克孜尔石窟之壁画——佛本生故事画、佛因缘故事画和佛传画

李小红

（西南大学历史文化学院 重庆 400715）

克孜尔石窟之壁画
——佛本生故事画、佛因缘故事画和佛传画

李小红

（西南大学历史文化学院 重庆 400715）

克孜尔石窟是新疆石窟遗迹中规模最大、保存最好的一处，也是我国建造最早和地理位置最西的大型石窟群。它位于新疆拜城县克孜尔镇东南七公里木札提河北岸崖壁上，已编号洞窟达236个。石窟是佛教艺术的综合体，它包括建筑、雕塑和壁画。克孜尔石窟因经过历史沧桑变化，建筑遭到重大破坏，雕塑已基本无存，只有壁画保存较好。克孜尔石窟的壁画，除了各种尊像、世俗供养人像和装饰图案外，主要有三大类：即佛本生本生故事画、佛因缘故事画和佛传画。这三类不同主题的故事画，基本上概括了克孜尔石窟壁画的主要内容。本文仅就这三个方面展开论述。

克孜尔石窟；本生；因缘；佛传

一、佛本生故事画

本生故事，讲述的是佛前生累世行善的故事，梵文为者阇陀迦（Jataka），“《涅槃经》对此有一个解释：‘佛世尊本来是菩萨，修种种苦行，比如佛过去曾做过鹿、熊罴、獐、兔、转沦圣王、龙、金翅鸟等诸如此类的兽身，成为陀迦’”[1]。他告诉人们只有经过累世行善，最终才能够成就佛道。在克孜尔石窟中，有的一窟之内就画出本生故事画几十种，多则一窟则达到80多种。据有的专家研究，“克孜尔石窟菱格本生故事的内容，大约近90余种。本身故事种类之多，内容之丰富，在国内外都是极其少见的。”[2]

在本生故事画中，有许多做好事得到好报的事迹。如“失毗王救鸽割肉施鹰”、“快目王施眼”、“须达拿乐善好施”等。

尸毗王救鸽割肉施鹰。从前有个尸毗王，他发誓一生寻求佛道，帝释为了考验他的诚心，让毗首羯摩天化作鸽，而自己则化作鹰，追逐到了王宫。尸毗王伸手救鸽，决定用自己的肉来换鸽的性命，可是割尽他全身的肉也不能与鸽一样重，于是他便把他自己施给了鹰。王的行为感化了天地诸神，帝释以神力恢复了王的肉身。“画面多作鹰追鸽向王飞来，王伸手救护鸽，一人执刀割王股肉；有的作一人执秤，秤的一头置鸽，一头为脚蹬秤盘的王，地上蹲一鹰；有的是一幅画内同时绘有尸施王救护鸽与举身上秤两个场面。”[3]

快目王施眼。从前有个富迦罗拔国，其王快目王广布行施，想要追求佛道。其边地有个小国，其国王叫波罗陀拔弥，荒淫残暴，作恶多端，快目王想要讨伐他。波罗陀拔弥十分恐慌，募求一盲婆罗门老人向快目王乞要眼睛。快目王忍着剧痛，命令人剜出他的眼睛赠与老人，并且没有悔恨之意。他的举动被上天所感动，帝释恢复了他的眼睛，波罗陀拔弥听说快目王眼睛复明，气绝身亡。画面皆作快目王前坐一盲婆罗门老人，一人用左手扶住王的下颚，右手执刀剜王眼，王手中托持一眼。

须达拿乐善好施。过去有一个叶波国，太子名叫须达拿，他慷慨大度，乐善好施。国中有一白象，威力无比，能抵六十头大象。敌国来犯时，常常能克敌制胜。于是敌国想到须达拿太子，向他乞要白象，须达拿太子慷慨地把白象赠与了敌国。这事使国王大怒，将他及其妻子与子女逐出国。在外他将所带之物全部施舍完了，又将儿女和妻子施给婆罗门做奴隶，后来国王将须达拿一家接回宫内。敌国的国王被须达拿的无私之举感化，于是两国修好。画面除个别采用连环画形式外，多着重表现须达拿施子为奴的情节；二儿反缚双手，由一老婆罗门牵赶而去。

佛陀正是通过这些具体而生动的故事，教化弟子和信徒们成就佛道之路。克孜尔的本生故事画，渲染了释迦牟尼佛前生的神奇经历，有其明显的宗教意图，但这些本生故事的大部分是取自民间故事，因此又不单纯是宗教宣传画，使人深感龟兹艺术故事之多，内容之丰富，绘画之精美，构图之独特，是世界佛教艺术中独树一帜的奇迹。

