论初盛唐诗学中“风骨”概念的演进

陈 薇

(辽宁师范大学中文系,辽宁大连 116081)

论初盛唐诗学中“风骨”概念的演进

陈 薇

(辽宁师范大学中文系,辽宁大连 116081)

自刘勰《风骨》篇中提出的“风骨”的理论之后,初唐诗人陈子昂大力提倡“汉魏风骨”,反对“彩丽竞繁,而兴寄都绝”的齐梁颓靡诗风;盛唐时期,李白“雄浑”、“劲健”、“豪放”的诗歌和杜甫“沉郁顿挫”的诗歌风格又对“风骨”理论加以阐释。总之,唐代诗人始终推崇风骨,初唐重刚健、盛唐重气质,构成了初盛唐时期风骨诗论的发展历程。

风骨;陈子昂;李白;杜甫;诗歌理论

“风骨”是始于东汉、盛行于魏晋南北朝品鉴人物仪表、风神的一个术语。刘勰《文心雕龙》列《风骨》篇系统论述。刘勰《文心雕龙》中不仅说明了文章的政治社会作用,也说明了他写这部书的动机是为了纠正离开了经典本源的南朝的“浮诡”、“讹滥”的文风;同时他还引用了曹丕的文气说来阐明文章的风骨正是作家个性风格的主要标志,可见他的风骨论正是曹丕文气说的进一步发展。“风骨”之说,对唐代诗歌的发展,曾经发生过重大的影响。

一、陈子昂对风骨含义的界定及影响

陈子昂是初唐诗坛自觉以恢复汉魏风骨为己任的杰出诗人,标举内容充实、感情丰富、明朗刚健的汉魏风骨,强调用风雅兴寄表现昂扬奋发的理想怀抱,革除齐梁以来彩丽竞繁之弊。这反映了唐初诗人开创诗歌新风的要求。在唐诗发展史上,陈子昂的《与东方左史虬修竹篇序》好像一篇宣言,标志着唐代诗风的革新和转变。在这篇诗序中,他指出建安以来的五百年中,“风雅之道”丧失殆尽,于是他大力提倡“汉魏风骨”,并把它作为诗歌革新的旗帜。即“要恢复和发扬建安文学的优良传统,反对六朝以来的‘彩丽竞繁,而兴寄都绝’的逶迤颓靡的诗风,要求创作反映社会的民生疾苦、表现作者的豪情壮志”,这些作品具有笔力遒健、慷慨激昂的特点。陈子昂倡导的“汉魏风骨”注重于刘勰所指出的那种豪迈悲壮、梗概多气的情调,然而又没有刘勰强调风骨必须要合乎经意的含义。作为一个诗歌美学范畴,其与刘勰的“风骨”、钟嵘的“风力”以及唐初文士的“气质”等,在理论上具有一脉相承的关系。同时,他又很注意要有抑扬顿挫的声律之美,能够有“金石声”,它吸收了六朝在诗歌格律上的成就,体现出了唐代“风骨”论的特点,并直接启发了殷璠关于盛唐诗“声律风骨均备”说的提出。陈子昂这种“风骨”论显然是针对齐梁文学的弊病以及它在唐初的影响而发的,它一方面反对齐梁描写宫廷艳情诗作,要求文学作品表现政治理想抱负、抒发豪情壮志,有济世安民的广阔社会内容;另一方面是反对齐梁文学仅在词藻堆砌、典故排比、碎用声律这些“小技”上追求纤巧,要求创造鲜明、生动、自然、传神的艺术形象。

陈子昂在文学发展长河中是一位具有超前意识的卓越人物。他对“汉魏风骨”的倡导和激昂的高歌,是与时代精神一致的,代表当时先进文风前进的方向。他对“汉魏风骨”的倡导,扫荡了齐梁颓糜之风,为开创唐诗的繁荣,以致对中国诗歌的发展都做出了自己的贡献。他的理论主张是与当时时代精神相一致的,充分体现了文人自觉的人生追求,这也是对陈子昂诗歌革新理论和创作实践彪炳千古的伟大之处。

