主义一直在我国的文学领域乃至其它艺术领域占有主流的地位,一直到80年代初,我们把专门描写日常生活琐碎小事的作品称为新写实主义。以小说为例。

新写实主义是开端于80年代初的一种小说思潮,它对应于这个时期后期中国社会“人”的解体,文学的终极理想消失,政治热情降温,个体生存艰难等等复杂的现实。新写实主义小说的总体特征是:以写实为主要特征,特别是注重现实生活原生态的还原,直接面对和再现现实。总体上,它仍然可以视为现实主义的大范畴,但具有了一种新的开放性和包容性,善于吸收,借鉴现实主义各流派的艺术长处。它的产生,是和我们国家的政治、经济的发展状况是不能分离的。

首先,就社会大背景来看,20世纪80年代的中国,已从“文革”的浩劫中走出来,进入平稳发展的改革开放新时期;社会经济从原来的计划经济体制转变为开放的市场经济体制,经济建设占据了社会建设的中心地位,社会从各个方面为它提供者有力的支持和保障。伴随着政治、经济领域的剧烈变化,是人们意识形态的急剧变化。一方面,旧价值在新的现实面前,已经显得异常腐朽,然而新价值却并未成型。信仰的真空使人们感到无所适从,没有归属。另一方面,新的意识形态氛围和复杂的文化氛围的出现,允许少数人先富起来的政策以及“一切向钱看”的普遍社会心理改变了人们的价值观念,实用主义、功利主义潮流迅速蔓延,加之贫富差距加大以及其它一些不合理的社会现象,使得人民大众产生了一种困惑、浮躁的社会心理。一个充满理想、激情的时代结束了,一个充满矛盾、困顿的时代不期而至。

其次,开放的社会环境,开启了中国人认识世界、了解世界的大门,西方的哲学观念、思想文化不断涌入中国,由此带来了中国文化形态的多样化。而其中二十世纪西方以关注人的生存状态为核心的存在主义哲学,对当今中国文学家的影响是巨大的。存在主义最基本的哲学观点是“存在先于本质”,“主体必须作为一切的起点”,这就决定了它的认识论方式必然是个人化的内心体验、顿悟和冥想,而这样的方式必然是排它性和非理性的。处在一个物质弥漫的语境中,个人的生存问题暴露出来,人们开始关注个人生存、私人空间、个体体验,这正为存在主义在中国的广泛传播提供了土壤,同时也是具有存在主义哲学倾向的新写实文学思潮出现的文化背景与社会心理依据。

最后,从文学自身的发展来看,一方面,新时期艺术自主的呼声愈来愈响亮,要求将文学从社会、历史、政治、教化等等意识形态中解放出来,实现文学的主体性。新写实小说关注普通民众的真实生活,既是对文革时期文艺状况的纠正,也是对这一文学主张的张扬。另一方面,一九八五年前后,最引人瞩目的文学现象,一是寻根思潮,一是先锋小说。在它们短暂的兴盛时期当中所起到的最大的作用就是动摇了传统现实主义的稳定模式,扩大了人们的视野,给文学注入了新的活力。

新写实小说作为一种新的浪潮,意在强化文学的现实主义精神,把各种新的审美因素和艺术手段融入到文学的创作中。它的真正内涵和使命是完成一个历史性的综合,即站在一个新的历史和美学高度,把中国的历史进程、现实存在、文化形态、民族的生存境况与精神状态整体等纳入文学视野,把各种新的艺术手段和审美因素统一到自己的创作中,使新时期文学创作进入新境界。

为了更好的说明新写实主义小说的特征,我们例举几位典型的代表人物:池莉、方方、刘震云等等。池莉曾经说过:“我特别崇尚自然,我天生是一个什么样的人就是什么样的人。”她的作品主要有:《生活秀》、《太阳出世》、《小姐你早》、《烦恼人生》、《来来往往》、《看麦娘》、《致无尽岁月》、《怀念身名狼藉的日子》等等。一般来说,她的写作题材多是武汉市民的生活状态,是最通俗和广泛的,几乎都是每天发生在我们身边的事情。与之对应的语言也是非常朴实,甚至于再现了市民门的粗话、脏话。叙述时几乎是严格遵循生活的逻辑同时也尽量淡化价值立场,目的是从生活的表象深入到人的精神状态。刘震云的《一地鸡毛》、《单位》等作品也是新写实小说的代表作。是对平凡人生况味和日常生活烦恼的冷静呈示,在对琐碎、平庸、灰色的生活的沉潜中流露出作家勘探人生本相的可贵追求,庸常的生活本就缺乏激情的跃动,作者用冷静的观察方式形成对平庸生活的超越。

