武生功夫：能宗历代出现代<br/>——读邹武生书法

武生功夫：能宗历代出现代
——读邹武生书法

2010-08-15王田葵湖南科技学院湖南永州425100

湖南科技学院学报 2010年3期

王田葵（湖南科技学院，湖南永州 425100）

武生功夫：能宗历代出现代
——读邹武生书法

王田葵
（湖南科技学院，湖南永州 425100）

邹武生草书，是在当代社会行为极大变化的文化背景中产生的。随着比赛书法、应酬书法活动的深入，武生增进了“难的”和“智的”功夫，彰显了积健为雄的生命意识，创造了恣肆奇拙的现代草书。人们将其草书的气韵格调称为武生功夫。武生功夫主要体现在武生心法上，即心领“尚奇之风”，心通恣肆之气，心随奇拙之变。

邹武生；草书；功夫；成因；内涵

引论：滩上铁舟从“传统”驶向“现代”

邹武生，中国书法家协会会员，号滩上铁舟，三溪堂主人，1958年出生于书法文化资源丰厚的永州。这里是怀素的故乡，怀素为其一生草书生涯提供了“底气”。他是一位典型的土生土长的书法艺术家，书法启蒙之时，一无国学底子深厚的家学背景，二无名师可投，三无进大学之机，书法、篆刻全出于自学。直至上世纪90年代前后，才受师承或朋友讲习之益，得王镛、张海等书家指点，其书才得以见授受濡渐之迹。他靠自学而登上书法殿坛，并成为杰出书法家；他靠勤奋而登上大学艺术系讲台，并成为客座副教授，这其中的艰辛之多与慧根之高，可想而知。∗

武生具有许多身份：农民、军人、工人、教师、学者、书法家（能绘画、篆刻）。这些身份显示了武生的文化背景、个人爱好和书法天赋。

何谓“武生功夫”呢？称武生功夫，当然离不开他的技艺品味之高超，具体所指，一是书法篆刻皆能（其篆刻作品入选中日篆刻展）；二是指各体皆能；三是指创造了有自家面目的武生草书。这当然是对的。但笔者以为，所谓武生功夫，是指武生书法高超的法度和独特的气韵，主要体现在恣肆奇拙，率意自然，个性独特的草书上。简言之，“武生功夫”是对武生书法气韵的誉称。其中主要体现在两个方面：一是对书法传统的执着和领会，二是对现代精神的把握和创发。换言之，邹武生书法是其用心激活了传统与现代两种元素而实现个性化的创发。

单就历史的角度看，中国书法从未中断古今之争。魏晋有过，明清有过，今天仍然存在，所不同的是不再称古今之争，而称传统与现代之争。中国书法的创发，是在既依赖于传统又突破传统的矛盾运动中实现的。任何将“传统”看成“现代”的反面，亦或认为必须扫除“传统”才能实现“现代化”的见解，都已经被历史证明是错误的。因此，余英时先生才慎重提出：“我从来没有为‘传统’与‘现代’互不相容的理论所说服。在我看来，所谓‘现代’即是‘传统’的‘现代化’；离开了‘传统’这一主体，‘现代化’根本无所附丽。”[1]

传统与现代总是相对的，“后之视今，亦由今之视昔”，王羲之这句话说得十分中肯。武生在《把笔心醉》一文中透露了对传统的见解，他说：“学习书法，继承传统。相对于我们的后代而言，或许我们的东西也会成为传统。那么，有志在书法方面作为，就不可以没有‘传承’这个概念。”这可以看出武生对传统与现代关系的清醒体认。由此，他明白，中国书法的现代精神，不是凭空想象或靠舞文弄墨折腾出来的，而是从传统“修炼”出来的。传统能提供眼光、境界、道法，有了道法，艺术家才能将大自然之美，将生命感受，人世的大悲悯，心手相济呈现于笔下。这就是书法家独特的审美的“时空尺度”和“因果观念”。他称自己是滩上铁舟，正是提醒自己要以撑上滩舟的毅力和勇气百折不挠，承载“传统”驶向“现代”。

