昆曲意象翻译的原则*——交际性对等与经验主义审美的融合

吉灵娟

(福州大学 外国语学院， 福建 福州 350108)

一、 引言

意象是诗歌内在构造的基本元素。英美意象派创作代表人物庞德对中国古典诗歌的意象生成提出了并置式、 脱节式、 叠加式等几项组合方式。国内最早的对古典诗歌意象组合方式进行系统研究的是陈植锷的《诗歌意象论》。该书在批判地吸收了庞德的理论成果的基础上， 立足于汉诗， 通过阅读分析大量古典诗作， 总结出比庞德远为详细、 切合汉诗特点的意象组合方式。[1]41但他收集的语料大多来自唐诗宋词， 对戏曲曲词涉猎不多。骆小所对古典诗歌意象的研究是从文学语言的角度来认识的。他在《论艺术语言的创造过程是一种审美发现》一文中意识到， 文学语言对意象的生成所起的作用是双向的， 语言承载着意韵之象的同时又按照自己的特点规范着意韵之象， 并且指出文学语言的很多范式， 如一些修辞格式本身就是意象生成的基本策略。[1]45这本身是美学理论向修辞理论的一个靠拢， 但美中不足的是， 他对于戏曲曲词的修辞研究相对匮乏。在中国戏曲中， 昆曲曲词具有最高的文学性及艺术性， 在戏曲中占有“百戏之师”[2]1的地位， 意境之美在昆曲曲词中得到极致的体现。昆曲创作主体借助意象组合方式等修辞手段对曲词进行了修饰与渲染， 创造了意境美的同时， 也表达了创作主体丰富的情感。在昆曲曲词意象翻译过程中， 交际性对等与经验主义审美的融合能够较大限度地使曲词意境之美得以传达。首先， 交际性对等原则是为了实现创作主体、 翻译主体与译语受众之间的交际性互动， 实现三者在作品理解上的统一。其次， 经验主义审美能够进一步提升翻译主体对翻译作品的审美能力。交际性对等与经验主义审美分别对应了西方的“逻各斯”和东方的“道”两种不同的语言哲学观。二者的融合实际上是为了架起东西文化异向拉扯的鸿沟的桥梁。笔者下文中通过自译的版本来检验该原则的同时， 藉此寻求更好的昆曲曲词意象翻译方法。

二、 昆曲曲词的意象组合

王国维在《人间词话》中说： “境界有大小， 然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出， 微风燕子斜’， 何遽不若‘落日照大旗， 马鸣风萧萧’。‘宝帘闲挂小银钩’， 何遽不若‘雾失楼台， 月迷津渡’也。”[3]84王国维的意境说是从美学的角度来阐释的， 在他看来， 词的意境之美全在不经意之间完成的， 富有感情的诗歌意境之美才能到达无人企及的境界。他十分赞赏辛弃疾的《贺新郎·送茂嘉》所体现的真实自然的意境， 认为这种境界无人可及。其实辛弃疾也借用了一些修辞手段。作者用铺排、 陈述口气， 句句写送别， 又句句不专写送别； 句句点题目， 又句句在借题发挥。他在词中贯穿浓烈的爱国之情， 既沉郁， 又激越。思理细腻绵密， 语言典丽高华， 虽多用典故而并不嫌板滞， 这就是因有“情”在其中， 密处见疏， 实中有虚， 令人读后有荡气回肠之感。这说明诗歌若借助一定的修辞手段， 可以达到抒发感情最佳的效果。

王国维的意境理论对研究昆曲曲词翻译有着重要的意义。诗歌的意象有各种组合方式， 而这些组合方式是古典诗歌传达意境美的重要修辞手段。以清昆曲剧本为例， “语言上主要继承了汤显祖的文学传统， 本色与文采相得益彰， 风格清丽流畅。洪昇《长生殿》的语言可谓杰出代表， 它文词优美、 本色自然、 充满诗意。如高濂《玉簪记·追别》【小桃红】： 秋江一望泪潸潸， 怕向那孤蓬看也。这别离中生出一种苦难言， 自拆散在霎时间。心儿上， 眼儿边， 血儿流， 把我的香肌减也。恨杀那野水平川， 生隔断银河水， 断送我春老啼鹃。人物置身船上， 结合秋江孤蓬、 野水平川等意象， 表现出情景交融、 寓情于景的艺术手法。”[4]78陈植锷将中国古典诗歌意象的组合方式归纳为五类： 并置式、 跳跃式、 叠加式、 相交式、 辐合式。

