“名角制”对于戏剧文学影响初探

汪飞

（西南大学文学院 重庆 400715）

“名角制”对于戏剧文学影响初探

汪飞

（西南大学文学院 重庆 400715）

中国的戏曲艺术如浩浩江水，从宋流到元，从元流到清，一直流到现在，源源不断。在清代，戏剧却和名角制产生了交集，名角制的发展使中国的戏剧艺术发展到顶峰，也使中国戏剧真正走出国门，成为世界的艺术。但我们也发现，名角制的发展却使我们的戏剧艺术陷入了尴尬，人们不再喜欢看戏剧已成事实。笔者通过对中国戏剧艺术历史的研究，分析了名角制这一现象对戏剧文学的影响。

名角制；戏剧；文学；影响

艺术之神缪斯对于戏剧文学的吝啬，并非是无休止的尴尬。尽管我们现在已经初尝这种滋味。戏剧从来没有像现在这样使我们产生疑问：它到底该怎样生存？

虽然现在我们国家正在大力发扬国粹和振兴戏剧事业，在舞台上确实也还有几个像样的戏剧，但我们不得不承认今天的戏剧舞台上演出剧目少，剧场上座率低；流派纷呈已成过去，有流无派却成事实；过去是“人人争唱叫天儿，街头巷尾叫张生”，今天到处“西北风”。到底是什么让戏剧久振不兴，让戏剧发展路满荆棘，一步步踉踉跄跄，笔者认为这跟“名角制”的兴起有很大关系。

一、“名角制”是戏剧内因的发展还是外因的逼迫

根据中国社会科学报发表的陈恬先生的文章《名角制的形成初探》，我们可以把握到名角制是由于戏剧艺术自身发展所必须经历的扬弃，以及一些不容忽视的外部因素，如康乾之际的戏剧转型、咸同以来的内廷演剧、清末盛行的商业性戏剧演出等等。陈恬先生对于名角制的发展重点归咎于商业性演出等外因，我想这有失偏颇。在戏剧兴盛时期的元代我们也发现了戏剧的商业性，为什么那时并没出现“名角制”而保持了宋元以来的角色互补平等的关系。在元代，有勾栏和露台这样的演出场所。元散曲中有一段这样的描述：散曲作家杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲中，说勾栏门前见一个手撑着橼做的门，高声的叫道“迟来的满了无处停坐。”一个农民禁不住诱惑被看门的人“要了两百钱放过咱”这说明当时戏曲也是商业性的，并且消费群体之广泛。对于演出的宣传，我们现在用大幅的海报，宣传车在全城叫得呼啦啦的让人烦，以达到宣传的效果。在元代我们也发现了类似于海报的“招子”《汉钟离度脱蓝彩和》还会把道具挂出去以示演出的剧目。显然当时的商业性并没有导致“名角制”的出现，所以外因对于戏剧的作用并不是主要的，那么自然我们会该考虑内因了。

笔者认为导致“名角制”出现主要是由于清末后戏剧剧本创作中文人的脱离，清代由于文字狱和一些文字压迫政策导致文人专注于考证。对于这点陈恬先生有过很精辟的论述，我不加以赘述。我想论述是另一重要原因：在剧作中“名角”地位的攀升和文人地位的失落。借助于元代戏剧发展和演员（名角）的关系，来加以说明名角制发展的这个根本原因。

元代由于蒙古族的南下，对于汉族的等级制度。取缔科举制度，文人无法参加取士，在这种特殊的政治环境中，文人参加了戏曲的创作。朱经《青楼集序》说：“我皇元初并海宁，而金之遗民若杜散人，白兰若，关己斋辈，皆不屑进士，乃嘲讽弄月，流连光景。”胡侍《真珠船》也说：“中州人每每沉郁下僚，志不或展……于是以其有用之才，而一寓之乎笙歌之末，以舒其感慨弗郁之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”元代特定的社会历史环境把知识分子打入了社会底层，这是知识分子的不幸，但同时又造就了一大批接近民众的知识分子，他们了解人民的生活，苦乐和愿望，他们抑郁不平之气激发着他们的创作激情，他们很高的文学修养推动着戏剧艺术质量的提高。可谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑便是功。”

在元代的戏剧演员和剧作家几乎是共同完成创作，倡优对于戏剧创作做出了不可磨灭的贡献。赵令畴在《蝶恋花鼓子词》的开端，说当时倡优女子对张生，崔莺莺的故事都能“调说大略”这足以能让我们还原当时剧作家的创作过程。或许在当时，关汉卿、王实甫等剧作家在元代“书会”当中，他们在一起喝酒，倡优就在旁边唱上一段鼓词。文人们一听这还有点意思，就开始投入戏曲创作，在创作中适时叫上歌女倡优试唱就像在我们现在的录音棚里，一次次的修改最后到了几乎完美才排版出书。赵孟頫说：“良家所扮杂居，谓之行家生活。倡优所扮，谓之戾家把戏。盖以杂剧出于鸿儒、硕士、骚人、墨客所作，皆良家也，彼倡优岂能办此？”