二、佛因缘故事画

因缘故事是释迦牟尼普渡众生和佛门弟子，善男信女的故事。因缘是梵语“尼陀那”的音译。因缘是原始佛教的基本理论之一。因缘是说因果报应之理的。克孜尔石窟中的菱格因缘内容以释迦牟尼讲述的种种因缘、果报、譬喻故事为主，以表现释迦成道后的种种教化事迹，因此，因缘故事也可以看成佛传的一部分。然而，在菱格因缘中，绝不见释迦降生至成道之前的内容，这显然又与一般的佛传有别。至于克孜尔菱格因缘故事画的数量，仅第80窟券顶所画就有80种左右。因而估计克孜尔石窟“因缘故事的总数大约不少于90种。无疑，克孜尔石窟因缘的故事画数量之多，内容之丰富，亦不亚于本生本故事画。两者同是克孜尔石窟中心柱窟券顶壁画的主要题材”。[4]

克孜尔石窟中这类故事的形式有菱格式、方形构图和多情节连环画式长卷构图。而且这类故事较多，如：“须摩提女请佛缘”、“鬼子母失子缘”、“花天因缘”等。

须摩提女请佛缘。印度舍卫城长者阿那邠邸之女须摩提，颜貌端正，倾城倾国，与其父共皈依佛教，后嫁满富城长者满财之子。该地人都信奉“外道”。[5]按当地习俗，凡嫁至此地的新妇须供养、礼拜六干外道，而须摩提女拒绝了这一要求，结果得罪了前来的六干外道，不欢而散。满长者认为儿媳此举有辱家门，非常恼怒，便将自己的心事倾诉给朋友修跋梵志。当梵志得知满财者的儿媳是佛弟子须摩提女时，大吃一惊，于是就把有关佛的“神威”告诉了满财长者，满财长者听后，非常想见识见识佛的“神威”，便让须摩提女把她的师傅——佛请来。须摩提女欣然答应，立即上高楼焚香请佛，佛借神通力即刻“遥知其意”，并吩咐身边的阿难将诸弟子聚集一堂，准备第二天赴宴。第二天，须摩提女与公婆、丈夫及全城民众迎接释迦牟尼一行。弟子们先行来到，“各显神通”，从空中飞来，最后，释迦出场，并显示了一番“神通”。这时，满财长者见佛的“相好”和各种“神变”，又听须摩提女对佛的赞美，终于皈依了佛法。“外道”见大势已去，纷纷离开此国。“于是，满财长者、须摩提女及八万四千人民之类诸尘垢尽，得法眼净，无复狐疑，得无所畏，皆自归三尊，受持五戒。”[6]

鬼子母失子缘。贵字母凶恶暴虐，祸害百姓，常常杀别人的儿子，并将他们吃掉。人们将贵字母的暴行告诉了佛陀，佛陀立即将她的小儿子嫔伽罗抓来，藏在钵底。鬼子母寻觅七天，仍然没有找到，便来到佛陀的住所询问。佛陀说：“你有一万个儿子，仅失去一个，就这么苦恼忧愁，到处寻觅。世间的百姓有的只有一个儿子，有的也仅仅三、五个，还要被你杀害。”鬼子母说：“如果今天我能得到嫔伽罗，就不再杀人儿子了。”佛陀说：“只要你皈依佛法，受五戒，就可得到。”于是鬼子母便皈依了佛法，得回了儿子。克孜尔第80窟券顶上因缘画中就有这个故事：佛坐在座上，右侧鬼子母合掌向佛请求，佛座下有一钵，钵中为鬼子母的儿子。

花天因缘。过去有一个十分贫穷的人，他常常采花草供奉众僧，因为这一功德，后世投生在一长者家，出生时天下雨像花一样，飘落了整个院子，由此而给其取名“花天”。长大出家后，修得阿罗汉果。克孜尔第8号窟中就有该故事：花天跪在佛左侧，右手举一束花作抛撒状。

就其目的来说，因缘故事画就为了加强佛教观念，增加佛教信徒，使佛教理论成为一种强大的思想体系。因缘故事画的内容往往非常简单，不需任何繁杂的过程，直奔主题，使画面具有很强的说服力。即便是多故事情节的画幅，也是尽量快地突出故事情节高潮，绝不拖泥带水，使画面达到让人信服的目的。“从这个意义上来说，因缘故事壁画是最形象、概括性最强的艺术种类。”[7]

三、佛传故事画

佛传故事是孜尔石窟中最常见的题材，讲速和颂扬佛祖释迦牟尼一生的事迹。就佛传壁画的内容而言，大致有两种：一种是描述释迦牟尼从诞生前后至涅槃前后的“一生所有化迹”，即赞颂佛一生事迹的本传，一般通称《佛传画》或《佛本行图》；另一种是以说法为中心，描述释迦牟尼成道后说法教化之因缘，故称《因缘佛传图》或《说法图》。前一种重在表现佛陀的一生化迹的佛传类壁画，数量较少，大多见于方形窟中；构图比较自由，释迦不一定占据画面的中心位置。后一种着意宣扬佛陀传道生涯的因缘类佛传壁画，数量较多，主要分布在中心柱窟；但构图比较呆板，以突出释迦形体为主，仅是在其两侧配置形体较小的胁侍人物，用以区分不同的内容。这两种壁画，尽管一方强调佛本身的一生化迹，一为宣扬佛的神通教化，然而都与佛的行化事迹密切相关，某些画面内容又相同，故可总称佛传壁画。

