略论禅理对苏轼诗歌的影响

周建刚

(江苏食品职业技术学院，江苏淮安223003)

“禅”是梵语Dhyana一词的音译，意译为“静虑”。佛教强调禅定，即安静地沉思，这是佛教修养的重要途径。佛家的禅宗源发于印度，传说当年佛祖释迦牟尼在灵山聚众说法，曾拈花示众，听者多不明白其中奥妙。只有迦叶尊者默然神会，于是佛祖即传授给迦叶尊者伟大的佛法。这就是所谓的禅宗宗旨:“以心得心”。魏晋之后，印度禅宗传入中国后，与中国本土的老庄哲学及魏晋玄学相融合，形成了中国化的禅宗。以禅宗为主流的中国佛教对士大夫文人产生了相当深远的影响。禅宗思想渗入士大夫的意识领域，渗透到士大夫生活的各个方面，改变了文人学士的哲学观、社会观、艺术观，以及审美情趣与思维方式。

“禅”在文学创作中居于重要地位。中国禅宗盛于唐代。到了宋代，士大夫中间竞相以谈禅为高雅，佛门里能诗善文的高僧也比比皆是，这种意识形态领域中有趣的共生现象，使得禅宗的思维方式渗入文学领域。

苏轼仕途失意后，在研究禅学的过程中得到精神上的安慰和解脱。严羽认为，“禅道惟在妙语，诗道亦在妙语”。禅学的研究给苏轼的诗歌创作带来很大的影响。“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”(《夜直玉堂携李之仪端叔百余首读至夜半书其后》)。苏轼以禅的态度来谈诗，也以禅的态度来进行诗歌创作。

1 以禅的空静观作镜，观察、体味人间的“群动”、“万镜”

禅是谈空说无的宗教，《六祖法宝坛经》云:“万象有而非有，一心空而非空”。禅宗谈空，“空”并非无“有”，这是“空而非空”。“有”并非实“有”，不过是一种假象，这是“有而非有”。“有”属虚幻不实，“空”非顽空离有，亦即非空非有。亦空亦有，不离空有，不落空有。即慧能所说的“问有将无对，问无将有对”，“二道相因，生中有义”。这种禅家的空静观在苏轼的《饮湖上初晴后雨》诗中有一种很好的体味:“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。若将西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”苏轼偏在简朴古雅中发现纤丽浓郁，在恬静淡泊中体味到极致的诗味。

四大皆空，虚无怎会生出诗情?“上人学苦空。百念已灰冷。剑头惟一吷，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛?细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更清。”(苏轼《送参寥师》)参寥子作为僧人，追求苦行空寂，对事早已心灰意冷了;作为诗人，参寥子却像我辈一样。在苏轼看来，僧人和诗人并非不相容，僧人所追求的并非虚假的幻影，他们和诗人所追求的实有共同之处，二者并非不能得到某种意义的统一。僧人固然需要“空且静”，诗人同样需要，因为只有静而不为动所扰，只有空而不为成见所蔽，才能洞察万物的纷纭变化，纳万境于一心。

禅家的空观、静观，是要人把一切真实都看作空花幻觉。苏轼把禅理作为诗法的借鉴，把空静观借来作一面镜子，观察和体味人间的“群动”和“万镜”。他给参寥子的另两首诗也是此种意味:“道人胸中水镜清，万象起灭无逃形。独依古寺种黄菊，要伴幽人餐落英。”(《次韵僧潜见赠》)“吴山道人心似水，眼净尘空无可扫。故将妙语寄多情，横机欲试东坡老。”(《再和潜师》)此处的“水镜清”、“心似水”、“眼净尘空”，亦则是“空且静”。只有“空且静”，才能“万象起灭无逃形”。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》中说:“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”这是一种忘人忘我、身与竹化之境界，这正是“空且静”的境界。只有达到此境界，才能画出千姿百态的竹，写出清新灵动的诗。通过这样的观察而吟成的诗篇，是“真巧非幻影”，其中包含着无限的诗情和悠长的哲理性的“至味”。

2 借禅的“机锋”，丰富诗歌的艺术技巧

禅家人追求了悟之境时，往往采取宾主互相激扬、讨论、启发的形式。应对之间，往往表现出犀利迅捷、不落迹象、深意内含的“机锋”语。这有助于启发人们哲理的思辨、奇特的想象和生动新鲜的比喻。苏轼一生与禅师交往甚密，参寥子是北宋著名诗僧，是苏轼的好友。当参寥子吟咏“禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂”，以机锋语表达出清绝的诗情时，苏轼是由衷地赞赏。同样，苏轼在自己的诗歌创作实践中，通过对禅家机锋的借鉴，丰富了自己的诗歌艺术。

2.1 “机锋不可触，千偈如翻水”豪放气概

在苏轼的势如大河奔海的豪放诗篇中，具有“机锋不可触，千偈如翻水”的气概，甚至是苏轼直接借用禅家的机锋语，点化为警句和妙语:“我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗”;“但怪云山不改色，岂知江月解分耳”;“从来无脚不解滑，谁信石头行路难”。更有名句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西”;“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”。其中不乏具有“机境”的悟之妙理。

