论九叶诗派对现代化诗学品格的追求

刘 栋,张彩云,张 颖,孙杰君

(淮北职业技术学院,安徽淮北 235000)

论九叶诗派对现代化诗学品格的追求

刘 栋,张彩云,张 颖,孙杰君

(淮北职业技术学院,安徽淮北 235000)

“九叶诗派”是我国新诗步入成熟的历史里程碑。他们明确提出新诗现代化的概念,自觉追求现代诗。他们对多重传统的有效整合、对个人与艺术及时代与社会关系的合理平衡、对感性与知性及抽象玄思与官能感觉的融合统一,均展现出他们强大的包容精神与整合能力。其超现实主义的双重结构方式终于实现了新诗由实象艺术向意象艺术的真正转型,使中国新诗真正呈现出现代品格。

九叶诗派;包容;整合;意象;双重结构;现代性

新诗在胡适等开辟的草创时期由于一味重视对旧的诗歌语言和形式的反动而忽视了对新的诗歌体制及本体精神的建构。30年代,在闻一多、徐志摩、卞之琳等人的努力下,新诗才进入了建设期,但建构的速度在初期较为缓慢。而“九叶诗派”在四十年代的创作则标志着现代汉诗步入一个新的成熟阶段,他们“不许现实淹没了诗,也不许诗逃离现实,要诗在反映现实之余还享有独立的艺术与现实间的正常平衡”[1]。他们不断地融合中西诗艺,积极探索新诗发展的种种可能性。多重传统在他们那里经过磨合、重组之后成为一种崭新的传统:古典诗、西方现代派诗歌的种种可供借鉴的技法与中国当时的生存境遇和时代情感的真正契合。他们寻求感性与知性、抽象玄思与官能感觉的融合统一,构建双重结构,将内在经验转化成内蕴深厚的意象,实现由实象艺术向意象艺术的真正转型。作为自觉的现代主义者,他们果敢地扛起新诗现代化的大旗,使中国新诗真正表现出“现代”性品格,在中国新诗发展史上具有里程碑意义。

一、重新整合三重传统,平衡个人与时代、社会的关系,对新诗历史与现实进行反思与超越。

传统对作家创作的影响是巨大而深远的。“九叶”诗人面对的传统,有来自中国古典诗歌的、有西方现代派诗歌的、还有前辈诗人如冯至、闻一多、卞之琳、艾青、戴望舒等人创作的新诗。如果协调不好,特质不同的各种传统,在诗人的创作中会产生碰撞甚至会形成阻力,“九叶”面临着如何整合三重传统的问题,推进新诗现代化。袁可嘉的回答是:“最后必是现实、象征、玄学的综合传统;现实表现于对当前世界人生的紧密把握,象征表现于暗示含蓄,玄学则表现于敏感多思,感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”[2]其中提及的“暗示含蓄”与中国古典诗歌的主流语境密切相连,“玄学”则来自西方现代派诗歌,特别是艾略特、奥登等的诗风。而前辈诗人由于距离较近的缘故,更多地是给以他们以直接的文本实践的影响,如闻一多、徐志摩的“新格律诗”,冯至的《十四行集》,卞之琳的传统感性与象征手法有效配合的诗等。

对于推崇西方现代诗的“九叶诗人”而言,中国古典诗歌传统的影响是相对隐蔽的。但作为一种文化血脉的承传流动,“中国古典诗的光辉传统始终像一位守护神注视着现代诗的发展,强劲的汉文化内质呈现了中国古典诗学的现代开拓与延展。”[3]

陈敬容、杭约赫的一些诗中比较明显地流露出古典诗歌的情结。如陈敬容的《窗》,抒情主人公那失落的叹息、寂寞的足迹及幽咽的晚风、无言的星空所营造的忧郁凄苦的意境,不禁让人追思到李煜的词。杭约赫的《寄给北方的弟弟》的第五节:“这艰难的历程快到尽头,相信不久——/我会穿过巴峡巫峡,直下襄阳洛阳;/我们将合师长江,我们将结伴还乡。/此刻,专心使用你的笔、你的枪”,很明显是化用杜甫的诗《闻官军收河南河北》的意境,杜甫的忧患意识和对国家前途微露曦光的喜悦都被接通并重新获得了现代意义。

“九叶”诗人大都“系统地研究过西洋文学史,接受过较为严格的语言训练,精通一二门外语。因此他们既能从宏观着眼把握诗歌的发展脉络,又能从微观入手品评原版诗歌的韵律风格。”[4]由于他们能直接面对西方现代派诗歌,因此,诸如思想知觉化、诗语符码的陌生化等西方现代诗歌的特质就比较自然地被他们所接受并出现在他们的作品中。

穆旦的诗在40年代的新诗现代化方面是最具代表性的,他明显受到艾略特、奥登和里尔克等西方现代派诗人的影响。他的诗“抒情方式和语言艺术都是现代化的,表达了四十年代一部分知识分子的现代意识和在诗艺上进行革新的意识”,也体现了“现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”。[5]组诗《诗八首》超越了一般情诗单纯抒写浮游于表的忧伤或甜蜜的感觉,直指爱情最本质的意义,并由此衍生出更多的生存命题。这些命题的思考既使作品的深度得以大大推进,也使其获得丰富的现代性。同时,它将英语诗歌的押间韵的四行诗节作为一种诗歌形式较为成功地移植过来。这种文本实践无疑是对现代汉诗形式建设的一个重要贡献。

