刍论英语格律诗汉译方法的多元并存

顾森,李崇月

(江苏大学外国语学院,江苏镇江 212013)

文史研究

刍论英语格律诗汉译方法的多元并存

顾森,李崇月

(江苏大学外国语学院,江苏镇江 212013)

文章首先对英语格律诗汉译方法进行了简要的回顾和归纳,结合译例分析了各种方法的得与失,然后以翻译标准多元互补论为理论基础,从诗歌功能的多样性和人类审美情趣的多样化两个方面,论证了英语格律诗多元汉译方法是可以共存的。

格律诗;翻译;翻译标准多元互补论

引 言

英语格律诗的汉译已有一百多年的历史,回顾前人的翻译实践,汉译方法主要有以下四种:即将英语格律诗译成中国古典诗词,译成散体,译成自由诗或半自由诗及译成白话格律诗。黄杲炘将以上几种翻译方法归结为三类:民族化译法,即上面所提的第一种方法;自由化译法,即上文的第二、三两种方法;和诗体移植译法,即将英语格律诗译为汉语白话格律诗,尽力模拟原诗的诗形。经我们研究发现,这三类译法尽管从时间上来讲是先后出现的,但是后起的译法并不能取代先前的译法,它们应该是可以并存的;事实上,现阶段的翻译实践也证明了这一点。

一、英语格律诗汉译现状

在此有一点要澄清,本文中所谓的译法,是从形式上界定的,即用何种诗形来翻译英语格律诗。英语格律诗究竟怎么来翻译,还存在着很大的争议。丰华瞻认为,“翻译的诗歌和创作的诗歌一样,也应该做到民族化、大众化,应当采用我国人民所喜闻乐见的形式,应当上口;这样翻译的诗才能为我国读者所接受、所欢迎,而起到其应起的作用”[1],他在《中华读书报》上发表的《谈译诗的“归化”》一文中,明确表示“不赞成移植原诗的形式”,并指出,“移植英诗的效果并不理想。往往弄得句子很长,不便于诵读和流传。有的句子读起来相当别扭。”他们主张放弃原诗的格律,而以民族化或自由化译法来翻译英语格律诗。以卞之琳、黄杲炘、江枫等为代表流派主张要移植原诗的格律。卞之琳反对民族化及自由化译法,认为民族化译法“无视推陈出新,以腔调烂熟为流畅”,“自然容易走样、失真、误入借鉴”,而自由化译法“为庸俗化、空泛化倾向开方便之门”[2]。江枫更是认为,“不求形似,但求神似而获得成功者,绝无一例”[3]191。

鉴于这种巨大的分歧,有必要首先回顾一下各种译法的发展历程及其特点。

二、民族化译法及其特点

民族化译法即是将英语格律诗译为中国传统诗体形式,如五、七言,词曲体等,这种译法是最早出现的英语格律诗汉译方法。英语格律诗的汉译可以追溯到清末,据钱锺书考证,最早译成汉语的英诗是美国诗人朗费罗的《人生颂》,它先由英国公使威妥玛译为中国散文,然后由清朝户部尚书董恂据每章写成七绝一首[4]。他们身为高级官员,译诗只是偶一为之,外事活动的成分更多一些。真正从文学翻译角度上看,最早的英诗汉译第一人是严复[5],他在《天演论》中译有英国诗人蒲柏《人论》的片段:元宰有秘机,斯人特未悟;//世事岂偶然,彼苍审措注。//……原诗为英雄双韵体,严复将其译为一首五言古体诗。译文用词有些古奥,如“彼苍审措注”,对今天的读者来讲,确实有些难懂。民族化译法并不仅限于四言、五言、七言等,有的译者出于不同的趣味或考虑,还有将英语格律诗译为词曲体或歌行体的。拜伦的《哀希腊》,梁启超即将其译为词曲体,用的是类似“沉醉东风”的曲牌,而马君武则将其译为七言歌行体,后来胡适更是以骚体的形式将其译出。

下面我们以华兹华斯的The Daffodils《水仙》为例,分析一下民族化译法的特点。该诗是华兹华斯抒情诗的代表作之一,创作于1804年,发表于1807年,诗中通过对水仙花的赞美和讴歌,抒发了诗人对大自然的强烈的挚爱之情。其语言朗朗上口,节奏鲜明流畅,韵律工整简洁,被誉为英国浪漫主义抒情诗的典范。全诗共有4节,每节6行,每节的韵式是ababcc,全诗用四音步抑扬格。限于篇幅,我们只取本诗第一节为例。

The Daffodils

Iwander’d lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host of golden daffodils,

Beside the lake,beneath the trees

Fluttering and dancing in the breeze.