很多材料都可以论证当时文人不单创作剧本甚至在“书会”中亲身参与戏剧扮演。这也可以给我们现在的剧作家提个醒，只有在深谙舞台艺术并且积极实践才能创作出真正适合舞台和千古流芳的作品。在过去，演员都是自己去适应戏剧作者的剧本。在一出完整舞台戏剧表演出来之前，戏剧剧本早已为观众所熟知了，然后全天下的伶人都争相传唱。而在现在，戏剧作家则不顾文学家的“尊严”低声下气地开始为演员配戏，只是充当一个戏剧演员的写手而已，文人已经在戏剧中站次要地位了。现在很多专家强调“因人设戏”要求剧作家要了解演员，使写出的剧作与演员风格相吻合。在这方面，不少剧作家与演员默契配合，相得益彰，如罗因公与程砚秋，李释勘与梅兰芳，陈水钟与荀慧生，吴幻荪和马连良都是理想的搭档，都留下了不朽的名剧。表面上看这似乎是该提倡的，可对于戏剧的长远发展和戏剧艺术，这不免是要剧作家戴上镣铐来写作，这也是为什么现今没有像《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》这类传世之作的原因。演员终究是会离开舞台的，你为他量身定做，可最后只是害了这个剧本的流传。剧作家创作必须是自由的，为艺术的，我常常在想文学创作是怎样一种状态，后来明白了，其实文学不是去表现什么，他是一种内心情感的自然表达。说了半天，现今剧作家和演员是怎样一种关系，我想该是说出来的时候了。文人在戏剧创作中地位的变化我想和“名角制”的兴起是相互作用的关系。就像是双管的水平仪，作曲家地位越低演员地位就会越高。

所以“名角制”的出现在很大程度上说还是由于戏剧发展和戏剧创作中文人的失落和疏离导致的。

二、“名角制”和戏剧的丑态发展

当我们走进戏院，首先就会拿到一张宣传单。上面会有这出戏的剧名，演员介绍和编剧、导演。而我们最关心的还是演员。因为演员是戏剧的心脏和灵魂。演员以现场表演的方式，直接把戏剧活动跟现场观众紧密联系在一起，并将戏剧和电影，电视及其他影像艺术分开。只有当男女演员登场献艺的时候，剧本上的对话，剧作家所创作的性格，以及布景和服装才获得了生命。演员在戏剧当中的重要性不言而喻。戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体，是戏剧的显著特征。“名角制”无疑过分强调了演员的重要性而轻视甚至忽视了文学的作用。我们现在会在剧院里发现很多演员自己独特的表演方式，好似他们不需要什么优秀的剧本，也能让观众满座叫好。沈铁梅一、二、三、四、五、六、七歌就是最好的例子，在数数中加上变化的唱腔搏得掌声。这种创新没什么不好，但现在是我们过分了。人们不从剧本文学下工夫而从演员的唱腔、音乐和武术上求发展。这是舍本逐末的做法，是不可取的。可知剧本剧本，一剧之“本”。现在那些花哨、全新的唱腔除给人耳目一“新”的感觉外，既无感染力，也无回味之处。如有一出戏，在人物极度伤感的情况下，一大段反调将近尾声，演员仍感觉力度不够，便安上了一个花腔，赢得了掌声。却破坏了悲剧气氛，观众的感受是“真火”，这怎么能使观众“悲从中来”呢？“孤零零凄惨惨夜伴愁眠”（望江亭）、“旧愁似太行山隐隐，新愁似天堑水悠悠。”（西厢记）这些唱词怎么唱都能让人自叹自怜，回味无穷，这是因为诗意的文学。对于戏剧文学中的语言在后面我们还要做论述，在这儿就不多说了。“名角制”的发展束缚了戏剧文学这是既成事实，这也是我们戏剧文学没落的重要原因。戏剧文学何去何从，我想惟一出路就是打破这种现象。

