古代陶乐器的启示——谈当代陶艺的“器”、“艺”、“道”之间关系

张驷

大连国际陶艺交流中心 大连116021

古代陶乐器的启示
——谈当代陶艺的“器”、“艺”、“道”之间关系

张驷

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首届中国陶瓷艺术大会获奖论文（）银奖

大约至新石器时代，以原始部落为基本组织的社会形态已经形成。在这一时期，祭天祀地，万物有灵，以及庆祝丰收，祈愿狩猎，期冀人口繁衍，趋避灾害等原始宗教礼仪,就成为人们至高的精神活动。由此，在原始氏族部落中，专门设置相关的设施，并有巫师等人专项负责宗教信仰礼仪活动的安排。

这些宗教礼仪活动逐渐走向严密和正规，形成规则和体系，一代一代相传并丰富完善。宗教活动要体现人的虔诚和尊卑，要体现社会秩序的严格和束缚，要有一套相应的制度，于是就产生了“礼”，可是人们的生存形式除了制度、秩序等约束，还需要社会和睦相处，凝聚力量，以增强氏族部落的实力，来提高自己的生存能力和扩张能力。于是歌舞活动就成为人们的集体文化活动的主要形式，也是人们获得精神愉悦的手段，由此又产生了“乐”。就这样，礼、乐两种活动贯穿于原始宗教信仰中。

原始宗教活动由礼和乐组成。这就需要相应的乐器来引导、鼓动和烘托气氛。在原始社会，我们祖先发明了陶，大量的陶器用于生活中。而宗教活动中使用的乐器也由专人用陶制成。与罐、壶、碗、瓶等生活用具不同，陶乐器是为敬天祭地而用，是为庆丰避灾而用。制作和烧制陶乐器时，对它的虔诚和敬畏是极为庄重的。因为人的所有的希望、担忧、悲伤等精神需求，都需用陶乐器发出的声音，作为人类的心声，去向天神地祗祈祷，去向自然之灵沟通，让人类能力外的神灵们实现人的愿望。

原始人视陶乐器为神圣之物，认为它们是天地造化的产物，是代表自然神灵和物产类别的所在。由风声的启发人们制作出陶埙；由雷电雨声的启发，人们制作出陶鼓（也称土鼓）；由水声和鸟鸣的启发，人们制作出陶钟和陶铃；由动物吼叫声的启发，人们制作出陶角；由人和动物的踩踏声、敲击声的启发，人们制作出陶缶……于是各种形态并能发出各种音质的陶乐器就发挥着承载人们精神活动的作用。可以说，陶乐器绝不是一般的生活用具，它们是人们精神的寄托和依托。从考古实地发现陶乐器平时存放于特殊场地（庙宇，祭场等），用时由巫师等专人以一种仪式取出，使用后再供奉在特殊场地中。当巫师离开人世后，他或她所用的乐器，就随其而葬，永远与神灵相守。

《造化元·遗产》该作品2010获年中国首届陶瓷艺术大会暨第九届全国陶瓷艺术设计创新评比展传统类作品银奖

在我国古代典籍中，关于陶乐器的记载多有出处，如《诗经》中“天子诱民，如埙如篪，是说天子教导子民们，要像埙和篪这两种乐器那样和谐相处，相得益彰。《礼记·明堂位》记有“伊耆氏之时”已有“土鼓”。还有一些古籍中对陶乐器进行了描写，像“击缶而歌”“鼓为通天地之器”等等。

还有一些古籍中记载制做乐器的心态和境界，这里我们引用一段《庄子》中对制做乐器的描写，会使我们对远古时代陶乐制作者有所了解。《庄子》里这样写着做乐器者梓庆的故事：梓庆说，每当他制做乐器时，都“未尝敢以耗气也，必斋以静心”，直到“辙然忘吾有四肢形体也……然后入山林，观天性行，躯至矣，然后成见璩，然后加手璩，不然则已。”这样做是为了”以天合天，器之所以疑神者，其是与。”可见，有着虔诚信仰的古人，在制作乐器时，不是将它视为普通器物，而是与天地造化相联系，与心之境界相融汇，也就是说要进入大智大慧的“大道”之境，才能会使乐器有灵有情有通神化之功。我们仅从已出土的陶埙、陶鼓、陶钟、陶铃、陶角、陶缶等陶乐器的器形，装饰纹样、功能配件，神态气势等方面看，就会顿有感悟。

我们欣赏古代陶乐器时，在认识层次上会有这样的感受：首先我们看到一个“器”，是因为它的做工精到完整、细腻；其次我们看到它是一件“艺”，构形生动，装饰华美，稳重大度；再是我们经品味看到了“道”,在庞大的宗教场面中，在愉快的精神释放中，在载歌载舞的庆丰气氛中，这件陶乐器的气韵、境界、传神，灵音妙韵等等，会有一种肃穆和敬畏，一种思索和感悟，一种心的净化和灵魂的升扬……