并置式的如： “一骑红尘妃子笑， 无人知是荔枝来。”在这句里， “红尘”“妃子”是并置的意象。根据该组合方式， 昆曲曲词中， 属于这种意象组合方式的例句如：

【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃， 荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好， 他春归怎占的先？闲凝眄， 生生燕语明如剪， 呖呖莺歌溜的圆。(汤显祖《牡丹亭》)[5]30

【醉扶归】你道翠生生出落的裙衫儿茜， 艳晶晶花簪八宝填， 可知我常一生儿爱好是天然。(汤显祖《牡丹亭》)[5]28

【锦缠道】望平康， 凤城东、 千门绿杨。一路紫丝韁， 引游郎， 谁家乳燕双双。(孔尚任《桃花扇》)[6]38

【折桂令】叫奴家揉开云髻， 折损宫腰； 睡昏昏似妃葬坡平， 血淋淋似妾堕楼高。(孔尚任《桃花扇》)[6]155

跳跃式是指超越时间和空间的限制的不同意象的组合。如“春种一粒粟， 秋收万颗子。”“城阙辅三秦， 风烟望五津。”“粟”“万颗种”也属不同时间的意象组合， “三秦”“五津”属于不同空间的意象组合， 因此这三句中的意象是跳跃式组合方式。昆曲曲词中具有该组合特征的例句如：

【绕池游】梦回莺啭， 乱煞年光遍。人立小庭深院。(汤显祖《牡丹亭》)[5]27

【沉醉东风】记得一霎时娇歌兴扫， 半夜里浓雨情抛； 从桃叶渡头寻， 向燕子矶边找， 乱云山风高雁杳。那知道梅开有信， 人去越遥； 凭栏凝眺， 把盈盈秋水， 酸风冻了。(孔尚任《桃花扇》)[6]154

叠加式是指由不同的词语来表示同一意象的组合方式。例如： “鸟声梅店雨， 野色柳桥春。”此句中， 八个词语均表示离情别绪。又如“水流心不竞， 云在意俱迟。”这种意象组合方式在昆曲曲词中也较为常见， 如：

【醉桃源】寒风料峭透冰绡， 香炉懒去烧。血痕一缕在眉梢， 胭脂红让娇。孤影怯， 弱魂飘， 春丝命一条。满楼霜月夜迢迢， 天明恨不消。(孔尚任《桃花扇》)[6]153

【得胜令】恰便似桃片逐雪涛， 柳絮儿随风飘； 袖掩春风面， 黄昏出汉朝。萧条， 满被尘无人扫； 寂寥， 花开了独自瞧。(孔尚任《桃花扇》)[6]154

相交式是指同一组合中的两个意象互相包含对方， 因而诗歌可以较少的字句表现较多的内容。如： “秦时明月汉时关”， “秦”与“汉”、 “明月”与“关”几个字所表达的意境是深远的、 广袤的。昆曲曲词中， 这种意象组合方式的例句如：

【前腔】难寻吴宫旧舞茵， 问开元遗事， 白头人尽。云亭词客， 阁笔几度酸辛； 声传皓齿曲未终， 泪滴红盘蜡已寸。(孔尚任《桃花扇》)[6]141

最后一种为辐合式， 例如： “大弦嘈嘈如急雨， 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹， 大珠小珠落玉盘。”都围绕一个中心意象—琵琶。昆曲中的该意象组合的典型例句如，