关于新现实主义小说的特征我们可以概括为以下几个方面:

一、叙事的题材:原生态的“生活流”。二、人物形象:典型人物向原型人物的转变。三、情节结构:由单一、因果关联的顺序情节链,向多头并进、复合性的断片连缀的流变,例如方方的《风景》。四、叙事态度:由“倾向性”的“主观自然流露”向“情感的零度介入”的流变,淡化个人价值立场。五、叙事方式:由全知全能的掌控转为无察觉的冷静在场。

新写实主义小说也有着较为明显的缺陷,它反对进行整合和整体把握,在表现“日常生活”作品时,有时显得过分零乱,琐碎,无头绪,显得缺乏想象力和高远境界;在追求生活表现的“原生态”和“零度情感”的同时,叙述过分沉闷、单调,导致小说灵动的艺术魅力丧失,这成为其渐衰落的一个主要原因。

二、电影叙事学——“日常生活” 叙事电影——“生活流”电影

电影在诞生以后的初期发展阶段就呈现出三个不同的发展方向:从爱迪生的电影工厂的制作模式当中衍生出好莱坞目前的制片厂体系,包括好莱坞的以人物和动作为叙事基础的故事片类型;梅里爱的魔幻电影衍生出的虚幻的、科幻的影片类型;电影的创始人卢米埃尔兄弟指出的电影纪录片的方向。也许电影所产生的巨大的影响是兄弟两人都始料未及的。

对于现实主义题材的纪实类电影的发展我们是有目共睹的:在实践创作上从卢米埃尔兄弟到前苏联的社会主义现实主义运动,从20年代世界性的纪录片运动再到意大利的新现实主义、法国的新浪潮等等。与此同时在电影发展史上也有著名的维尔托夫“电影眼睛派”,克拉考尔“电影的照相本性”,巴赞“电影是生活的渐进线” 。这些实践和理论活动都主张电影的日常生活化。总的说来,电影是记录“生活流”的手段。克拉考尔曾经说过:“‘生活流’的概念包括具体的情景和事件之流,以及它们通过情绪、含义和思想暗示出来的一切东西。”

当然,电影作为七大艺术门类中的一种,也是受到各个时期的经济、政治、社会形势的影响的。西方国家由于战争不断,造成社会动荡不安,人们流离失所,对于生存状况和环境的关心提到了一个新的高度。战后资本主义国家进行科学技术革命,生产力飞速发展,物质上的极大丰富和精神上的极度贫瘠共存。加上好莱坞类型片的发展,以及成熟的电影市场和企业财团对各国的垄断,这些都导致了广大的电影艺术家不断地进行探索和实验,他们吸收了各类文化思潮,例如结构主义、符号学、存在主义、后现代等等。电影开始把眼光从宏观放到微观,从群体向个体进行转移。我国属于社会主义体制的国家,经历了十年内乱,而且比较其他国家而言,主流政治话语处于非常强势的地位。再加上受这些因素影响导致电影市场的萎靡,所以对各种电影思潮不够敏感,但也出现了一些新的转变。几乎在与新写实主义小说产生的同时,电影也开始把目光投向了人本身、“日常生活”和“生活流”。

比如在九十年代的都市电影中,小人物的辛酸喜剧,取代了无名化的大都市和所谓“后工业社会”的人流,从而凸现在影片的前景中。电影试图给出的不再是教化与救赎的可能,而是一点点温情和暖意。在由著名作家王朔的作品改编而来的电影中,引人注目的是,这点温情和暖意来自于一种游戏,一份真挚渴望的外在表现。我们看到的不是影片所选用的电影语言来实践着某种“后现代”的戏仿,而是故事情境中的人物在极为诚恳地生存。我们经历了八十年代文化英雄主义的终结,我们面临着共同命题,是如何将那份英雄主义的狂想和英雄梦转化为对日常生活的认可。为此,很多导演开始把新写实主义小说搬上电影或者电视银幕,并且还收到了很好的效果。比如电影《生活秀》,电视连续剧《一地鸡毛》,电影《卡拉是条狗》、《手机》、《天下无贼》、《世界》等等。这些电影所着重表现的几乎都是我们过去所忽视的社会地位卑微的小人物,比如卖鸭脖子的老板娘、无业游民、小偷等等。当然,为了保证一定的票房,情节上还是具有一定的戏剧化,不属于绝对的“再现”的实验性质。实际上,“生活流”电影应该是介于故事片和纪录片之间的一个概念。