古代陶乐器启发了我们，当代的陶艺作品是否该有这样的“真身”？当代的陶艺创作是否该有这样的“心”境和“艺”境？笔者作为一个陶艺探索者，或者说是个十几年的陶乐艺术“探求”者，我认为中国当代陶艺应该有一个回归，这就是对陶艺作品中“器”—“艺”—“道”各层面的理解。

一、仅有技巧只可制“器”

技术为成器之基础，具体到陶艺制作中，就是要掌握垃坯、泥条盘筑、泥片卷塑、泥板粘接、捏塑接塑等成形工艺；还有施釉、刻画等装饰手段；再加上装窑烧造操作规程等。这些都是陶艺制作（或陶瓷器皿制作）的基本技术。如果将这些技术能熟练的掌握并操作自如，就属于技巧了，俗语说“熟能生巧”，即是这个道理。

掌握了做陶技巧，甚至是几种技巧的组合使用，这需要对泥料、釉料、窑性有较长时间的摸索，达成人与材料和工具之间的和谐，更要达成人的心与手的和谐，这样才能手随心动，心到手到的制做作品。以这个为基础，再上升到思想和理念的高度，才可能创作出陶艺作品。只是由于制做作品者仅仅注意技巧，或者说仅仅保持在技巧这个层次上，即使认为自己的所做之陶为“陶艺”，其实称其为陶器更恰当。

并不是说，在掌握了制作技巧后，所做的罐、瓶、盘之类称之为陶器，而人物、动物、或其他陶塑就超过了器皿就可叫做陶艺了。是“艺”还是“器”？不在于陶品的形式，更不在于作品的制作复杂与否，而在于有没有思想、情感和理念。如果有思想，能超跃技巧的程度，尽管是一个罐子，也属于艺术品。相反，即使做出一堆人物，如果没有思想，没有生命，那么也只能成为“陶器”。从很多陶艺画册上或很多展览上，我们能看到很多这样的名为“陶艺”，实为陶器的作品。当然，为鼓励陶艺新人，为普及陶艺文化，这样的接纳和包容无可厚非，甚至应当给与奖励。但是我们现在只就“器”与“艺”进行分析，其目的还是为了包括陶艺新人和陶艺家在内的陶者们都有提高艺术水准的空间和途径。从这个意义说来，注意这方面的讨论，真正的目的是在于建设，是良性发展，而不仅仅是否定，更不是比较鉴别。尤其是对一些暂时无法评说的作品，切不可轻易对其评价为“器”还是“艺”。

一件作品是“器”，还是超跃了“器”，除了外人的评价评论，创作者自己应当有所把握。在陶艺文化正在普及的当今，在陶艺资讯十分便捷的今天，通过鉴赏和品读一些真正成功的作品，就会有所体味。

二、当有智感，由“器”为“艺”

这里的“智”是智能、才智、心智等的综合。“感”就是感觉、感受、情感、感应等，智感两字看似较生硬地组合，其实这个组合词语更能表达艺术创作中心理活动和精神释放的本来意义。对于陶艺创作者来说，有感而发，有智而为，所做作品才能完全反映出作者的精神寄托，并将这种精神期冀溶入创作过程中，会使作品有种气势，有独到个性，能促动人感动人。当一件作品完成后，就是作者的精神凝固所在，也是作者的精神寄存所在。由于创作前的所有准备创作过程中的全神投入，有关构形、色调、尺度、比例等也会顺其自然而成。这样的作品确可称为“艺”，达到“艺”的成色，其作品便是陶艺作品。

能将陶器做成陶艺，实在不是容易的事，需要长期的思考，需要长期的准备，需心智的投入，需要反复推敲，甚至需要多次的失败折磨，“劳其筋骨，苦其心智”，方能成就作品。对于真正的陶艺品，当陶艺家在成就它的同时，它也在成就着陶艺家。抑或是人与作品在互相成就，相依相托，相支相撑。如是，作品必然会有其鲜明的形象和独特的气质，会被赏读者长久的回味并随着岁月沉积，让人品味人生，品味社会，品味自然。

当然，一件成功的陶艺作品，除了对作品自身的把握与审视，烧造也是重要的组成部分。对火候的掌控，对泥料釉色在火中变化应对等，决定这作品的传神之彩。“无火不成陶”这句话就应改为“无火不成艺”。对于看火烧窑者，其实是在进行二度创作，当属陶艺制作过程的一个阶段。如果我们的陶艺家不仅仅停留在“泥塑”或“彩釉画”的阶段，而参予烧制的过程中，那么一定会使陶艺作品提高其艺术水平。因为从古至今，很多陶艺精品的神彩是靠火来实现，成功的陶艺家应该对火有期待，也有预期。如果认为陶艺品就是把生泥烧成熟陶，或者认为陶艺创作只是用泥造型，用釉装饰就是属完成主体，而烧制仅仅是它的附属工艺，那么我们至少可以说，这样的陶艺家缺失了一些陶的本分。心智也好，才智也好；感受也罢，情感也罢，如果不将这些融入到烧制过程，或者预留到火焰中，就会造成这样的结果—陶将不陶，艺将不艺。