与古代书法家不同的是，武生正是白谦慎先生所说的“尚奇之风”中“高尚之动机”的典型。不仅爱书如命，甚至时时激励自己必须着迷，必须心醉，而且将书法当作了谋生的技艺。由于下岗，多年来他不断办书法培训班。办班一来可以提高自己的文化素养，在书法之外不断下功夫，二来可以提高自己临贴创作的水平。他的许多率真自然的佳作就是在指导学生练习时，兴之所至，一挥而成的。

武生功夫，来之于武生对艺术与生命的独特体认。尼采说：“生命是不断地从自己抛弃将要死灭的东西。生命是欢愉的泉源。生命告诉我这个秘密：‘看！’它说：‘我们必须不断地超越自己。’真的，你称它为创造的意志，或是向目的，向高处，向远方、向多方的冲力。生命是用柱子和阶梯把自己建立在高处，而后可以投视远方。”[2]P139-140在这个“激奋而战栗的时代”，武生时时体悟到的是尼采“冲创意志”的生命哲学，他将生命“用柱子和阶梯把自己建立在高处”，就是书法艺术的高处，也是激活了传统与现代两个元素的高处。奈人寻味的是，武生看了张大千刻的“不负古人告后人”的印之后，[3]创作了一枚与之对仗的自勉印“能宗历代出现代”。此印透露了作者给自己提出的艺术使命。由此，读者不难发现，书法是武生的生活方式，书法是武生的精神超越，书法也是武生的生存动力。

一武生功夫的哲学思考

无论是传统与现代，都有一个深层的哲学根源，只要一提起中国书法，就传统而论，离不开道家的无为与虚静，尤其是庄子的超越性与浪漫精神、儒家的性情气韵、理一分殊，佛学的空灵真如等等；就现代而论，总离不开颠覆传统，张扬自我感觉，形式至上而至随心所欲等等。武生功夫对上述问题自然多有涉及，在此不再赘述。笔者只谈两点：一是武生功夫来之于“难的”生成理路；二是武生功夫的灵魂是艺术家独特的生命意识（大悲悯的生命意识）。没有这两点，上述那些哲学层面的内涵很难在武生功夫中有所发扬光大和批判取舍。

（一）只有“难的”和“智的”才是美的

柏拉图在谈到“美”的时候，曾引用一句古谚说：“美是难的。”用一个“难”字来给美作判定是十分聪明的。对于创造者而言，美的艺术是很难创造的。没有天赋和功夫，要创造高品味的美的艺术品是不可能的；对于接受者而言，要能欣赏、识别美的艺术品，恐怕也是很难的。“美”的问题其所以“难”，难就难在这里蕴含着讲不清道不明的哲学难题。美是难的并不等于美是无界限、无标准的。

罗兰·巴特（Roland Barthes）在1968年写的著名文章《作者的死亡》成为后现代主义的理论武器。巴特指出，艺术品一旦产生，就意味着艺术家的死亡。意指艺术只是其自身——本文（text），而观众可以再创造新的艺术空间。后现代主义观念认为，艺术家应更多地面向那些非个人化的“文化产品”——照像、录像、电影、广告、报纸、杂志、文章等等。由此，便有许多理论家认为艺术出现了危机。

法国著名画家森·山方（Sam Szafran）则认为，真正的艺术不存在危机。所谓当代艺术危机，实际上是“假艺术”的危机，甚至是广告和画廊市场的危机。这一切都是画商使然，因为今天的艺术评价已经变成了画商手中经济权力的滥用。此言可谓一语中的！例如，杜象的小便池一开始只是一种对行为艺术的嘲讽。可是万万没想到，画商借机反其意而用之，其性质也就完全变了。一翻手，讽刺的假艺术倒成了“真艺术”。从此，后现代的假艺术便一发而不可休。而且聪明的画商也都为这种不费吹灰之力的“丧失了的手艺”作了“诗意”的解释，就像将标有“喷泉”的小便池解释为“旧世界的毁灭”一样荒唐可笑。不消说，艺术品包括书法艺术品一旦沦为商家和大众传播的非个人化的“文化产品”，还有什么个人风格，个人艺术创新可言呢？