二、太白长于风

刘熙载《艺概·诗概》中说:“太白长于风,少陵长于骨”。李白是盛唐诗歌的最高最集中的代表,其美学风格可用司空图《二十四诗品》中的“雄浑”、“劲健”和“豪放”来概括。李白继承并发扬了陈子昂的诗歌主张,崇尚自然清新的诗歌理论,对唐诗发展产生了重大影响。他是陈子昂所倡导的诗歌革新的完成者。在力排六朝遗风和提倡风雅传统与建安风骨方面,他与陈子昂的观点是一致的。李白一方面和陈子昂一样提倡“兴寄”与“风骨”,另一方面又十分重视六朝文学创作中所取得的积极成果,认真地从中吸取营养,这样就弥补了陈子昂的不足。李白所说的“自从建安来,绮丽不足珍”,是说从建安以后,“绮丽”已极为普遍,并不珍贵了,并不是要否定“绮丽”,认为它不好。实际上他对六朝文学绮丽的方面是充分肯定的,对许多作家都表示了倾心和赞赏,例如对谢朓就非常佩服,他在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中曾说“蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发”。李白虽然对六朝文学的弊病有所批评,但对其有价值的成就则从不贬斥,而是给予了极高的评价,这也是他比陈子昂更进一步的地方。李白的诗的特点在于笔力遒劲,文风雄健,气势恢弘。赵弼在《太白酒楼赋》中说(李白)“豪吟吐万丈之虹,醉吻涸三江之水,啸歌玩空界之日月,震荡驻人寰之风雨。眼空四海,气盖千古,风流豪迈,直使人精神飞跃,欲凌风而遐举。”[1]345看他的《将进酒》,诗一开篇,劈头就是两个长句:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”,形成排空的气势。黄河之水来自天际而又直泻东海,遂成为空间巨大的拉长性表征,而“高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”,则又成为时间倏忽的压缩性写照,正因为空间无穷无尽而时间稍纵即逝,诗人便萌发出及时行乐的思想:“人生得意须尽欢,莫使金樽空对月”。然后他又对自己的才能表达了无限欣赏和坚信之意:“天生我才必有用,千金散尽还复来”。正因为李白的信念建筑在坚定然而又似乎有点乐观的基础之上,所以他才会采取及时行乐的生活态度:“烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯”。接着,他改变了诗的语言节奏:“岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停”,以表达诗人急促跳荡的情感节奏。吴功正先生对此分析道:“诗人在酒上形成情感的盘旋、情感的激荡,以酒来消解寂寞、烦恼,在酒中形成情绪的狂放和旷达。他一个劲儿地呼唤着美酒,情绪始终在高亢激越的状态中流动,最后表示‘与尔同消万古愁’,在旷达解脱的状态中形成情绪的波荡。”[2]347变化多端的语言节奏,反映了诗人波动不息的情感节奏,正所谓“黄河落天走东海,万里泻入胸怀间”。这首诗很好地反映了李白雄浑、劲健、豪放的美学风格。

