二胡艺术的“苏南现象”与江南文化研究

2010-10-23黄永勤

怀化学院学报 2010年8期

关键词：丝竹胡琴音乐风格

黄永勤

(镇江高等专科学校丹阳校区教师教育系,江苏丹阳212300)

二胡艺术的“苏南现象”与江南文化研究

黄永勤

(镇江高等专科学校丹阳校区教师教育系,江苏丹阳212300)

二胡亦称南胡,深含乐器的变迁与历史文化的积淀。二胡艺术的“苏南现象”的形成受到了江南文化环境的影响,也有着它形成的时代契机,再加上苏南二胡艺术家的推广传播和大量江南风格的二胡作品的出现,让二胡艺术有了它的地域性特征。二胡艺术中的江南音乐风格及其技法表现特点,充分显现了苍凉的胡琴和柔婉厚重的江南文化的结合,从而产生了独特的“苏南现象”。

二胡艺术; 江南文化; 苏南现象; 南派; 地域性

Abstract:Erhu is also called Urheen,showing the changes of musical instrument cultural and the accumulation of history.The formation of“sunan phenomenon”of urheen art has greatly influenced byJiangNan culture environment,along with the chance of era.Erhu artists of jiangnan style popularization and the erhu works,which makes the urheen art has its regional characteristics.The urheen art music styles and techniques of the jiangnan performance characteristics have fully displayed the combination of bleakness of Erhu and the distinction of massiness,to generate a unique phenomenon of“Jiangnan”.

Key words:Erhu art; Jiangnan culture; Sunan phenomenon; Southern faction; Regional character

二胡,近人亦称南胡,南者南方也,南方之乐器也。但对其追根溯源,却产生于北方少数民族:其前身即隋唐时期北方少数民族“奚族”之“奚琴”。宋代陈在《乐书》中记载“奚琴,本胡乐也,出于弦鼗而形亦类焉,奚部所好之乐也。盖其制,两弦间以竹片轧之”。北方之乐器,缘何冠之于南方之名,事实上这深含乐器的变迁与历史文化的积淀。

一、二胡艺术的“苏南现象”

长江横断江苏,江北一半称苏北,江南一半称苏南。苏南可谓洞天福地,地处东部沿海地带中心,太湖风光,水乡园林引人关注。然而,中国二胡艺术发展与苏南这块神奇土地的历史渊源更令人叹为观止。诚然,20世纪以来,“苏南现象”因演绎着中国二胡艺术发展的兴衰荣辱而扬名于世,苏南更成为中国二胡艺术崛起的圣地。此处二胡高手林立,英才辈出,江阴的刘天华、周少梅、刘北茂;无锡的阿炳、杨易禾、邓建栋;常州的吴伯超、赵寒阳;宜兴的储师竹、蒋风之、蒋巽风、闵季骞、闵惠芬;苏州的王沛伦、项祖英;吴江的张季让;昆山的陆修棠;常熟的陈耀星、陈军等。林林总总的二胡圣手,令苏南引之为傲,成为中国二胡艺术发展历史长河中举世瞩目的四代人。刘天华、阿炳、周少梅等“苏南现象”的风云人物,是四代人当中的最杰出的代表,是20世纪中国二胡变革的鼻祖。他们青出于蓝而胜于兰的师承关系,更使之组成一坡又一坡的“战斗梯队”,为20世纪中国二胡艺术的崛起而奋力拼搏,功勋卓著。

二、从“苏南现象”看二胡艺术与江南文化

“苏南现象”独一无二。但何以仅在苏南形成?诚然,作为中国弓弦乐器的主要代表,二胡在在众多的地区和文化中繁衍发展,其形制、风格、技法以及曲目作品方面的演变,都凝聚着民族心理、社会文化、时代精神交相辉映的力量,折射出中华民族丰厚的民底蕴和传统的人文精神,成为中国传统音乐文化的重要代表和民族精神的重要体现。江南地区由其独特的地理位置和地理条件为二胡的辉煌创造了种种条件,其发展脉络更可窥见其与江南地区的经济、教育、民俗、人的文化水平、音乐文化 (戏曲、曲艺、乐种)等各种因素必然的内在联系。