【玉芙蓉】春风上巳天， 桃瓣轻如剪， 正飞绵作雪， 落红成霰。(孔尚任《桃花扇》)[6]185

从文学语言的角度来看， 这些意象组合方式是昆曲曲词艺术性得以展现的重要修辞手段。孤立的意象无法创造出王国维所提出的“意境美”， 因此修辞手段的应用使诗歌的意境得到了更大程度的彰显。骆小所在《论艺术语言的创造过程是一种审美发现》一文中提到， “文学语言对意象的生成所起的作用是双向的， 语言承载着意韵之象的同时又按照自己的特点规范着意韵之象， 并且指出文学语言的很多范式， 如一些修辞格式本身就是意象生成的基本策略。”[1]44古典诗歌里出现的一些象征、 用典、 出处、 双关、 比喻、 借代、 等修辞格的使用都是诗人为突出语言对于意境美的表达力度而采取的方法和手段， 它使诗人的情感更自然而然的得到了表达和升华。因此， 在曲词意象翻译过程中， 译文的意象及其组合方式是译文能否传达意境美的决定因素。但是译文的意象及组合方式不是任意指定的， 首先要忠实于原文， 其次要传达原文的意境美。这要求昆曲曲词的翻译必须依照一定的翻译原则。

三、 交际性对等与经验主义审美的融合

现代翻译学界从伽达默尔的阐释理论与哈贝马斯的交往理论为基础的现代阐释学出发， 认为翻译活动早已不再视为一种孤立的语言转换活动， 而是一种主体间的对话。20世纪80年代中期以后， 哈贝马斯花费了大量精力研究所谓的“普遍语用学”， 试图澄清以达致共识为目标的交往行为得以实现的“普遍性条件”， 同时为交往行为理论提供进一步严格的逻辑证明。从其基本思路来说， “哈贝马斯把交往行为的可能性建立在人类语言本身的内在逻辑基础上， 因为他相信交往行为的本质在于通过交往主体之间的对话、 商谈、 论证与说服达成相互理解和一致， 而这一点正是人类语言的本质和‘终极’目标。或者说， 交往行为乃是人类语言行为中最基础的部分， 而且它已经内在地包含在人类对语言的使用中， 其他语言行为则附着在这种行为模式之上。”[7]275从这一理论出发， 正确认识和把握作者、 译者和读者三者之间的关系， 必须研究翻译的主体间性问题。对此问题， 许钧认为， “文学翻译活动中所设计的作者、 译者与读者三个主体， 不是孤立的主体， 而是以对方存在为前提的一种共在的自我。因此， 协调好三者之间的关系， 使共在的自我在翻译中充分发挥和谐的创造作用， 非常重要。”[8]26

实现作者、 译者与读者三者之间的互相理解， 是翻译主体的根本任务。交际性对等与经验主义审美的融合为昆曲曲词意象翻译提出了一种思路。这二者结合能够发挥两种语言优势、 实现双赢的目标。交际性对等原则是功能翻译理论家卡塔琳娜·赖斯在其论著“翻译批评的客观研究方法”中提出的。根据赖斯的观点， 理想的翻译应该是“目标语语篇和源语语篇在思想内容、 语言形式以及交际功能等方面实现对等”。[9]11经验主义审美和交际性对等分别来自中西方相应的语言哲学观念。在东方文化中， “道”是经验之道， 文字和话语是切身经验的结晶体， 具有强烈的印象性、 直觉性和感悟性。相比之下， 西方的“逻各斯”则是理性、 逻辑和语言的化身， 注重形式的语言是理性思维的建构物， 缺乏汉语对经验世界的依赖。这二者的融合能够架构起东西文化异向拉扯鸿沟的桥梁。

该原则在意象翻译过程中的作用是通过平衡“言”“象”“意”三者之间的关系来实现的。“在审美主体的创作初期， ‘物’是在没有接受诗人的感应之前与审美主体互不干涉的自在自存着； 而‘物象’则进入到了审美创作主体的感应过程， 是‘心’与‘物’相互感发的产物； 当‘物象’被形之于语言而落实为文字之后‘意象’应运而生， ‘意象’负载着言、 象、 意三元结构的最佳平衡和谐状态， 拥有最高的审美价值。”[10]136在意象翻译的初期， “意象”在接受翻译主体审美感应之前独立存在着； 翻译主体进入到创作主体的审美感应中， 与作者碰撞出经验的火花， 翻译主体理解了创作主体的感情； 翻译主体将他对创作主体的理解落实在译文之后， 译文的“意境美”应运而生。而译语读者通过译文的意境美， 深刻的理解了作者的感情。这样一个翻译过程， 包含了作者、 译者、 读者三者之间的互动， 同时融入了翻译主体的审美意识， 使三者达成了对美的共识。