数字化工艺制作的书法文化产品与真正的书法家的书法创作“功夫手艺活”，二者之间的本质区别在于，前者是技艺活动，后者是艺术活动。技艺活动无需个人情感的经验，只将别人的艺术品进行复制或组装就行了，因而是易于习得的。艺术活动是艺术家个人的想象性创造，当然是极难掌握的。不讲笔法、结体，单就书法线条而言，这里的功夫也是很深的，尤其是草书线条是书法家情感的迹化，也称“心画”，奚可一蹴而就耶？线条如《书谱》所云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇。鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态。绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩石，或轻若蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。”一个草书艺术家写出的线条必须有血有肉，有情感。这样才能达到“同自然之妙有，非力运所能成”。若能如此，谈何容易。武生草书积30余年功力方有今日之面目，心手相济皆能穷变化、合情调，也说明“功夫手艺活”的艰难。这其中迈过多少坎、走过多少弯路，只有作者心知肚明。以1988年为例，武生突然中断学张瑞图，改学北碑和苏东坡。三个方面互相抵忤，像走到了三叉路口，不知何往，折腾了一年，几无收获，只有苦恼和茫然。正是这样迈过了一道道坎，才“熬”出了武生功夫。

思考武生功夫，不难得出这样的结论：只有“难的”和“智的”才会是美的。只有美的创造的功夫才是真功夫，而拥有真功夫的作者是永恒的。这将印证台湾诗人林亨泰《二倍距离》开头的那句话：你的诞生已经诞生……

（二）“心里总揣着一个石头”才能积健为雄

伟大的艺术品总关注着作者主体的人生体念。在艺术如何转化人生之悲苦，悲苦如何转化为艺术的论题上，尼采写出了伟大的作品《悲剧的诞生》。尼采认为，希腊人可贵之处是建构了悲剧人生观。荷马的艺术世界，索福克勒斯的悲剧人物拥有“旺盛而意气昂扬的生命，将一切善与恶，都点化而为美好的。”（《悲剧的诞生》第三节）希腊人认为人莫不在荆棘的人生途程中，历尽艰辛，以艰苦卓绝的精神克服万难，从而开拓生命的价值。这就是狄俄尼索斯精神（酒神精神）。

1977年，武生有幸参加文革后第一次全国高考并被湖南轻工业专科学校工艺美术专业录取。第二年初，他应征入伍。两月之后部队首长将大学录取通知书交给他时，部队已进入一级战备状态。就这样，大学便因那场对越战争而与其失之交臂，并改变了他一生的命运。他履行了为国承担神圣使命的义务，却遭受了下岗失业所带来的巨大生活痛苦；他错过了上大学之机，而不得不忍受长期自我艺术探索的痛苦。然而，正是这两种“痛苦”成了他成功攀登艺术高峰的宝贵精神财富，也构成了他的“黑色幽默”书风的艺术生命元素。

武生在2005年的《李白诗横幅》创作手记中写道：“此幅求拙朴厚重紧密，有意识将字形压扁，似与生活近况较寒酸有关，因下岗失业，故心里总揣着一个石头。”[4]P126读者透过这些迟涩变形，倾斜取势的笔法和结体，难道不会发现在如此平淡调侃的背后，艺术家生活的艰辛和内心的悲苦吗？难道不会感觉到他灵魂深处意气昂扬的狄俄尼索斯精神吗？

历史上那些承平日久，享乐成风，人心浮靡，竞逐奢华的朝代，几乎难出文学艺术大师。谁能指望吃花酒、打茶围、包二奶、或寻花问柳、精通房中术的官僚文人创作草书呢？由于日子过得太快活，也就太没血性，也就失去了生命意识，失去了对艺术的感觉和理解。试看当今那些攻关本事极强，腰缠万贯的所谓超级“书法家”，他们的书展、作品集，要多风光就有多风光。然而为何“酷”过一阵之后，便莫名其妙地蒸发了呢？这原因就在于这类书法作品缺少灵性，缺少书家生命意识，那里面的作者生活实际把自大建立在“最低处”，当然也就缺少艺术品味。这也是笔者为何提出“真正的艺术家在民间”的原因，也是特别关注自组织的中青年草书部落的原因。