1.江南丝竹二胡源流

众所周知,今之二胡,为弓弦类乐器胡琴的一员,因有“二弦”而得其名。而弓弦类乐器胡琴的前身,则为“奚琴”,亦作“嵇琴”,其具体形制和形象,首见于宋代文献《乐书》,是西北地区少数民族的乐器。至元代后,逐渐传播,始见用“胡琴”之名而称谓之。在《元史》中,胡琴被列为“宴乐之器”:胡琴,制如‘和必斯’,卷头龙首,二弦,用弓捩之。弓之弦以马尾。此种弓弦乐器胡琴,当时在江南地区的环太湖地区还非常罕见,直到明代嘉靖年间,吴中地区才有人见到此类已另称为“提琴”的胡琴变体形制,但多数人仍不知它为何种乐器、应当如何演奏,甚至连“能识古乐器”的著名太仓乐师杨仲修,虽识其为“提琴”,但也不清楚它的历史渊源。

晚明和清初之后,包括提琴在内的胡琴类乐器,开始在环太湖地区内流传并逐渐普及,很快即为乐师、艺人所好,成为各类乐班所用伴奏歌舞、说唱曲种的主要乐器之一。由于胡琴类弓弦乐器声音“柔曼婉扬”,富于歌唱性,适宜配合人声歌唱而为之“包腔”和“修润”;加之习者、教者又多认为:“丝音之最易学者,莫过于提琴,事半功倍,悦耳娱神”,初学入门相对容易,演奏技法易于掌握,民间各地戏曲剧种和说唱曲种,即如李调元所说都“专以胡琴为节奏,淫冶妖邪,如怨如诉”,胡琴类乐器由此在太湖流域地区的清曲演唱和滩簧坐唱之类说唱曲种,晚清以来由滩簧发展而来的诸多戏曲剧种乐队中,得到广泛运用,并继而成为相关丝竹乐队中主要的包腔、润腔乐器。所以,徐珂在体验和观察了江南地区戏曲剧种乐队各乐器使用情况后认为,在各种乐器之中,“笛非唱昆、弋腔不用,恒用者惟丝。然丝中惟胡琴必不可离。……胡琴以过门包腔 (即和唱也)为贵,然各种牌调,亦委婉动人。”

此外,胡琴类乐器在苏南地区民间丝竹乐器合奏样式之中,亦不可或缺,如苏南民间广泛流传的称为“十番锣鼓”的吹打乐,其“细吹”乐器组合演奏时,称为提琴的胡琴类乐器亦不可缺少。这种器乐演奏形式,在李斗的《扬州画舫录》中被列为“十番锣鼓”的“细吹音乐”之属,是乐“只用笛、管、箫、弦 (三弦)、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种,故名‘十番鼓’。‘番’者,‘更番’之谓。”

可见,自晚清之后,以二弦胡琴 (即今称之二胡)为其代表的胡琴类弓弦乐器,在中国南方广大地区,已成为最具影响力的乐器之一。环太湖地区江南丝竹所用以二胡为代表的胡琴类乐器,就是这一大类乐器传播、扩散趋势所至的一个地域性器乐乐种领域。晚清民初生活于江南地区的文人徐珂,联系先秦时期雅乐中盛行的弹弦乐器琴瑟,隋唐时期燕乐中崛起的弹弦乐器琵琶,元明时期散乐昆腔中领先的弹弦乐器三弦,再针对晚清以来江南地方戏曲说唱音乐中普及的弓弦乐器胡琴,曾做出过如下的宏观概括:“就弦索言之,雅乐以琴瑟为主,燕乐以琵琶为主。自元以降,则用三弦。近百年来,二弦 (即胡琴)独张,此弦索之变迁也。”他对中国丝弦乐器在不同历史时期内各领风骚、各占鳌头的接续传递,最终归结于“二弦” (即二胡)的看法,无疑是地域性针对很强、且以客观事实为依据的中肯评价。