三、少陵长于骨

杜甫是处于由盛唐进入中唐这一历史转折时期的巨人。他的诗歌的美学风格是“沉郁顿挫”。严羽在《沧浪诗话》中将杜甫的诗风概括为“沉着痛快”,故可用司空图《二十四诗品》“沉著”中的两句诗来形容杜甫的诗风:“海风碧云,夜渚月明”。郭绍虞先生在《诗品集解》中解释说:“海风碧云,指动态的沉著;夜渚月明,指静态的沉著。海风而称以碧云,阔大浩翰,状壮美的沉著;夜渚而兼以月明,幽静明彻,状优美的沉著。”[3]154-155他的风格既有雄伟壮阔的一面,又有幽深雅致的一面。杜甫的文学思想是在陈子昂、李白诗论基础上进一步发展。杜甫对前代文学遗产采取了正确的态度。在反对齐梁文风中,他顶住了全盘否定齐梁文学的形而上学的片面性,坚持了正确的原则。这在他的《戏为六绝句》中论述的最为充分。他说:“不薄今人爱古人,清词丽句比为邻。窃攀屈宋宜方驾,恐与齐梁作后尘。”他指出齐梁文学有缺点,故不愿步其“后尘”,但是又认为齐梁文学不应当全盘否定,要充分吸取其“清词丽句”,接受其有价值的艺术经验,而舍弃其卑下、轻艳的一面。明代胡震亨在《唐音癸鉴》中说:“少陵变幻闳深,如涉昆仑,泛溟渤,千峰罗列,万汇汪洋”。刘熙载在《艺概·诗概》中说:“杜诗高、大、深俱不可及。吐弃到人所不能吐弃为高,涵茹到人所不能涵茹为大,曲折到人所不能曲折为深”。以杜甫的《登高》为例:秋空高阔,狂风急吹,猿猴哀鸣,落木萧萧,群鸟乱飞,怒涛滚滚。在这广阔而萧索的背景下,苍白憔悴的诗人,听秋风,观落叶,望江涛,其心酸忧愤,可想而知。与李白的“大鹏”相对,杜甫的形象可用沙鸥来象征:“星垂平野阔,月涌大江流。飘飘何所似,天地一沙鸥。”星垂平野,月涌江流,天地何其宽广!然而自己身如转蓬,四处漂泊,又何其渺小!杜甫虽身世悲凄,但仍关心民生疾苦:“朱门酒肉臭,路有冻死骨”。他在《茅屋为秋风所破歌》中所表达的愿望:“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”,“风雨不冻安如山”,只要他人能得到幸福,那么“吾庐独破受冻死亦足”。这是何等悲天悯人的境界!杜甫的诗歌确实具有“汉魏风骨”的沉雄悲壮。此外,杜甫诗歌还特别强调一个“神”字,王运熙先生对此的分析最为精辟:“诗应有神助”(《游修觉寺》),是指“诗歌创作中的那种超奇的思维和表现功夫,仿佛出自鬼神的帮助”;“读书破万卷,下笔如有神”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),是指“通过读书,从而使作家的写作技巧和语言表达能力达到高超神妙的境界”;“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”(《寄李十二白二十韵》),则是指“在它写成以后,因艺术造诣的神妙异常,又可以使鬼神惊心垂泪。”[4]518-519

回瞻初盛唐风骨诗学的发展,我们可以进一步把握风骨诗学范畴的理论内涵。风骨诗学的本质是生命性灵主体追求精神独立、个性自由,体现了华夏民族文化所崇尚的自由精神之美,是对主体个性气质的推崇和理想人格的高扬。风骨之美体现主体理想人格与现实人生永不调和的冲突与抗争。诗人推崇风骨,就决定了他与社会现实永不妥协、永不和谐、永不媚俗的命运。因此,从美学上讲,风骨美体现的是一种崇高的悲剧美。总之,做人作文,都应该要有风骨。“风清骨峻”,“藻耀而高翔”,如同凤凰那样,既有艳丽羽毛,又能振翅高飞,才是艺术及人生的最高审美境界。

[1] 赵弼.效颦集[M].上海:上海古典文学出版社,1995.

[2] 吴功正.唐代美学史[M].西安:陕西师范大学出版社,1990.

[3] 郭绍虞.诗品集解[M].北京:人民文学出版社,1963.

[4] 王运熙.当代学者自选文库·王运熙卷[M].合肥:安徽教育出版社,1998.

责任编辑:张彩云

I207.22

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1671-8275(2010)02-0088-02

2009-12-17

陈薇(1985-),女,河南鹤壁人,辽宁师范大学中国古代文学专业在读硕士研究生。研究方向:明清诗词。