在这首诗中,华兹华斯并没有采用当时盛行的诗体语言,而是大量采用了wander,lonely, cloud,high,hills,saw,host,lake,trees,dancing等比较口语化的词汇,和简单的句式来点缀他的诗行,使日常的事物在不平常的状态下显现震撼心灵的力量。

郭沫若用七言诗形式将其译出,丰华瞻用的是四言形式,当代优秀青年诗人奖获得者伯昏子用五言翻译了该诗。

黄水仙花(郭沫若译)

独行徐徐如浮云,横绝太空渡山谷。

忽然在我一瞥中,金色水仙花成簇。

开在湖边乔木下,微风之中频摇曳。

(选自上海译文出版社1981年第1版《英诗译稿》)

水仙(丰华瞻译)

山间谷上,白云飘浮。

我如白云,独自遨游。

忽见水仙,黄花清幽。

湖边树下,摆舞不休。

(选自上海外教社1997年第1版《丰华瞻译诗集》)

水仙花吟(伯昏子译)

伶俜若高云,欲渡丘壑巅。

蓦然见丛簇,密密金水仙。

湖畔树荫下,振翮舞风前。

(伯昏子2007年3月首发于北大中文论坛http:// www.pkucn.com/viewthread.php?tid=194790)

这三首译诗皆使用的中国传统诗的形式。从形式上来讲,与原诗出入很大,原诗的节奏、韵式都没有在译文中体现出来,而且,郭沫若和伯昏子的译诗在措辞上缺乏与口语相去不远的原作风味,如,郭沫若诗中的“横绝、太空”和伯昏子诗中的“伶俜、丘壑、振翮”皆是传统诗歌词汇,不易为文言功底较弱的读者所理解,尤其是“太空”一词,文言中是指天空,与现代汉语意义相差较大,容易引起读者误解。从内容上来讲,三首诗都基本忠实于原作;伯昏子译诗中“振翮舞风前”一句更可以称作全诗的得句,十分精炼地将水仙和着微风飞舞翩跹的那种灵动刻画出来。在神韵上,三种译文都将诗人清高孤傲形象,水仙花的随风飞舞灵动,很好的传达了出来。三首译诗皆读起来朗朗上口,十分容易传诵。

民族化译法的批评者通常将传统诗体同语言古奥等同起来,从丰华瞻的译文,我们可以看出这种观点是站不住脚的,另如白居易的诗,皆是传统诗体,却丝毫不让人觉得晦涩难懂。民族化译法的优点就是很上口,容易为读者所诵记,利于译诗的传播。例如,殷夫在1929年用五言形式翻译的裴多菲《自由与爱情》一诗,翻译家孙用、茅盾、兴万生等也用自由体或半自由体译过此诗,但相对而言,殷夫的译本流传较为广泛,鲁迅先生在自己的文章中也曾经引用过。然而,民族化的译诗,确实如批评者所讲,不能使读者对原诗的形式有所了解,这是其与生俱来的缺点。

三、自由化译法及其特点

自由化译法是指将英语格律诗译作自由诗或半自由诗,它是上世纪初伴随着白话取代文言的进程出现的。随着“诗体大解放”,白话自由诗冲破传统格律滚滚而出,自由化译诗也开始涌现。自由化译诗可以分为两种:一种是更加“自由”地把英语格律诗译成散体,代表人物有朱生豪和方重,这个是比较少见的,本文不作探讨;另一种是将英语格律诗译为自由诗或半自由诗。