交际性对等与经验主义审美的融合将翻译的主体间性纳入翻译的过程中， 翻译主体的审美感应更多的是在主体间性层面上展开。在昆曲词翻译的感应过程中， 翻译主体所面对的直接是带有主体性的“意象”， 于是“翻译审美感应就是翻译主体与带有创作主体的主体性的意象相互感应， 翻译审美感应的主体性特征除了具有原意象的物性、 物象性和意象性特征之外， 还多出了主体间性特征。”[10]162

四、 昆曲曲词意象自译实证

“从构思创作到接受， 诗人和接受者都在处理和编织着意象。诗凭借着意象传达思想感情和概念词语无力表明的瞬间意绪。意象的组接、 变换组成了诗， 是诗歌的基本美学特征， 是诗与非诗的根本区别之一。没有了意象， 诗就成了直白的说明。”[1]26“在诗歌创作中审美主体如果分别采取赋、 比、 兴的手法感应外物， 其创作结果就会产生相对应的物性、 物象性和意向性。这一感应模式在诗歌翻译过程中也会体现为物本感应、 心本感应和心物平衡感应。”[10]162曲词意境美的翻译， 在“交际性对等+经验主义审美”的原则指导下， 必须采取正确的翻译策略， 才能实现内容与形式的和谐统一。形式的粗陋和松懈也必然导致内容的贫乏化。因此， “译者一旦抓住了原作艺术意境， 与此同时， 就应当力求在译文语言中为这一艺术意境找到完美的语言形式。”[11]121

这种完美的语言形式首先要体现在对意象组合修辞手段的应用。从修辞学的角度， 昆曲曲词使用了各种意象组合方式， 同时也使用了大量的象征、 用典、 出处、 双关、 比喻、 借代等修辞格， 因此昆曲曲词的译文也应当使用相应的意象组合方式及修辞格。当然， 由于原文及译文在语言及文化上的差异性， 译文的翻译策略的选择必须是在“交际性对等+经验主义审美”的原则指导下， 来实现传达原文意境美的翻译目的。下文以具体的实例来阐释曲词意境美的翻译策略。

第一例，

【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃， 荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好， 他春归怎占的先？闲凝眄， 生生燕语明如剪， 呖呖莺歌溜的圆。(汤显祖《牡丹亭》)[3]30

译文如下(自译)：

【Good Sister】

Amid the green hill the red azaleas extend,

In the rosebushes the vines twist and twine;

The peony bloom as fair as young lady,

Fail to take the crown of Beauty Fine.

When we cast a casual glance onto the air,

We hear the swallow darts in and out,

And the oriole chirps like a jingle bell.

这一句使用了并置式意象组合方式， 这段译文中“green hill”“red azaleas”“rosebushes”“swallow”等意象按照原诗的意象排列， 体现了“交际性对等”的翻译原则， 组成了一幅春光明媚百花争春柳绿花红莺舞蝶飞的自然景色。这一段的描写无论是从视觉还是从听觉都能激起人对春光无限眷恋的情感。此外， 译者还用了比喻的修辞格来写因牡丹花没有在春光中拔得头筹的怅惘， 以及用铃声来形容燕子叫声的清脆给人带来愉悦的感觉， 体现了“经验主义审美”的原则。译文中意象并非单纯的罗列， 而应当按照山、 花、 鸟的顺序依次排列， 体现步步情深、 次第不乱的特点。

第二例，

【沉醉东风】记得一霎时娇歌兴扫， 半夜里浓雨情抛； 从桃叶渡头寻， 向燕子矶边找， 乱云山风高雁杳。那知道梅开有信， 人去越遥； 凭栏凝眺， 把盈盈秋水， 酸风冻了。(孔尚任《桃花扇》)[4]154

译文如下(自译)：

【Intoxicated in the East Wind】

I recalled the merry tunes flowing in the lute,

And our love tinkling on the curtain hook,

A sudden thunderbolt in the midnight,

Disturbed our spring dreams.