部落成员武生则不然。武生与笔者交往，谈论的话题几乎无不与书道人生相关。武生议论人生之聚散，环境污染，事之终始和官场的丑陋腐败，皆备极恳悫。语之所及，往往怆然伤怀，似乎有所不能释然于怀者。在我的印象中，他率真孤傲，他多才多艺，他伤今怀古，他坚守平民立场却不愿身处寂寞；他以独特的眼光清理宠大精深的书法理论，如此等等说明坚定的生命意识对书法创作多么重要。这是因为“改变了的世界就是美。美是对世界的重负和丑陋的克服。通过美发生的是向改变了世界的突破，向与我们不同的另外一个世界的突破。这个突破发生在一切艺术创造行为里，发生在对这个行为的一切艺术理解之中”。[5]P284

在武生草书的形质里，流贯着的正是这样一股强烈的生命意识。在《雁阵书法部落》作品集，武生贡献的是一幅自称为“当作草稿看好了”的《自作诗十六首行草书》条幅，此条幅用整八尺安徽宣，爽手的丰筋山马笔写就。细心品读不难发现这幅作品与傅山的《赠魏一鳌行草书》十二条屏有诸多内在相通之处。由于是自作诗，武生希望友人能读懂它，因此选择行草。不过，这一作品的结字、用笔、章法、行气均极为奇诡、恣肆，作者赋予了这幅作品类似狂草的形质和精神。“蝯翁妙法铁舟求，兼善北碑健笔头。”表明自己从何绍基书法中所体认的生命意识和奇崛的美学追求。一个下岗工人，在特定的政治情势和文化中的失落感和悲愤感，在放纵奔腾的笔势中宣泄出来了。这与傅山等人因“二等公民”的悲凉所表现的对支离、丑拙、审美追求何其相似乃尔。

武生功夫，来自于“黑色幽默”般的人生态度。有此人生态度，方造就了武生书风的独特性：气豪雄而意极悲郁，味诙谐而骨极凝重。武生的成功又一次证明了一条人生定律：忧愤出诗人，悲悯出高人。

二武生功夫即武生心法

武生功夫实质上是武生草书之“心法”。具体而言，主要有三“心法”。

（一）心领“尚奇之风”

武生功夫有其产生的历史文化背景。武生书法成长的时代适逢改革开放。诸多学者都认为，这是中国又一次历史转型期。转型期是矛盾跌宕的时代，也是追奇斗艳的时代。书法史上能与这个时代相比的就是明清交替时代书法“尚奇之风”的变革。17世纪这100年，正是张瑞图、王铎、傅山生活的世界。大致相当于万历中叶至康熙中叶，是政治、社会、道德与趣味巨变的时代。顾起元这样写道：“十余年来，天网毕张，人始得自献其奇。都试一新，则文体一变，新新无已，愈出愈奇。”[6]卷14顾起元是目睹了万历年间金陵标新立异之风的著名文人。他的话印证了晚明文化中存在着贡布里希所说的“名利场逻辑”。“知性上的好奇心，商业上的贪婪，对文艺名声的渴望，对艺术原创力的探求、菁英和平民们对花样翻新的企求……在种种动机的驱使下，人们热烈地追求‘奇’，这就导致了激烈的竞争，‘奇’的形式和内涵也因此迅速变更。”[7]P24就书法而言，在这种尚奇之风吹拂下，优雅、重传统的帖学不再视为正统，舍法度、重随机，轻优雅、重古拙，取异体字而弃正体字，从异体字而创造各体陈列的杂书册，从“臆造性临摹”中旁求远绍、时出新招，从篆刻中求奇之灵感而发出碑学的先声等等，所有这一切，都表现出17世纪书法家一股贡布里希所说的“名利场的焦虑气”。