关于“生活流”电影的特点,和前面的新写实主义小说相对应,我们同样可以归纳为以下几个方面:一、叙事的题材:原生态的“生活流”。发生在我们身上的必然和偶然的结合。二、人物形象:典型的英雄主义向原型小人物的转变。三、情节结构:由单一、因果关联的顺序情节链,变为开放的散点式的描写,多链条化。四、叙事态度:由正统的政治性说教向“情感的零度介入”自然流露的转变,淡化思想观念。五、叙事方式:由“作者论”或“作家论”的全局掌控向原生态生活流转变,且表现形式多元化。

在目前国际电影的背景情况下以及其他艺术门类比如文学的影响下,我国的“日常生活叙事电影”的发展总体上呈上升趋势、像我们最近所看到的得到一致好评的“疯狂的”系列电影等等都有着“生活流”电影的痕迹。不过,“生活流”电影存在着一些不足之处:一、观众的认可度。观众对于比较偏爱的类型电影存在着审美定势,但是如果长期没有任何的变化,就会同观众的“期待视野”相违背。 “生活流”电影力求“零度情感”介入,再现生活的原生态,要求观众按照自己的想法去理解,赋予其新的定义,保持艺术作品的完整。这必定要求观众在欣赏影片的时候不断地思考,这又和广大观众把电影艺术定位为消遣方式的初衷相错位。电影的存在也许就是尼采所谓的“快乐的科学”,阿尔托的“戴皇冠的无政府”。当逐渐失去大量的观众以后,“生活流”电影也许只会成为所谓精英人士用于自我安慰的最好的证明。二、电影的语言。电影永远不可能等同于生活。首先从电影的物质条件和技术特征方面来看,电影语言的表达需要特定的物质载体,比如:摄影机、胶片等等。不同性能和级别的材料完全能够决定影片最后展现出来的质量。其次不同的制作者面对相同事物也会记录下不同的影像,这是由于主体选择的差异性。罗伯特•考克尔曾经说到:“影像不是自然物的直接形象,我们把他们看作如此只是由于故意的、惯常的逃避行为。我们所逃避的是构成技术影像的技术、文化、政治结构,以及艺术影像不是自然物而是人类创造性产物的事实。”另外,在“生活流”电影中,文字是不可缺少的一大元素。比如:字幕、解说、对白、独白、歌曲等等。电影哲学认为,语言文字是人类世界无法和世界本原相等同的障碍,也就是“此岸”和“彼岸”的鸿沟。因为语言文字本身存在着自相违背的规律,正如罗素悖论中所提到的“克里岛人的谎言”、“理发师的故事”等等。语言文字的介入无疑是给我们的思想规定了一定的情境和倾向性,它也导致“生活流”电影无法达到的纯粹性。在还原生活方面,纪录片的表现相对完整。不过拍过许多纪录片的著名导演安东尼奥尼也曾经放弃了对纪录片的拍摄而转向了艺术影片或剧情片。他说:“你离拍摄的人越近,他离你也就越远。”也许这是他对自己实际拍摄经验的总结,但同时也说明了其必然的缺憾。

所以,“生活流”电影,必然要被改造和变形。而最好的办法,也就是前面所提到的要体现当代叙事学的核心特点,即不仅要注意内容的再现,同时更要注重如何表达。这就涉及到电影叙事学中的时空表现、叙事角度、叙事模式、叙事结构等诸多要素和环节。

[1]李显杰 电影叙事学:理论和实例 北京:中国电影出版社 1999.10

[2]克拉考尔 邵牧君译. 电影的本性——物质现实的复原. 北京:中国电影出版社.1993.10.

[3]罗伯特•考克尔著 郭青春译. 电影的形式与文化. 北京:北京大学出版.2004.1