So you were gone,

And I searched for you everywhere,

At the peach ferry, on the swallow rock,

By the heavy-windy hill passed flocks of wild goose,

Yet no hints of you coming home!

The plums bloomed and withered,

On the balustrade leaned I lonely looking into the distance,

In the chilly wind frozen sorrowful tears on my face.

这句使用的是跳跃式意象组合方式， 从“merry tune”开始回忆， 到“peach ferry”转而又向“swallow rock”“heavy-windy hill”四处寻觅， 最后没有寻着， 只能孤零零的“looking into the distance”。这种时空的跨越更让人感觉离别的苍凉和无奈。该句翻译不仅体现了意象的跳跃， 而且体现了各意象之间的逻辑关系， 而不是无章的随意跳跃， 以便于译语读者准确的理解原诗。另外， 这句使用了移就的修辞格， “酸风”实指人心酸， 因此译成“sorrowful tears”。这段对跳跃式组合的意象处理方式主要是用增译的方法加进去一些过渡的句子。例如， “so you were gone”属于增译的句子。最后两句均用了倒装的句式， 是为了强调“凭栏”的意境， 也是为了使句子读起来更加的自然。

第三例，

【得胜令】恰便似桃片逐雪涛， 柳絮儿随风飘； 袖掩春风面， 黄昏出汉朝。萧条， 满被尘无人扫； 寂寥， 花开了独自瞧。(孔尚任《桃花扇》)[4]154

译文如下(自译)：

【Triumphant Order】

Along the path the snowy peach blooming,

In the breeze the catkin wafting;

Pretty face under the bridal veil,

Departed on peace commission in the dusk.

Deserted,

The bed covered by dusts, nobody cleans.

Solitary,

The yard bloomed with flowers, nobody watches.

该句是叠加式意象组合方式， “snowy peach”“catkin”“breeze”“veil”“dusk”等等虽指不同的意象， 但是都是围绕人去楼空的寂寥与悲伤的感情来渲染的。该句在修辞上的特色就是用典， “黄昏出汉朝”隐喻昭君出塞， 原文因贞丽代嫁田仰， 故有此联想。译文中通过“bridal veil”“peace commission”两个短语来体现了这个典故， 让译文读者体会到这个与昭君类似的悲剧婚姻的凄惨与悲凉。“dusts”“flowers”的对比， 更渲染了人去楼空的寂寥无助。

以上三个例子阐释了不同意象组合方式的翻译方法， 所引例证均为笔者拙译。鉴于翻译主体审美经验的差异性， 笔者对曲词意象美的翻译尝试是为了最大限度的同创作主体审美经验的统一， 但并不能做到完全一致。

五、 结语

王国维在《人间词话》里说道： “诗人对自然人生， 须入乎其内， 又须出乎其外。入乎其内， 故能写之。出乎其外， 故能观之。入乎其内， 故有生气。出乎其外， 故有高致。美成能入而不能出。”[3]199这段话是说创作主体须在创作的过程中忘却自己的身份， 才能真切体会世界万物。翻译主体在翻译过程中也当拥有一种超越的眼界， 真切地体会原作中的包罗万象， 与创作主体融为一体， 把握原作中深刻并且具有永恒意义的美， 才能够使翻译主体的审美经验同创作主体的审美经验的距离拉近， 使译文的意境同原作艺术意境相一致。交际性对等与经验主义审美的融合， 对昆曲曲词意境美翻译的指导意义也正在于此。意象的翻译不是简单的罗列词语， 而一定要灌注着情感， 那种游离于意象的直接、 外倾的情感表述， 一定不是好的译作。

参考文献：

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