2.二胡艺术形成前的江南文化环境

江南自古有着优越的生产和生活环境,自唐宋以来,江南经济开始快速发展。尤其是明清时期,在江南商品经济的带动下,江南市镇的兴起和商业贸易、文化教育事业、民俗活动、各种音乐艺术品种等等的繁荣,使江南逐渐成为音乐文化最为发达的地区,二胡作为江南戏曲伴奏和器乐合奏乐器,正是在这样一种繁盛的音乐文化氛围当中得以孕育而形成。

江南的繁盛为二胡提供了良好的生存和发展环境,至民国初期,江南二胡已具备不俗的乐器演奏性能和丰富的演奏技法,在众多中国弓弦乐器中脱颖而出。繁荣的江南民间音乐文化环境更培养出周少梅、刘天华等优秀的二胡艺术家。

3.二胡艺术形成的时代契机

当历史进入20世纪,随着西方音乐文化传入,在中西音乐文化碰撞交流中,西方小提琴表演艺术优美的音乐及其精湛的演奏技术令中国的胡琴类弓弦乐器自惭形秽,因而激起中国艺术家对中国弓弦乐器的革新之志。刘天华先生由于自小在中西音乐文化并存的江南成长,得以学贯中西。正是其“一方面采取本国固有精粹,一方面容纳外来潮流”,参照西方小提琴艺术和西方作曲技法,与中国传统音乐相结合,“从中西的调和与合作中打出一条新路来”,开创出了现代二胡艺术。

任何艺术形式的出现都是特定历史阶段的社会文化的选择行为。江南文化以其在中国传统文化中的突出地位,孕育出江南二胡比较完善的乐器性能、音乐表现力和优秀的二胡艺术家,这是作为一门器乐独奏艺术不可缺少的条件。正是具备如此条件,江南二胡才顺应了社会文化的选择,在20世纪初形成了现代二胡艺术。在其整个形成过程中,江南文化作为母体,至关重要。

4.江南二胡艺术家的推广传播

二胡艺术形成的发展过程中,江南文化环境中成长起来的几代二胡艺术家肩负起推广和传播二胡艺术的重任,对二胡艺术的发展贡献卓著。

“江南二胡音乐传播期”,二胡音乐以刘天华具有浓郁江南风味的二胡曲为主。这一时期,二胡传播者几乎均为江南人,他们深受江南传统音乐文化的熏陶,其二胡演奏均具浓郁的江南风味。也正是这一时期的次代、三代江南二胡艺术家继承和发展了刘天华的二胡事业,以具有浓郁江南风味的二胡曲和二胡演奏将二胡艺术逐渐推广至全国,奠定之后二胡艺术蓬勃发展的坚实基础。

在二胡艺术的“多地域风格拓展期”,专业二胡教育已逐渐形成规模,江南二胡艺术家们及其弟子继而成为专业二胡教育骨干力量。尤其是地处江南的南京艺术学院和上海音乐学院,在江南民间良好的二胡传统的基础之上培养出大批江南二胡艺术家,这批江南二胡艺术家成为了自20世纪50年代末以来推动二胡艺术发展的重要力量,一直活跃在国内外的二胡教育、创作和表演领域。

人是社会,也是文化的,成长于江南文化环境中的江南二胡艺术家,从某种意义上,可谓江南文化“产品”,承载了优雅、柔美、细腻的江南文化特质。尽管随着艺术视野的拓宽,他们在具有充满柔性色彩的江南文化特质的基础上,又注入了具有刚性特征的北方文化元素,但江南音乐气质依然贯穿于其作品和演奏中。不仅将江南二胡音乐的柔美、细腻风格诊释得尽善尽美,更将二胡原本最擅长演奏这种江南音乐风格的音乐表现手法也拓展至北方音乐风格的二胡乐曲的演奏中,使之刚柔相济。同时,作为二胡艺术教育的骨干力量,通过教学将这种刚柔相济的演奏风格传承于弟子,从而形成当代二胡表演艺术刚柔相济的时代性演奏风格。