30年代“现代派”的鼎盛曾使新诗一度进入“纯诗化”阶段,在提升新诗审美品质的同时,也造成了诗人对外部历史现实的漠视;另一方面,40年代诗人社会意识的觉醒、使命意识的增强,又使得一些观念化、口号化的诗歌大量泛滥。陈敬容曾指出当时新诗存在的两个极端:“一个尽唱的是‘梦呀,玫瑰呀,眼泪呀’,一个尽吼的是‘愤怒呀,热血呀,光明呀’,结果是前者走出了人生,后者走出了艺术。”[6]“九叶”诗人的艺术追求正是对上述两种倾向的反拨。他们既反对脱离时代、在个人天地里孤芳自赏,也反对将诗歌变为政治观念的传声筒。他们“忠实于时代的观察和感受,也忠实于各自心中的诗艺”[7],并将自己的生命感受融于民族苦难的现实中,达到人生与诗意的交叠。即:追求社会与自我、时代与个体、外部现实与内心感受的完美统一。这表明了他们对30年代开始的诗歌现代性追求的超越与重构。

二、寻求感性与知性、抽象玄思与官能感觉的融合统一,将内在经验转化成内蕴深厚的意象,以超现实主义的双重结构实现由实象艺术向意象艺术的真正转型。

对“经验”的强调,是现代诗学的一个重要特征。它反对浪漫主义的主观宣泄和情感中心主义,力图将体验与思辨溶为一体,从而让“感觉”包容“思想”,将内在经验转化成内蕴深厚的意象。在西方,里尔克的诗作在一定程度上实现了这一理想,在40年代的中国,冯至的《十四行诗》则代表了这种追求在汉语里所达到的高度。“九叶”诗人自觉地接续了这种传统,以一种全新的眼光审视意象,并对其进行了更为深入的理论阐述,将中国新诗提升到一个与世界诗潮对话而又不失民族个性的水平上。唐湜的“意象”理论和郑敏的“双重结构”理论就以其系统性、前瞻性和示导性使“九叶”的创作艺术更为自觉,并为新诗研究提供理论范本。

唐湜认为,“在最好的纯净的诗里面,除了无纤尘的意象以外,不应再有别的游离的渣滓”,“诗可以没有表面的形象性,但不能没有意象”。[8]没有经过意象化的“情绪也不外是一堆黑热的冲动,几声呐喊即足以宣泄无余。”[9]他是这样来界定意象的内涵:“一种内在精神的感应与融合,同感,同情心伸缩支点的合一。”[9]即,意象与诗的意义完整不可分,二者是对立统一的,而意象中的“意”与“象”也是对立统一的。“意义”化入“意象”就产生了诗意的不确定性和暗示弹性。唐湜的一元观点,既开启了“新诗戏剧化”可能性的阐释,又是对象征与写实的深层把握。

同时,唐湜把我们民族传统诗论“一语中的传神之笔”与欧洲近代批评家那种“科学的批评方法,精明的分析与彻骨的刻画”融合为一体,进一步展开了关于“意象”从发生到凝定的“张力”与“圆览”的阐释。他说:“物象的人格化正是心象的‘我境’的‘圆览’,而意象与意义的合为肝胆或一元化也正是意象的所以超越修辞学中比喻的二元性的缘故,意义的化入意象正是庄子在《齐物论》中所说的那个‘类与不类,相与为类,则与彼无以异’的境界,一种辩证的统一”;这是“‘超以象外,得其环中’的‘圆览’,一个完整又无限的‘圆’。在这个‘圆’的光晕里,在意象的桥上,人们通行前去,把诗的生命伸向前前后后,走向无限!——一种丰富的坚定”,[8]这样,唐湜不仅赋予了刘勰“触物圆览”说以现代含义,而且使“张力论”更切合于诗的意象的生成原理。