孙梁用半自由体翻译了《水仙》一诗,其译文如下:

水仙(孙梁译)

独自|漫游|似浮云, a

青山|翠谷上|飘荡;b

一刹那|瞥见|一丛丛、c

一簇簇|水仙|金黄;b

树荫下,|明湖边,d

和风|吹拂|舞翩跹。d

(选自中国对外翻译出版公司1987年第1版《英美名诗一百首》)

我们可以看出,该译诗保留了原诗的行数,每行基本为三顿(第五行只有两顿),韵式为abcbdd,与原诗不一致,是一种半自由体的译法。但应当指出,译者对原作的内涵和神韵的理解相当透彻,保留了原诗的意义和意境,诗行长短也较匀称,口语化的语言符合原诗的语言风格,同样压了韵,不过是韵式与原诗稍有出入罢了。再如,

水仙(刘守兰译)

我独自|徘徊,|如一朵|云霞 a

高高|漂浮于|青山|翠峡,a

忽见|一丛丛,b

一簇簇|金灿灿的|水仙,c

在碧水畔,|绿树下a

迎风|起舞,|轻盈|潇洒。a

(选自上海外教社2003年第1版《英美名诗解读》)

刘译和孙译一样,对原诗的格律未亦步亦趋。第一、二、六行各四顿,对应原诗每行的抑扬格四音步,第四行三顿,三、五行仅两顿,第一、二、五、六行押韵。总的来说,译诗采用的格律要比原诗自由。

自由化译法译者与民族化译法译者一样,都不追求与原诗形式上的对应,更多的是重视传达原诗的神韵。比较而言,自由化译诗抛开了五、七言等民族化译诗形式上的束缚,在内容上更忠实于原作。

四、诗体移植译法的发展及其特点

所谓诗体移植,是指在准确反映原作内容的基础上,尽可能的模拟原作的格律形式。在反映原作格律上,诗体移植译法又有三个发展方向[6]:(1)译文诗行的字数取决于原作诗行音节数;(2)译文诗行的顿数取决于原作诗行音步数;(3)译文诗行的字数与顿数取决于原作诗行的音节数和音步数,这三个发展方向在时间上依次出现的,在形式上越来越趋近于原文。

译文诗行的字数取决于原作诗行音节数,是一种顾全字数的格律化,译文每行的字数与原文音节数相等或相应,如每行十音节的诗,皆译作十个字,与原作相等,或皆译作十二字,与原作相应。“五四”以后,在新诗的创作和诗歌的翻译中,关于建行的基本单位,有着不同的看法,有的把单音节的汉字当作建行的基本单位,有的把现代汉语口语的基本节奏单位“顿”作为建行单位。朱湘先生在英诗汉译中就是以汉字代替英语的音节,他所译的莎士比亚的十四行诗都是每行用十个汉字(十个音节)代替原诗行的十音节(五音步)。这种译法有着整齐的诗行,符合汉语的习惯,而且在某种意义上与原诗形式上有所对应,是在译诗内容与形式的问题上一种有意义的探索。

译文诗行的顿数取决于原作诗行音步数,即是所谓的“以顿代步”。最早提出这一主张的是孙大雨,他提出了“音组”的概念(基本上相当于“顿”),并在这种思想的指导下翻译了莎士比亚的《黎琊王》等诗剧。主张“以顿代步”的诸多译者之中,不论就翻译成果还是质量而言,集大成者是卞之琳先生,他认为格律诗是内容与形式的高度统一,诗借形以传神,失其形即失其神,只有尽可能的模拟原诗形式,才能较圆满的传达原诗的内容,再现原作的神韵[7]。

译文诗行的字数与顿数取决于原作诗行的音节数和音步数,这是一种“兼顾字数与顿数”的诗体移植,这种方法是由黄杲炘首先提出。他的译文在行数、顿数、字数与韵式上都竭力与原作保持一致。他认为,“一首诗的格律形式是其重要的外部特征,在一定程度上可以反映其民族性、时代性、内容倾向及诗人风格等”[3]321,“‘意境、神韵’之类的提法比较玄妙、也难以捉摸,未必能确确实实地提高译诗质量。倒不如踏踏实实地在译文中对原作的内容与形式‘亦步亦趋’,也许还可以多保存一点原作的意境、神韵”[8]。