尚奇求变的时代，也是泥沙俱下的时代。哲学思维立根不牢，人生观念的口味不高，最终追求的“奇”只能是赶时髦的“奇”，而不是创新之“奇”。白谦慎先生在《傅山的世界》一书中提出：“这个令人振奋而战栗的时代，并非完全由伟大的成就及高尚的动机所造就，它还和普遍的政治腐败和道德沦丧携手并行。”[7]P9

我们生活的时代不也是一个“尚奇之风”的时代吗？建筑上的出奇求新只要瞟一眼现代大都市就会感觉到。北京奥运会的“鸟巢”足以引领体育场馆建筑的奇异新潮，使标举廉价民族主义，极富炫耀心态的愤青们激动了好一阵子；服装的花样出“奇”在女姓服装中表现得尤为充分。将“别烦我”英文缩写字母印在“性征”部位，便是30年前的人不敢想象的；书法界的现代派、先锋派、墨象派、表现派、构成主义、书法主义等等，更是像走马灯一般你方唱罢我登台。这些追奇出异的创作将外在形式的自我表现玩得团团转。虽然，因底气不足像过眼云烟一样很快消散了，但仍有不少人前仆后继，重操旧业；出版印刷界的“奇”则表现为只要能操笔写字者一个劲争先出专集专著，且不断改变新奇版式。就如本人算是半吊子书法业余爱好者，早在2004年就自费出版了《临池择存》，也是不甘寂寞之故。而应该出集子的《武生书法》却至今未付梓。这样引出的后果是，在百分之八十成为垃圾出版物的时候，百分之二十的精品出版物也有被遮蔽的可能……所有这一切表明，这真是一个像贡布里希所说的充满“名利场焦虑”的时代。

从社会行为的角度看,文字书写现象发生了根本性改变。书法不再是文化艺术大师们的专利，“自有高人韵，回首万峰低”的时代过去了。中国绘画传统以文人画为主流，书法则更是文人的专利，其精神在于表现知识分子“浸润诗书”、“陶淑风雅”的人品修养，寻求物象的神韵意趣，甚至提供归隐林泉的慰藉之资。书画产生的社会行为到今天已发生了很大变化，然而，书法传统本身并没有失去它存在的合理性。今天，书法成了“比赛书法”和“应酬书法”（除了“适情自娱”和比赛的作品之外的书法作品）。武生功夫不是靠天才想象出来的，也不是在文人墨客，达官贵人的雅室里品评出来的，而是在书法生活方式中“着迷”出来的，也是在比赛场中拼打出来的。硬笔、软笔、少年、中青、书法、篆刻，此杯彼杯，这奖那奖……武生就是在这种频繁而诱人的比赛风气中拼打出来的。除了比赛，就是应酬，几乎应接不暇。这两种“书事”，使当代中青年书法家的书法创作频率与投入时间远远超过了古代书法家，就连半日临贴，半日应酬的何绍基恐怕也不能与他们相比。可以说，正是这种比赛与应酬，造就了武生功夫，人们从他的创作中便可见一斑。

比赛让武生发现了书法的魅力，比赛让武生看到了自己的书法天赋。从1985年书法作品入选湖南省第二届迎春书展开始，便一发不而不可休，书作先后入选全国第三届（1987）、第六届（1995）、第七届（1999），中日书道协会、世界华人艺术大展等国内外重要书法大展21次，省级书法大展和省际邀请展10余次，多次参加大型书法工具书编写和其他书事活动。