郑敏则从另一角度解释了“意象”。她在《诗的内在结构》一文中,表述了诗的双重结构理论:在现实主义的描述上投之以超现实主义的光彩,使读者在读诗的过程中总觉得头顶上有另一层建筑,另一层天,时隐时现。这里有两种可能:一种是诗人在两种不同的经验中找到了共同的东西,另一种情况就是在写另一种经验时不仅写其形,而且使它的神,也就是本质的精神,隐约泛透。郑敏把这种诗的双重结构称之为“现实主义的底层结构”和“超现实主义的高层结构”。[10]底层具象结构是生活具象,高层抽象结构形成诗的意象,两者之间是融会的。第一种情况可以是两种生活实象形成的意象叠加,第二种情况则是通常的即自然实象和社会抽象的契合所创造的诗的意象。这就是“九叶”诗派创作上一个重要特点诗的超现实主义双重结构。它的根本成就在于突破了诗的实象艺术,而真正自觉地实现了由诗的实象艺术向诗的意象艺术的转型。超现实主义双重结构,造就了诗的多义性和暗示性,避免了诗的实露和直宣,从而也实现了诗的本质的超越,实现诗的多义性。由于有了知性的烛照,诗人的情感外化而成的“意象”才具有成熟凝重之美,完成对经验非个性化呈现。郑敏的《金黄的稻束》一诗描绘了秋天收割后的原野,静穆的稻束仿佛“肩荷着那伟大的疲倦”,诗人由此将自己对历史、生命的沉思灌注到意象当中。《雷诺阿的〈少女画像〉》、《马》等也都在客观的描绘中完成知性与感性的融合。陈敬容的《力的前奏》所营造的“力”的意象,只是一种象征性暗示,都不是明说和实指,不局限于一种单一性理解,诗是多义的,出有限入无限。辛笛的《风景》也是“九叶诗派”的代表名作之一:开头两句两个突兀意象,三、四句造了“茅屋”和“坟”相比邻的意象,内蕴的暗示性十分深邃。五、六两个对偶句,形成强烈反衬,接着,一个“瘦”字不仅呼应首句“肋骨”的嶙峋,更是揭示人民生活的悲苦不堪!结论是一种反思:是挺身站起来改变这种悲惨命运的时候了!从诗的内在结构看,这首诗是超现实主义的双重结构的典型体现:底层具象——生活“风景”与高层抽象——社会“病”态双重意象契合,它的生活层面和社会层面的意义,都是十分典型的。可以说,“九叶诗派”运用诗的双重结构,实现对生活的超越,是他们在诗美艺术上的一个突出成就。反过来说,“九叶诗派”的诗作和传统诗一个最突出的区别,也在诗的结构方式上,传统诗是一种单一的实象结构。

“九叶诗派”40年代的创作,正是新诗步入成熟而丰饶的“中年”的历史里程碑。他们以“我是绿锈的洪钟/收容八方的野风!”(袁可嘉:《沉种》)的宽阔胸怀包容古今中外诗艺,博采众长,融会贯通。他们的诗作不仅是现实的、象征的与玄学的综合,而且是包含的、戏剧的、复杂的、创造的、有机的、辩证的统一。其诗歌理论的超前性、深刻性与诗歌创作的现代性、独特性相得益彰,真正显示了中国新诗的现代性品格,不仅与西方现代诗派呈同步发展相互呼应的趋势,并且为中国新诗发展经验的总结和未来方向的探索提供了最直接的实践和理论范本。直接受其理论滋养与启笛。那么,在诗坛寂寥的当下,对这一宝贵文字遗产再次进行理民生审读,其现实意义是不言而喻的。

[1] 袁可嘉.诗的新方向[C]//王圣思.“九叶诗人”评论资料选.上海:华东师范大学出版社,1996.

[2] 袁可嘉.新诗现代化[M]//半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选.北京:人民文学出版社,1994.

[3] 张同道.中西文化的宁馨儿[J].文学评论,1994(3).

[4] 王圣思.“九叶诗派”对西方诗歌的审美选择[C]//王圣思.“九叶诗人”评论资料选.上海:华东师范大学出版社,1996.

[5] 袁可嘉.诗人穆旦的位置[C]//一个民族已经起来.南京:江苏人民出版社,1987.

[6] 默弓.真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮[J].诗创造,1948(12).

[7] 袁可嘉.九叶集 ·序[C].南京:江苏人民出版社,1981.

[8] 唐湜.论意象[C]//新意度集.北京:生活·读书·新知三联书店,1990.

[9] 唐湜.飞扬的歌后记[C]//飞扬的歌.天津:百花文艺出版社,1982.

[10] 郑敏.诗的内在结构[C]//磁场与魔方.北京:北京师范大学出版社,1993.

责任编辑:之 者

Abstract:“Nine Leaves school”is the historical milestone of Chinese new poetry stepping into mature. They clearly put forward the concept of new poem modernization,pursued modern poetry consciously. Their effective integration of multiple traditions,reasonable balance between individual and art,times and social relations,harmony and unification between perception and intellectuality,abstract fancy and organic feeling presents the“Nine Leaves school”’s strong tolerance spirit and integration ability.The dual structure of the school’s surrealism finally transformed the new poetry from real image art to image art,which truly represented the modern character of Chinese new poetry.

Key words:Nine Leaves School;tolerance;integration;imagery;dual structure;modernity

“Nine Leaves School”’s Pursuit on Modernized Poetics Character

LIU Dong,ZHANG Cai-yun,ZHANG Ying,SUN Jie-jun

I207.2

A

1671-8275(2010)02-0075-03

2009-01-08

本文系淮北职业技术学院科学研究项目“九叶诗派的规划性诗学品格研究”(项目编号:2009-A-19)的研究成果。

刘栋(1972-),女,安徽灵璧人。淮北职业技术学院副教授,文学硕士。研究方向:中国现当代文学。

张彩云(1975-),女,安徽淮北人,淮北职业技术学院讲师,文学硕士,研究方向:古典文献学。