既然我们要将陶成艺，就要将成艺的过程尽心参与，尽心把握，这样就会多有收获，多有突破，多有创新。

三、修有慧悟，化“艺”成“道”

《沧石云水》张 驷

“慧”者既是聪慧，慧眼，慧心，慧根等的意思；“悟”者可谓觉悟、顿悟、体悟、参悟等，是对事物本质把握的精神活动；“道”者可以表术为“实现目的最理想途径”，“事物的理想境界”，“超乎常规的美感”等等。

中国道家哲学，其核心便是“道”。对“道”的理解是用言语所不能准确表达的，只可意会，不可言传。但中国传统文化中的“意”“象”“气”等确能传达老庄哲学中“道”的意蕴。对于陶艺创作而言，最高层次当是意境。而意境的所得，就与对“道”的理解相类似。古代先哲们认为要想获得对“道”的理解，就需要对道进行感悟，体悟，顿悟，所为“悟道”一词就是这样得来的。佛教禅宗也讲求“悟”，与道家所说的“悟”有相近的意思。所以由慧心，慧根等内在精神探索去领悟、顿悟天地宇宙的根本，大千世界的境界，就成为艺术家穷其毕生的努力。只可惜“悟道”不是每个人都能有所收获的，即使能悟道的人，也因个人的“慧质”高低，“悟度”宽窄，而结果不同。有人能成“大道”，有人能成“中道”，有人只得“小道”。但无论如何，能去自觉感悟“道”，或多或少总有收益。

陶艺家将“艺”上升至“道”，是意境和境界的突破，是最高层次的“实践智慧”，是以“艺”为平台的升华。“道”起源于“艺”而高于“艺”。进入“道”的层次，可谓陶艺的至高境界。

我国传统文化中讲究“取类比象”即是通过比喻、示范、引导来以“象”说“象”,使人们由对身边熟悉的“象”的体悟，过度到对陌生的“象”的体悟，从中领会关于“道”的意蕴，我们称为“心领神会”。而人们一旦得到“道”的意蕴并获得成就时，就会“得意忘象”，再去领悟新的更高的境界。“道”是无形的，经过慧悟就是转化为有形的实体，而陶艺作品就是一个实体。如果有“道”的境界集聚于上，陶艺便上升为“陶道”，这是陶艺的至高层次。出神入化之作由此而得。陶艺创作需要刻苦，更需要体悟；需要感受，需要慧心。而这些就需要陶艺创作者具备深厚的文化积累和精神贮存，如此，才能在悟道之中有所收益。否则，学识不够，智慧不丰，是很难悟道的“入道容易，悟道难”，“师父领进门修行在个人”其实这些话语已经道出了“悟道”的重要性。

四、“器”—“艺”—“道”之辨析

从陶艺创作范畴而言，仅靠基本技巧，只能成“器”；靠心智和理念情感，或可得“艺”，而靠悟道所为，才能成“大艺”亦称之为“道”。

用现今社会鲜活的语言，以对陶艺创作投入的心血、精力的程度，来描述陶艺作品层次，就是“炒”出来的陶艺属“器”，“炖”出来的陶艺为“艺”，“熬”出来的（煲出来）的陶艺为“道”。

陶艺需要创新，创新是艰苦努力的结果。而将陶艺创作上升至“道”的层次，那么必定会出现既涵括中华民族文化蕴涵，又有时代文明精髓的作品。我们总是谈创作出新，总是谈设计出新，为什么总难于出新呢？社会浮躁人心浮躁，功利色彩过浓，避难就易等客观主观原因纠缠一起，对人的精神世界是巨大的影响和伤害。只有潜心创作，甘于寂寞，穷思悟道，才是出作品，出大艺的基础和保证。

如果中国的陶艺界能大兴“悟道”之风，陶艺出新、出精、出神，将是令人相信的前景。

[1]中国乐器》中国戏剧出版社 2007年10月版

[2]《中国陶器定级图典》中国文物专学会专家委员会 商务印书馆20007年版

[3]《“道”“技”之间—中国文化背景的技术哲学》

《自在·埙》张 驷

张 驷：一九五五年生于大连市一个制陶世家。一九八三年毕业于大连总工大学电子工程系。先后从事过工程技术、新闻编辑、营销企划、文化学术研究、音乐创意策划等工作。一九九四年建立练泥村陶艺工作室。作品多次获得国家、省、市展览奖项。现为大连国际陶艺文化交流中心艺术总监，中国陶瓷协会会员，中国埙文化学会研究会员，大连市陶艺学会副会长。