菲律宾华侨诗人施颖洲用“顾全字数”的译法,杨德豫用“以顿代步”的方法都翻译过《水仙》一诗:

水仙(施颖洲译)

我独自漫游,像孤云, a

高高飘过谷溪,小山,b

蓦然我看见一大群,a

一簇金闪闪的水仙;b

在湖畔,在绿荫树底,c

在微风中舞动摇曳。c

(选自辽宁教育出版社1999年第1版《世界诗选》)

水仙(杨德豫译)

我独自|漫游,|像山谷|上空 a

悠悠|飘过的|一朵|云霓,b

蓦然|举目,|我望见|一丛a

金黄的|水仙,|缤纷|茂密;b

在湖水|之滨,|树阴|之下,c

正随风|摇曳,|舞姿|潇洒。c

(选自湖南文艺出版社1996年第1版《华兹华斯抒情诗选》)

施颖洲的译诗以字为建行单位,每行八字与原文每行八音节严格对应,这种外观形式的整齐性,有无格律使人一目了然,韵式为ababcc,与原作保持一致。由于事先规定了译诗每行的字数,可以发现该诗确有削足适履的痕迹,如从“一大群”三音节,过渡到“一簇”二音节,两者语义上重复,语音上却出现这种突兀的参差,不符合汉语的“排偶律”和语言表达习惯。

杨德豫译文以顿为建行单位,每行四顿与原诗每行四音步对应,在韵式上与原作完全一样,基本保留了原诗的句式和口语化的语言,诗行长度也接近原诗。但在选词上偶尔也受到了形式的束缚,如第二行的“云霓”,《汉语大辞典》有注,“云霓”是彩虹的意思,“霓”有“副虹”之意,另如最后一行的“潇洒”,这两处很明显是为了照顾韵式的要求,才这样措辞。为了在顿数上与原作音步数保持一致,词汇上的增减在译文中也有所体现,如第三行的“举目”与“望见”在语义上略显重复,完全可以在不影响语义的情况下删去,而原文的“a crowd,a host”这种语义重复却没有在译文中体现出来。

两首诗在内容上都基本忠实于原作,语言风格上与原作的口语体相接近,在神韵上,都将诗人的孤傲水仙的灵动惟妙惟肖地刻画出来。同上面的民族化及自由化译文相比,两首诗体移植的译文在形式上从不同的角度忠实于原作,通过这种形式上对原作的亦步亦趋,读者可以很容易了解到原诗为一首格律诗,并对原作的形式有一定的了解,这是民族化和自由化译法所做不到的。

诗体移植派追求形神兼备,主张以形传神,立形存神,通过形似,达到神似。而民族化和自由化译法的译者认为,形神兼备的要求过于理想化,实践起来是办不到的,主张重神舍形,不拘泥于原诗格律的束缚,为了传神,形的方面的变动是应该被允许的。正因为他们在诗歌翻译的标准、指导思想上有着不同看法,才导致他们在翻译实践上有着很大的分歧。

从上文的译例,可以看出上面各种译法各有其优缺点,如果从翻译标准多元互补论的角度来看,英语格律诗的多种汉译方法应该是可以共存的。

五、翻译标准多元互补与诗歌翻译

翻译标准多元互补论是辜正坤于上世纪80年代末提出,在中国翻译界引起了强烈的反响。他认为翻译标准是多元而非一元的,有下面几种依据[9]24:第一,从哲学认识论来讲,应提倡全方位、多角度、多层次的思维方式,即立体思维方式。一件事物可以是A,可以是B,可以即是A又是B,还可以同时是C、D、E等。这取决于人的观察点。从这种思维方式出发,可以推论出,具体的翻译标准不应是唯一的。第二,从译作与读者的关系来看,一百个读者会产生一百种印象,译作的价值并不仅依译作所固有的价值而定,倒往往依欣赏者本身的文化素养、审美心理及其他功利性目的而定。第三,从翻译的功能来看,翻译至少有模拟信息、揭示思维模式、提供审美娱乐、丰富译入语等几大功能。多功能必然导致翻译标准多元化。第四,由于人类审美趣味的多元化,读者、译者的多层次,翻译标准也必然是多元的。