武生的生命“冲创意志”还表现在能经受住寂寞，心无旁骛，矢志不移。对艺术的责任和执着能让艺术家笑傲庸俗。人类尽管经历艰难，仍不致沦入悲观的困境，“在饱尝人世痛苦之中，积健为雄，且持雄奇悲壮的气概，驰骋人世，如此以艺术的心情，征服可惧的事物，陶熔美感，而引人入于高超的意境”。[2]P12有人说，我们今天的时代是一个无大师的时代。在长期从“作贱知识”到“知识作贱”的时事沉浮中，大师还有生存的土壤吗？但我们的时代又是一个“群星灿烂”的时代，亦即群星在民间的时代。虽然，这些自生长的“星星”远不如那些地位显赫者活得滋润，但他们才拥有真正有艺术品味的艺术创造。他们不需要“蹈光者”们那样将不像样的劳什子来光大自己。笔者细心品味着案头若干卷厚重的当代青年书法家《作品集》。这些来自全国各地中青年书法家都是比赛书法活动中涌现出来的佼佼者。他们自愿组织书展，自己结集出版《作品集》。不管称之为“古越风”、“五月书法”也罢，还是称之为“雁阵部落”、中青书法提名展也罢，其加盟者都是志同道合，对艺术爱之若命的书界精英，武生就是其中的代表。

（二）心通恣肆之气

如何将传统和现代这两种元素熔铸一体，是武生二十余年苦苦追求的荦荦大端。他始终心仪传统元素，始终追摹自己喜爱的大家名帖，这是形成书法个性的关键。创造就是成功的选择。传统何其多，什么是他关注的重心呢？重点就选择明清一代恣肆尚奇书法。武生从上世纪80年代开始，远宗汉帛、简牍，魏晋碑帖，近取宋明清诸家。他这样总结自己对传统的执着：“书山养我。作为后学，岂只‘幸运’二字可言尽！因为只要愿意，在众多的碑帖经典里，可以随意索取。日夜躬耕，揣摸古人之用心，想象古人之挥毫，然后仿而摹之。先是择善一家初入门径，继而泛临名家，融会贯通，最后返朴归真立足本我，如此轮回再三。其益也多多，其乐也融融。纵观自己存留之作，都留下了不同书体各种风格的印记。”

武生功夫集中体现在变化出入、不可端倪、恣肆奇拙的草书上。恣肆是其草书的灵魂与神韵，“奇”与“拙”是他的草书形质的两大特点。

仔细研读武生20年来的草书创作，不难发现其审美意向的内在生成理路。与章草的发展路径比勘，经历了三步演进：怀素、张瑞图——祝枝山——王铎、傅山。他对怀素作了多年研习并将其视为草书的“怀素底气”。“有了怀素底气，我的草书就有了根基”，他自己总结说。在1988年龙年国际书赛获银奖的《七律二首条幅》，用笔迅捷，在生宣上留下不少枯笔，转折顿挫突兀有力，横折笔意带有向上翻转留下的棱角，予人一种桀骜不驯的印象。[8]P52在结体章法上，与董其昌的字距宽疏造成的空灵相反，武生行距紧密，字距紧凑，每一行的字几乎连接盘缠在一起。这种独特的布局，强化了纵势。由此，可以看到张瑞图用笔方法几乎影响了武生功夫的生成。

从90年代起，武生转向六体皆精、明代第一的祝允明（枝山）。武生与枝山的求艺心路历程有不少相似之处。枝山先求功名，以至希望破灭，晚年生活贫困；武生先入工厂，而后下岗至希望破灭；枝山学皇象、索靖，先从章草立定脚根，武生对章草用功最深；两人都在游戏人生、游戏书法中成了古今知音。从此，武生的恣肆意态从祝枝山获得了“狂”的基因。这种“狂”是书家放意自足之“狂”，是愤懑之“狂”。他2005年的《元结诗稿》、《杜牧诗稿》条幅、[4]P125-1272006至2007年创作的《许浑诗》条幅、《唐诗条幅》、《欧阳修等宋词双条幅》[9]P119-121等。在《欧阳修等宋词双条幅》题记中有“此乃研习祝枝山书法终结之作”一句话，颇耐人寻味，说是“终结之作”，还不如说是学祝巅峰之作。这些作品的横划往往以波动的形式，又善于化笔划为点，结体向横势取势，兼用中锋、偏锋，锋势峻利，刚健豪放，又乐于长卷挥洒，一气呵成，一波一磔皆入化境。