2.2 “境智两忘，物我双绝”的境界

苏轼诗篇中像《琴诗》这样的诗篇更是天然浑成，不落雕琢痕迹。“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”看似信口吟成，却是经过诗人的一番艰苦锤炼。《琴诗》虽短，然在用典、命意上，都经过精心的选择和提炼。《琴诗》的用典出于《椤严经》。《椤严经》云:“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。汝与众生亦复如是，宝觉真心，各各圆满，如我按指，海印发光。汝暂举心，尘劳先起。”又云:“声无既无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。”苏轼使用此典时并没有空无的说教，而是借此典机智地揭示出琴、妙指、琴声三者的关系，把读者引向艺术家身心与艺术创造的合二为一，不知哪里是琴声，哪里是妙指这样的“境智两忘，物我双绝”的境界。这也证明了苏轼诗歌中一个重要的美学原则:艺术创作和艺术欣赏的最神奇的境界，是诗人的身心与诗境的完美合一，以至于在《琴诗》中发出了人间至和至谐的美妙之音。

抒情诗“之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情诗的这方面的乐趣有时是来自心情的一阵清香，有时由于新奇的观照方式和出人意料的妙想和隽语”(黑格尔语)。像《琴诗》这样的名篇，既具有“意外的妙想”，又有清警的“隽语”，都离不开对禅机的借用。我们要真正理解其中的机趣，还需要反复思辨。苏轼在表达上灵活地吸取了禅宗重比喻，重暗示、象征等手法，极大地丰富了诗歌的艺术技巧。

3 参照禅的观照方式，体现理趣追求

禅宗奇特的观照方式是唯心主义的，但其很多地方表现出的是列宁所说的“聪明的唯心主义”的特点，避免了僵死的、粗糙的、不动的情况。而苏轼的诗歌艺术在禅宗的观照方式中得到的是机智，它给苏诗带来的是理趣及无穷无尽的妙想和隽语。南宋包恢在《答曾子华论诗》中说:“古人于诗不苟作，不写作。而或一诗之出，必极天下至情，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然”。明人钟惺认为“趣”即“生机”(《隐秀轩集·文昃集·东坡文先选序》)。清人史震村则认为“趣者，生机与灵气也”(《华阳散稿序》)。据此，所谓理趣，大体就是诗中所含之理需富于生机和灵气，即富于生机和灵气的哲理。诗歌中的理趣，就是诗歌中之理，不直言，而是蕴蓄于形象之中，用形象阐释富于生机与灵气之理，使人在对人生哲理的思辨中获得趣味。

苏轼的诗歌，在禅家独特的观照方式下，我们可以从中读出理趣盎然的意味。在《饮湖上初晴后雨》中，诗人表面上写西湖无论什么情况下，不管雨晴，淡妆浓抹都是美景如画，实际上表现的是“在富有内心修养的人看来，一切皆是美的”这样一种情趣。而这种情趣正是禅家所讲的“发慧之后一切皆如、时时皆具佛理”的境界。这种禅理、禅趣把诗人对社会人生、自然景物的看法无形地融入诗中，诗人关于人生哲理的探求在禅家典故中得到极大的满足和深刻的启迪。诗人在游庐山时写下的妇孺皆知的《题西林壁》更是最好的范例。王国维在《人间词话》中说:“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故能高致”。诗人将自然之理和人生哲理融为一体，景秉理成，理应景生，由身在其中不能看清庐山全貌，引出人们认识客观事物必须能入乎其中，又能出乎其外的哲理。又如他的《东坡》:“雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”写“东坡”之清境来表现自己的精神意趣，即对自然宇宙的沟通与皈依，对尘世功名的淡泊与超脱。

苏轼诗歌中的真淳、质朴、清新，其妙在得之天工而不靠人力的天然美，是靠诗人用禅心慧眼去发掘的。他不时将对人生哲理的思索和理解，与其真挚朴素的感情融合在一起，以高超的艺术手法而为诗，从而构成了苏轼诗歌艺术风格的一个重要方面，即清新自然，平淡朴实，幽深清远，富于理趣。正是诗人在《和庐山园通慎长老》里所说:“大士何曾有生死，小儒底处觅穷通。偶留一咉千山上，散作人间万窍风。”这是发自诗人心中的天籁，是哲学与宗教的奇妙合奏，是由此岸世界到彼岸世界的美妙乐章。

［1］徐应佩.禅宗思维方式对古代文学鉴赏论的作用与影响［J］.名作欣赏，1997(4):45－47.

［2］魏启鹏.苏诗禅味八题［M］//东坡诗论丛.成都:四川人民出版社，1983.

［3］曾枣庄.读苏轼的论诗诗［M］//东坡诗论丛.成都:四川人民出版社，1983.

［4］王文浩.苏轼诗集［M］.北京:中华书局，1982.