浅论景德镇陶瓷山水画创作

浅论景德镇陶瓷山水画创作

一、应用构图 体现美感

景德镇的山水瓷画源远流长，在各个不同时期均有优秀的代表作品。时至今日山水瓷画的面貌不拘一格，形式、画风多样，但最能代表景德镇山水瓷画艺术的应该是粉彩山水瓷画，在陶瓷上不论是浅绛彩，青绿山水，墨彩山水均有非常强的表现力。粉彩山水瓷画与传统山水国画只是在材质上有所区别，绘画技法，审美取向都是一样的。可以说，粉彩山水瓷画就是陶瓷上的山水国画。

陶瓷山水画艺术作品的创作，由于画家的灵魂、生命的投入，诗一般意境的表现使得审美趣味以怡悦性情冲淡了社会的功利性。这种转换体现在画面上，较为明显的改变之一就是构图。而构图，则在中国传统画论中称之为章法、布局、经营位置。它的主要任务就是准确的表达艺术家的美学观点、主题思想，充分地表现作品的形式美，也就是说，构图是根据作者的创作意图，将画面中的各种形、线、色等等造型因素反复组合，从而形成一个艺术整体，一个完美的总形式。

构图的形式美感多种多样。构图中最基本的有三种线的运用：直线是平静的线，给人以稳定感；斜线是运动的线，给人以动感；曲线是节奏线，给人以韵律感。由以上三种线组合而成的画面，其形式感则更加强烈：如A字形构图能造成纪念碑式的雄伟、永恒感；S形构图如乐章的旋律在舒缓的流动中形成动态的节奏感；圆形的构图产生柔和、安闲、圆满的均衡感；而V形构图则给人以不安定、对比强烈的动荡感等等。在如此众多的形式感的运用中，有三点是需要明确的。其一，平衡是第一位的，它能使画面稳定；其二，造险是第二位的，它能让画面产生静中有动的变化；其三，呼应是第三位的，它的跳跃能使画面均衡而完整。在这三种意向的指导下，加上对称、对比、穿插的灵活运用，构图的形式美感就能得到最完美的充分体现。

中国山水画中的构图，非常强调规律性和辩证法，山水画构图蕴含着对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。对立是变化的，统一是均衡的，把这些对立的关系统一均衡在画面之中，才能完成一幅好的构图。

在陶瓷山水画构图中，开与合，即分与合，是相对的矛盾统一体。“开合”、“聚散”、“放收”等对立因素是山水画构图中首先碰到的一个规律，有开必须有合，有聚必须有散，有放必须有收。山水画要外张得势有气魄，内敛传神有精神，画面才生动，才能相对稳定下来，使人从视觉心理上产生安定稳妥之感，看起来感到舒服。在开合对立统一的关系中，做到外分内合，形断意联，外松内紧，内外相应，“疏可走马，密不透风”。“密集”时要注意凝聚，“疏散”时要注意秩序，正确处理好开与合的辩证关系。

二、借景抒情，蕴造意境

借景抒情，创造意境是山水画的灵魂。山水画是借描写自然景物来表达作者感情的。离不开景物，离不开作者，两者都不能或缺。自然景物是客观存在，思想感情是主观认识，山水画是客观世界的景与主观世界的情统一的艺术观，延续至今。山水画的一个显著特别就是能表现“大”和“多”的感觉，能在一幅有限的画面上表现无限的景与情，表现丰富的景物和大的境界气势，这就要求在构图时非常慎重地利用有限的画面和空间。要在一块瓷板或一根瓶体上表现万水千山，层峦叠嶂，仅靠实实在在的罗列是绝对不行的。必须做到“以一当十”，“以少胜多”，“以无胜有”，处理好构图的虚实关系。

自然界物象有远有近，有明有暗，景物有强有弱，有清有浊，故而必然产生虚实变化，反映在构图上必然有虚实、隐显、明晦、藏露等表象。陶瓷山水画往往山重水复，层峦叠嶂，以积墨反复递加，追求厚实、凝重的效果。但厚实中要空灵，景实而意虚，实而不塞；虚的地方要合情合理，虚而不空。虚实相变相生，虚中见实，实中见虚，实有据，虚有理。有如清代学者笪重光所说：“虚实相生，无画处皆成妙境”。

自然界又是绝对的运动与相对的静止两种状态的对立统一。运动富于变化而生气，静止显得统一而安定，陶瓷山水画构图还应特别注重节奏与韵律的联系。节奏是美的现象在外在形式上的有规则的反复。韵律就是有规律的抑、扬、顿、挫变化，使形式富于律动的变化美。节奏是韵律形式的纯化，韵律是节奏形式的深化，是情调在节奏中的运用。如果说节奏是富于理性的机械运动形成的视觉快感（就绘画而言）的话，那么韵律则是富于感情的生命形式的字视觉趣味。