武生草书功夫在近三年中对王铎和傅山用功最多。清代初年，打破媚俗格局的草书神笔是王铎。武生正是从既有古人功力，又有求新卓识处学习王铎的，因为王铎的古人笔意在臻于“笔笔可喜”基础上，达到了恣肆沉着的最理想境界。

（三）心随奇拙之变

以傅山为标志的17世纪书风的变化，实际上是由晋唐以来古代严谨法度的帖派向轻优雅，重古拙的碑派先声的变化。“奇”是这一书风变化的核心概念之一。“奇”意味着非法度和用笔结体的出人意料。

在丰富多彩、变化万千的笔法功夫中展现恣肆奇拙。“恣肆”强化了主体人格的桀骜不驯，这种“不驯”是悲剧性格使然，出“奇”是现代草书的基本精神气质所追求的形质特征，也是形成个性化的审美要求。出奇的速度节律，出奇的稳健变化，出奇的生动率意，才有造化般的恣肆跌宕。这是武生娄娄出奇制胜的法宝。不管读者是谁，评委易人，一眼看去，就得叫好，甚至长久不愿离开。试想，在上万人甚至几万书法家参加的角逐中，一般化的工整、规范、功夫，入悫省一级的初选，几乎很难，遑论在全国入围得奖。守“拙”是武生书法形质的又一大特点，而奇拙又与他的章草的功夫密切相关。武生对章草之用功，为书界所钦服。章草保留了横画向上笔意，是今草的基础工夫。正如王世堂《论草书章今之故》所说：“章贵工夫，工夫必不失天然”。武生章草的工夫，经历了帛书——皇象——索靖三步发展路径，虽然在追摹过程中有所穿插。汉代的马王堆帛书是隶变的重大转折，极大加强了汉字书写方式的节奏和审美取向，文字开放式的空间结构为草书的发展奠定了基础，这在《马王堆帛书战国纵横家书》中看得尤为明显。武生多年潜心研摹帛书的目的，就是强化横向笔势，为其恣肆奇拙风神增添更多的古朴意趣。他在《李白诗数首》草书横幅的题记中写道：“此幅求朴拙厚重紧密，有意识将字形压扁……。”“压扁”字形拓展横笔的态势，正是抓住了帛书结字要领的结果。以此为基础，武生一面从皇象的《急就章》中汲取隶书省变的笔意，从而创造自家章草的简约、凝重、含蓄、古朴、浑厚的新面目；一面从索靖的《月仪帖》学“简而便”的工夫，取其欹正变化，并使自家章草达至极尽似欹反正、拨转机关之妙。《行草八联缀》是武生章草的代表作。[10]P96

傅山鼓吹“丑拙”，崇尚“支离”。他继承宋代文学批评家陈师道（1053-1102）的“四宁四毋”理论。陈师道宣称“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。鼓吹丑拙的动机与他所处的清廷“二等公民”环境有关，“作字先作人，人奇字自古”这句话是傅山的名言，彰显了傅山独立人格。武生草书的奇拙之变很好地领会了17世纪书风之变。从董其昌破帖派大师赵孟頫的圆熟，采用枯笔、破笔求“生”的善“奇”开始，到明末清初的张瑞图、王道周、王铎等，无论笔墨、结体布局的奇拙之变，无不在武生草书中得到充分表现。所不同的是，明清尚奇拙者无不露出一股贡布里希所说的“名利场的焦虑气”，而武生草书里所显示的无不是一股扭曲的悲剧味。点画不都默守法度，横不平、竖不直、墨时枯时涨，时渴时润，极尽浓淡之变化，字与字、行与行常常粘连、跑行而为乱石铺街，如此亟亟于“奇”，就不是一般对书法传统的尊崇了，而是尊崇传统的创造了。与晚明书家不同的是，他不再对异体字感兴趣。这是因为明人搜寻异体字来之于新兴文人的篆刻对古文字的需求。傅山甚至发展为杂书册的书写，把不同的字体、不同的内容，即兴写在一个卷册上。武生草书仅就结体借鉴了傅山结字，如庄子寓言的“支离疏”，或“頣隐于脐”或“肩高于顶”。武生最近创作的《太白草书》、《许浑草书》两件条幅以及为笔者所书的《崑嵛使者诗册》可以看成是武生功夫的经典之作。观赏者欣赏书家的兴志所致挥豪泼墨，欣赏书家变化万千的线的运动形态，不同的欣赏者会体悟出不同的神思妙想，这也许就是武生功夫的魅力所在。