5.江南二胡地域性风格作品涌现

自古以来,中国音乐家往往集创作演奏于一身,二胡艺术家也如是。随着众多江南二胡艺术家相继出现,也涌现出一批江南音乐风格的二胡作品。这批作品形成了二胡音乐中分量最重的地域性音乐风格。乐曲大多为短小、明快的作品,运用纯正的江南民间音乐的创作和演奏手法,表现出鲜明的优雅、精致、柔美、细腻的江南民间音乐风格,在多地域音乐风格的二胡艺术中独树一帜。

同时,音乐又是现实生活的艺术反映,在经受20世纪中国翻天覆地的社会变革的江南二胡艺术家在进行创作时,于江南传统音乐风格的基础上蹂进时代情感元素,不同时期呈现出不同的时代风格。正是通过这些二胡乐曲,并将充满柔性音乐美的江南二胡演奏手法传承于教学中,才得以形成了当代刚柔相济的二胡演奏风格。

三、二胡艺术中的江南音乐风格及其技法表现特点

二胡音乐创作的江南风格首先取决于作品所具备的江南地域性艺术特征。随着时代的变迁,这种地域性的艺术风格又会烙上时代的烙印。

1.江南音乐风格二胡曲的风格特点

江南音乐风格二胡曲的旋律细腻、流畅、柔美、清婉,各演奏乐器之间既相对独立、展示个性风采,又配合默契、相得益彰。优美的江南丝竹反映了江南人民的风俗习惯和思想情感,具有浓厚的生活气息。在发展过程中,演奏者不断提高演奏技术,许多乐曲得以专业化艺术处理,其中最为突出的,即一般采用齐奏的形式的乐曲,不断地加入复调的织体手法。演奏中演奏者根据乐曲表现意图、音乐整体效果,发挥乐器技巧、特点,突出主要乐器,体现个人演奏风格的艺术。除了江南丝竹乐曲外,具有江南一带音乐风格素材的还有《江南春色》(朱昌耀、马熙林曲)、《苏南小曲》(朱昌耀编曲)等。

2.江南地域二胡曲的风格性技法特点

江南丝竹曲大多来源于民间器乐曲牌,《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、和《慢六板》八首,号称江南丝竹八大名曲。二胡作为江南丝竹中主奏乐器,主要演奏主干旋律,一般不为旋律加花。为突出二胡的音色特点和抒情性,演奏时绝大多数只用一个把位,旋律中常用翻低八度、六度、五度等大跳旋律。在合奏中当笛子的声部出现句逗时,二胡声部常用并和笛子作主旋律声部填充,使乐曲的主旋律在笛子和二胡声中此起彼伏,连绵不断地进行。二胡的演奏风格柔和,旋律流畅、优雅,力度起伏形成橄榄式旋律演奏,音色中处理同音的外弦空弦音,不同时进行,常用内外弦交替的润饰手法作艺术处理.江南丝竹中的旋律朴雅、恬静,二胡演奏中不多作超过三度的滑音,一般在二度的范围中作有限的点缀式运用,使音乐产生静中有动的微微的律动感。江南丝竹演奏中二胡是主要乐器之一,二胡演奏较为著名的曲目有《行街》、《花欢乐》、《中花六板》等。