上面我们已经论述了名角和戏剧作家的关系。那么戏剧作家现今创作是什么情况，为什么中国戏剧会遭遇如此尴尬。

三、“名角制”导致戏剧发展的抱残守缺

随着“名角制”的形成，艺术家各自展示自己的艺术个性，标新立异，日臻完美，从而各自形成了自己的表演风格、特色剧目，随之流派林立，个呈异彩。然而这样的发展却没有完美的链接下来。取而代之的是承袭前人衣钵，繁衍旧有流派，一个流派传了一代又一代，没完没了。只有传承没有创新，现在那些剧目根本就不适合观众的口味了。他们不能像流派创始人那样一学、二化、三创。而只是抱残守缺，明知观众不喜欢了，还要在台上咿咿呀呀的唱，要等观众轰自己才愿改进这不是傻得可怜吗？“路歧歧路两悠悠，不到天涯未肯休”这是对古代戏剧演员的描述。我们不正应该学习吗？不要老是呆在国家剧院的空调房里，我们要走天涯，在群众中学习和创作嘛。不知从什么时候开始，戏剧创作逐渐与人们的现实生活拉开了距离。在当代人从沉痛和反思中振作起来，投入新的生活，塑造新的自我的时候，我们不少戏剧还停留在“寻根”和“反思”阶段，有点表面理解西方现代派文艺理论，指导自己创作时，却只注重表现自我狭隘的矫情。这种矫情与当代人的情感世界并不相通，往往激不起观众的共鸣；有的新历史剧很少加入新的时代精神和当代意识，给人以陈旧之感；特别是某些传统剧目，在过去也许有他吸引人的地方，而在整个文化观，价值观的生活情趣、伦理道德、人生哲理与当代人的生活情调、人伦观念及其思考的人生问题已经不再适应。当代人的关注是人的存在及其价值，人在当代生活中的地位和作用。中国传统文化在世界文化挑战面前的冲突和抉择，人与人，人与自然、人与社会等矛盾冲突以及随之而生的种种忧患意识。我们的有些传统剧，仍沿袭着因果报应、盲目乐观和大团圆的模式，这自然与当代人的审美心理发生错位。抱残守缺只会阻碍戏剧的发展，也只会让人们疏离戏剧。

在实际生活中学习和创新，写出关乎现代人生活和表现现代人心理的戏剧，几乎是戏剧文学能否长足发展的至关环节。为生活而艺术，为人民而艺术，为艺术而艺术才是艺术创作的不二法门，那种为某个演员而产生创作只能是当今抄作横行，浮躁流俗社会的下劣行径。那种抱守自家祖传技艺，不思进取，不屑于和别派交流学习，坐吃山空更是我们所不愿见到的。创新，只有创新才会有进步。

四、戏剧文学生存演练ABC

写到这，我们也该开始试着回答文首提出的那个让人们所产生疑问的问题：戏剧到底该怎样生存。首先文学离不开语言，戏剧文学更是如此。在戏剧舞台表演中演员的语言是串珠似呈现的。所以戏剧语言要求有高度的吸引力。戏剧演员我们一般认为就是要解决三个问题。本色问题，当行问题和文采问题。本色语言就是我们常说的到哪山就唱哪歌。在一个特定的人物上，作者所使用的语言一定要适合这个人物的性格、身份、和感情变化等。本色语言可用生活直接打动人，用事实直接说服人，它是最能够发挥戏曲艺术力量的方式。在元杂剧家中，常常认为关汉卿、高明、汤显祖等是最具有本色语言的代表。下面我们举例说明：“偶然问心似缱，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见。[江儿水]”（牡丹亭）就这么几句可谓写出了杜丽娘那春怨煎熬之苦，内心思恋柳梦梅就像熬得一锅化不开的愁绪。唏嘘之间，我们又开始想到自己的处境自己的爱情和人生。很自然的和杜丽娘一起伤心、一起掉泪、一起病恹不起。本色的语言总能让人轻易共鸣。

当行问题，包括唱腔设计，旁白等。这就要求剧作家能够根据演员特性和戏剧特点妥善安排了。文采问题。一出剧能不能有文采直接影响着剧本的文学可读性和戏剧舞台表演的文化品味高低。我们读到《西厢记》就爱不释手，常常情不自禁的就把那些优美的词句大声朗诵出来，无外乎就是因为王实甫那漂亮的文笔。“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”“娇羞花解语，温柔玉有香，我和他乍相逢记不真娇模样，我只索手抵着牙儿慢慢想。”“相见时红雨纷纷点绿苔，别离后黄叶萧萧凝暮霭。”[西厢记]艺术的本质是一个审美认识，审美评价，审美表现的三维立体结构。所以只有精心营造叙事，多一些真知灼见，少一些像“柳腰”、“星眼”、“滴溜溜”、“羞答答”这类陈词滥调才好。

戏剧除了语言外，还要有戏剧冲突。它是戏剧的生命所在。戏剧正是通过它来引导生活的激流，掀起观众的情感波澜。高尔基说：“除了文学才能以外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不可反驳的逻辑迅速解决这些冲突的本领。”戏剧作者则要求根据故事和人物用矛盾和冲突来推动戏剧的不断发展。

不管怎样，我们还是希望中国戏剧能够推陈出新，创造出更多人们喜闻乐见的，高品味，高质量的流传后世的佳作出来。

[1]杜仁杰.庄家不识勾栏[M].上海古籍出版社，1980.

[2]朱经.青楼集序[M].上海古籍出版社，1978.

[3]胡侍.真珠船[M].中州古籍出版社，1978.

[4]赵令畴.蝶恋花鼓子词[M].上海古籍出版社，1984.

汪飞（1987-），男，重庆人，西南大学文学院2007级汉语言文学专业本科生。

2010-03-16