克孜尔石窟的洞窟形制分中心柱窟（包括大像窟）、方形窟和僧房窟三种类型。佛传壁画均绘在前两种洞窟内。佛传壁画的位置，总的来说，在中心柱窟的佛龕上方和主室入口的圆柱壁内，大多绘制成单独的画面。在主室的左右侧壁上，把壁画划分成上下数栏，每栏中又分割成方形或长方形的画格，画格内绘制连续性的《佛传图》。后室部分（包括后室后壁及左、右壁、中心柱后壁及左右壁以及左右甬道外壁），集中描绘佛涅槃的场面。此外，个别《佛传图》分布在后室两端壁上方的圆拱壁内或主室入口的两侧。佛传主要是用壁画的形式表现，间或有以龕中塑像与龕外壁画相结合的方法，可惜这些塑像仅存残迹了。方形窟的佛传壁画，以连续的构图形式，布满左右两侧壁和正壁上，个别洞窟的中央还遗有塑像的中心方坛。

据考证，克孜尔石窟的佛传壁画大致能识别出来的约有 60多种，其画面内容有：梵志燃灯、燃灯佛授记、树下诞生、七步宣言、参诣天祠、乳女奉縻、吉祥施座、降魔成道、梵天劝请、初转法轮、龙王守护、频王归佛、耶舍出家、富楼那出家、降伏伽什、舞狮女作比丘尼、布施竹园、六师论道、舍卫城神变、度旷野药叉、罗怙罗命名、为净饭王说法、毗舍法出家、惟楼勒王率兵诛释种、升三十三说法、七宝示观、涅槃入灭、焚馆等。[8]在此不一一论述。

四、小结

综观克孜尔石窟以本生、因缘和佛传为主的壁画题材，主要反映释迦牟尼前世本生、今世本行、成道教化以及因缘、譬喻等故事，集中地表现释迦牟尼一人，这应是小乘佛教“唯礼释迦”思想的具体反映。尽管在它的中晚期洞窟中也曾出现千佛之类反映大乘佛教的题材，但在整个克孜尔石窟的壁画中并不占主导地位。毋庸讳言。龟兹石窟的佛教艺术，在其自身的演变发展过程中，也自然受到外来因素的积极影响，并加以吸收和融合，从而形成自己鲜明的民族特色和独特的地域风格。事实上，克孜尔壁画作为古代龟兹民族的创造，曾经开拓了中国画史上的一代画风。从梁代的张僧瑶、北齐的曹仲达，到隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子，都以他们的艺术实践沟通了西域和内地文化艺术上的联系，龟兹画风或者说西域画风，既是龟兹和西域的地方风格，也是中国绘画上的重要流派，这是显而易见的。

总之，克孜尔壁画作为西域文化的典型代表，从根本上说，它仍属于中国文化范畴，作为一个中国人，我们应该为之而感到无比的骄傲和自豪。

[1]李裕群.山野佛光——中国石窟寺艺术[M].四川出版集团，四川人民出版社，2004，P32.

[2][4]马世长.克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画[J].中国石窟·克孜尔石窟，文物出版社，1996，P234.

[3]姚士宏.克孜尔石窟本生故事画的题材内容[J].敦煌研究，1998（1），P68.

[5]公元前16-5世纪间，印度思想界主要有两种社会思潮：一是婆罗门教的正统思潮，二是沙门思想。沙门思想是由当时诸多自由思想汇聚而成的。佛教居其一，除佛教外，还有6个主要代表派别，他们与佛教在反对婆罗门思想方面是一致的，但同时他们之间的派别斗争也是非常激烈的。佛教以“契合真理”自居，称为“内学”，认为其他宗教或学派均“心游道外”，名为“外道”.

[6]赵莉.克孜尔石窟《须摩提女请佛缘》壁画考略[J].新疆文物，1997（2），P79.

[7]中子.新疆石窟艺术纵览[M].新疆美术摄影出版社，新疆电子音像出版社，2007.

[8]丁明夷，马世长，雄西.克孜尔石窟的佛传壁画[J].中国石窟·克孜尔石窟，文物出版社，1998，P35.

[9]李崇峰.中印佛教石窟寺比较研究——以塔庙窟为中心[M].北京大学出版社，2003：98.

[10]晁华山.克孜尔石窟的洞窟分类与石窟寺院的组成[J].龟兹佛教文化论集，新疆美术出版社，1993，P124.

李小红，女，四川隆昌人，西南大学历史文化学院硕士，研究方向：日本现代化研究。

2010-06-19