结论：大美不言

武生广博汲取前贤书学精华，他对金文《毛公鼎》、《石鼓文》秦篆用功甚多。隶书对《张迁碑》用功极深；行楷取法大家，楷法自元常、二王、永师、率更、永兴、平原、东坡、山谷、元章、子贞、魏碑《始平公造像纪》、《石门铭》、《张猛龙碑》、《张黑女墓志》等被康有为称为神品、妙品者无不用功临摹研习，浸而淫之，神而明之，终于达至新理异态，高情逸韵。入中年，深知狂草来之今草，今草来之章草，章草为草书之祖，逐择张芝、皇象、索靖之章草千百过，尽得其使转顿挫之法，独具形质性情之妙。至此，以章草之笔力变化出入于草书，笔力惊绝，恣肆豪宕，风骨烂漫不可端倪。上不负枝山、觉斯、青主之辈，下堪与高二适、白蕉之属比肩。实无愧为当代国内草书高人之一。

武生草书是他生命时空的精神迹化，并由他的独特的笔势、笔意、墨法共同呈现的。武生功夫不仅有怀素的流美，还有自己的朴拙；有祝枝山的风骨浪漫，天真纵逸，又有自家的刚健雄伟；有张瑞图笔意的向上翻转留下的棱角，又有随心所欲的横向拓展；有王铎跌宕、张扬、奇崛，又有自家的幼拙和幽默（近于黑色幽默）……

需要指出的是，在当代卓有成就的草书书法家中，武生是善于学习的一位。若不然，他何以能在大学任客座副教授之职呢？尽管如此，阻碍武生草书由精品、高品向妙品、神品进发者，不是技艺功夫之不精，而是学识功夫之不足。《老子·四十一章》有言：“大音希声，大象无形。”艺术家要实现审美对象的扩展，就必须领会“天地有大美而不言”这句至理名言。当前这种以比赛、应酬为推动力的社会书法行为，虽然有利于潜心书法功夫之磨砺，一时也能出奇制胜，然而就心理因素而言，往往因创作功利之焦虑取代了学问之相互切劘。实践证明，读书、思考总是同功利、浮躁相抵触的。一个根柢宠固，文辞渊雅，孤怀高识，创思极多之艺术家，其虽无求亦能见真；其虽无为，亦能到达美的境界，真正实现道法自然。傅山的经验值得记取。傅山在书法史上的地位比王铎更为重要，他是唯一一个“双面脸的雅努斯”：他一面脸对着晚明，一面脸对着清初，可以称17世纪中国书法演变的枢纽，不仅书法引领变革潮流，而且成为“山西文化圈”的中坚。开朴学之先的学者，如顾炎武、阎若璩、朱彝尊、李因笃等朴学大师都与傅山结下了深厚友谊。傅山所从事的金石学的研究而创发的“金石风”和顾炎武等人的朴学融合在一起。傅山若没有对朴学的研究，他倡导的“金石风”必将成为无源之水。笔者相信，武生在进入“知天”之年，从而进入人书俱老创作新境界的门边之时，一定会在学识上有更多增进。

我衷心希望他在书法用功之余多读多思，在哲学的学习中提高对人生和艺术的判断力；在文学艺术的学习中，提高文字创作能力；在传统文化的学习中，提高对中国文化传统的体悟能力和反省批判能力。有此三种能力之增进，武生草书定能与学俱进，与时俱进，上境界，出精品。为此，特抄旧作《石榴吟》小诗以志祈：皓齿沉沉默教谆，素珠守视一凡尘。三缄有悟难言美，半睨无求也见真。2008年5月5日于西山拙斋

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1673-2219（2010）03-0220-05