意境与构图是相辅相成的。追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，是中国画尤其是中国山水画的重要特征之一。意境是山水画的灵魂，对于意境的营造可以说是每个山水画家毕生都要追求的艺术境界。所谓“意境”，国画大师李可染在《谈学山水画》一文中指出，“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫做意境”。意境就是景与情的结合，写景就是写情。意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。古人云：“观山则情满于山，观海则意溢于海”。艺术意境的创造是客观表现主观情思的象征，只有大自然变化万千的气象，才能引起画家胸中丰富的灵感。

一幅好的山水画往往具有诗的韵味。理解诗的意境，感受诗的意境，然后从诗境到画境，这对于我们进一步理解山水画意境既是条便捷的途径，也是最为自然、有效的铺垫。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。柳宗元的这首《江雪》诗中的“荒寒”、“清寂”、“孤高”等意境被绘制到陶瓷材质上后。我们就仿佛进入到诗的审美情境，又从诗的审美情境中贴近诗境的画面，让我们在领悟诗中意境的过程中，浮想诗中的画境，用心灵去观照诗情画境，达到由诗境入“画境”的审美更高层面。

陶瓷山水画的构图要求与意境营造，是陶瓷山水画从传统的变革向现代形态转化的必然。具有叙事性特征的作品，其构图主要围绕“情节”来展示；而以诗意为特征的作品构图，则主要体现为追求形式美感给人带来的“意境”的表达。因此，在构图中对画面中的若干物象要有所取完美，画面意趣盎然，格调高雅脱俗，从而达到悠远无尽、抒情空灵的境界。

三、形神兼备 赏心悦目

“形”是指可以被视觉和触觉感知的景物的实体外貌。“神”是指审美对象内在的精神本质属性和外在神态情状的个性特征，以及艺术家创造艺术形象所注入的主观思想感情。“万物有灵”，自然界的一山一水，一草一木，既有其形，又有其神，没有无神的形，也没有无形的神，抽象的“神”是通过具体的形展现表达的，形和神是辩证的。黄宾虹先生曾说：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。”他还说：“古人论画谓造化入画，画夺造化，‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”在艺术家眼中，任何客观现象都必然受主观的审视选择，或憎或爱，或取或舍，而艺术家笔下的自然景物，更罩上了主观感情的色彩，形成艺术个性。在这个“个性化”的形象中，既包括了客观物象的神，也包括了艺术家主观的神（思想感情）。所谓“草木未必无情”，实际是艺术家有情。写草木之形，传草木之神的目的在于表现艺术家自己的神情。东晋顾恺之提出“以形写神”；南北朝范缜提出“形存则神存，形谢则神灭”。都强调了形神的统一。“形神兼备”是中国画创作的最高准则，当然也是陶瓷山水画创作的最高准则。

造物在我是陶瓷山水画的又一重要艺术观。陶瓷山水画一般有两种，一是陶瓷写生画，临贴自然，讲究真实与再现；另一是在此基础的再创作。大多数陶瓷山水画都是指后一种。一幅优秀的陶瓷山水画并非是具体的某山某水，而是陶瓷艺术家心中的山和心中的水。清代邹一桂在《小山画谱》中写道：“今以万物为师，以生机为运，见一草一萼，谛视而熟察之，以得其自然生动，而造物在我矣。”“宇宙在乎手者”、“造物在我”都精辟透彻地揭示了艺术家的奥秘。事物有个相辅相成的规律，不看对象地“凭空挥毫”，实际是艺术家长期观察、研究，而后“胸有丘壑”、“胸罗万象”、“造化在胸”的结果。生活是创作的惟一源泉，写生的意义不仅仅在于对自然景物的描摹和形色的把握，而是要“外师造化，中得心源”，只有先作大自然的学生，以师造化，而后才能成为大自然的主宰，造化在手。而后才能倾泻而出，任意挥洒，才能“泄露造化秘”，达到“随心所欲不逾规”的自由天地。体会中华大地，无山不美，无水不秀的境界。此外，在陶瓷山水画创作过程中还要强调笔与色的运用，要注意冷暖的变化及调性的建立，表现要注意绘画语言的运用与技巧的把握，要生动流畅有动感。用笔与用色时还要注意时间的把握和速度的变化，要情绪饱满，一气呵成，使画面产生节奏与韵律，让人赏心悦目。舍，凡与特定意境无关的物象应敢于舍弃，所保留的一切都应是最具代表性的表达情感的因素，概括而洗练，使画面中形象的典型性、视觉的完整性、间架结构的灵动性、布白的含蓄性、静止与动态的相互呼应等等，都在创作者的苦心经营下做到，形式高度统一，布局生动