如,二胡曲《行街》是根据其江南丝竹八大名曲之一的《行街》进行加花变奏的一首乐曲。一般采用一个把位不换把演奏。以空弦音润饰旋律,可谓二胡演奏江南丝竹曲的一大特色,为特有演奏技法。演奏时要求装饰音与被装饰音用同一弓奏出,如谱例1中,第一拍中A到B音,D到E音都是由空弦快速演奏到下一个音,有装饰音之感,其演奏特点流畅轻巧、通透明亮,具有独特风格和韵味。江南丝竹中的所运用到滑音极丰富,其独特滑音亦为江南丝竹中二胡的重要表现手法,一般常用:二度滑音 (上滑音),三度滑音,下滑音。二度滑音,运用极多,各个指均有运用,其中以无名指和小指最常。三度滑音,以中指为保留指的形式,演奏时小指和无名指迅速抬离琴弦,见谱例2第三拍A到#F音,也叫垫指滑音。除江南丝竹,江南地域很多乐曲,如《江南春色》、《二泉映月》中,对空弦装饰音及垫指滑音运用亦很常见。见谱例3。

在江南风格音乐作品中,弓子变化是极丰,即便演奏一弓长音,其间也可听到不同力度变化,或做点缀变化,似断非断。如谱例4中第一拍,弓子的力度由弱渐强再弱,弓速也由慢渐快再慢,形成一个橄榄状运行 (大肚子弓),如此演奏使其独特风格淋漓尽致。再如谱例5中,由一弓演奏出的点或连蹬演奏技法,表现出江南丝竹风格中的轻快、通透,是区别于演奏北方乐曲的重要表现。因此,江南丝竹中各种弓法的运用是紧扣旋律线起伏。值得一提的是,演奏江南丝竹音乐需尤其关注弓速和弓段的合理运用,才可使音乐自然流畅、段落清晰、层次分明、韵味更浓,凸显江南丝竹乐特色。

中国传统音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和边疆四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展而成,民族音乐亦正由作为主流的汉族音乐文化,与少数民族音乐文化、外国音乐文化数千年来不断相互交融的辉煌成果。扎根于文化博大精深的肥沃土壤,二胡的发展和演变,既是一种艺术现象,也是一种文化现象。在其整个形成和发展过程中,江南文化就像一位母亲一样孕育和抚育着二胡艺术从形成、发展直至逐渐走向成熟。

纵观二胡近一个世纪以来的演变,其发展远远超越了千余年的积累,这既是时代的必然,也昭示出这件民乐瑰宝所具备的无穷魅力和巨大潜力仍有待后来者继往开来、推陈出新。唯有坚持古为今用、西为中用,师法传统而又不墨守成规,借鉴西方而又不全盘西化,真正做到与时俱进与坚守根本的和谐统一,才能流芳溢彩,常盛常青。二胡艺术今后的传承和发展,依然任重而道远。

[1]李泽厚.美学论集[M].上海:上海文艺出版社,1980:399.

[2][清]李渔.闲情偶寄(丝竹)[M].北京:时代文艺出版社,2001:48.

[3][清]李调元.雨村剧话[A]中国古典戏曲论著集成[C].北京:中国戏剧出版社,1959:46.

[4][清]徐珂.清稗类钞(音乐类)[M].海口:海南国际新闻中心,1996: 120-121.

[5][清]李斗.扬州画舫录虹船录(下)[M].北京:中华书局,1960: 251.

[6]中国戏曲音乐集成(湖北卷)[M].中国ISBN中心,1998:1445.

[7]刘天华.国乐改进社缘起.刘育和.刘天华全集[M].北京:人民音乐出版社,1997:54.

[8]李夺良.地方音乐风格与二胡演奏技法[J].沈阳音乐学院学报, 1999,(4):96.

[9]王方亮.谈“江南丝竹”与二机演奏及教学[J].交响,1991,(2):103.

[10]赵大刚.琴弦悲歌话《梁祝》[J].怀化学院学报,2009,(6):82-84.

Urheen Art“Southern Jiangsu Phenomenon”and Jiangnan Culture Research

HUANG Y ong-qin
(Department of Teacher Education,Zhenjiang College,Danyang,Jiangsu 212300)