多元互补论用辩证的方法推翻了自古以来翻译界试图建立一个绝对标准的设想,取而代之的是一个翻译标准多元系统:绝对标准——最高标准——具体标准。在这一翻译标准系统中,绝对标准只有一个,即原作本身,抽象标准也就是最高标准只有一个,即最佳近似度,而具体标准却可以有多个。所以可以说,绝对标准和抽象标准是一元的,而具体标准是多元的。各具体标准都在为其成为主要标准而斗争,所以这些标准在标准系统中的地位也是在中心和边缘之间进行转换,某个或某些具体标准在某些时候成为主要标准,处于中心地位,其他标准就降为次要标准,居于边缘地位;但另一方面,这些具体标准在翻译标准系统中是同时存在的,是互补的。翻译标准多元化指的是多而有限,而不是多而无节,它意味着,我们应该以宽容的态度,承认若干具体标准的共时性存在,并认识到它们是一个各自具有特定功能而又相互补充的标准系统。多元互补论的积极意义在于打破了翻译标准问题上的僵化观念,提出了一种多角度的立体的思维方式[10]。

就英语格律诗翻译而言,具体标准可以从许多方面来考量,如:诗的形式、内容、神韵的传达等等。具体要用哪种标准去衡量,就要具体情况具体分析,不能以单一的标准来衡量,没有任何一首译诗可以在各个方面达到最佳的近似度。翻译标准的多样化,对于采用不同翻译方法所产生的多种译作,要判断其价值,就不会只运用一种标准去衡量,而片面地否定某种译法译作,而是会从不同的角度,不同的层次,用不同的标准去发现、评估其多重价值。

诗体移植译法无疑是在诗形近似度方面最接近于原作,但有时为了形式上的追求,确实有可能因形害义;自由化译法抛开了形式上的种种束缚,可以在内容近似度或语义近似度方面更趋近于原作;而民族化译法,由于其语言精练,切合汉语韵律,适宜传诵,符合中国读者传统的欣赏习惯和审美定势,更有利于传达原诗的神韵和精神。

诗歌本身一般具有五大功能:纯审美功能、娱乐功能、教谕功能、认知功能和实用功能[11]。一首英语格律诗一般具有至少一种或几种功能,不同的译者在翻译时所侧重的功能也会不同,这也就决定了多种译法或译本共存的可能。如,上面提到的《哀希腊》,格律严谨,抑扬轻重音相间,极富乐感,作为现代白话诗歌的奠基人,胡适却采用了离骚体的形式来翻译此诗。我们认为,胡适之所以用这样译,主要是侧重于该诗的教谕功能和实用功能。骚体的特点就是,直抒胸臆,感情激烈,而且骚体的译文,符合汉语固有的节律特点,便于记忆和吟唱;这样的译文,更能激起中国读者的感情共鸣,呼唤自由独立,反抗外族侵略压迫。而对于一个更看重于《哀希腊》这首诗的认知功能或纯审美功能的译者,他可能会用诗体移植译法来翻译,以此引介一些关于英语格律诗的知识到中国读者中来。

从审美的角度来看,人类审美情趣的多样化是一个不争的事实,任何一种译文都有相应的、适合特定审美情趣的优点,反过来,不同译文的存在也促进了人们审美情趣的多样化。多样化意味着丰富性,我们可以用一种更包容的眼光来看待各种方法的译诗。“如果说人的审美天性是喜新厌旧,这只说对了一半,因为人同时有喜旧厌新的一面,两种天性错综交织在一起构成人类审美心理的基本特点”[9]26。如果说白话诗是现代诗歌发展的主流,我们也要说,中国人受到上千年传统诗歌的熏陶,在民族潜意识中所积淀下来的审美习惯,不是短短的几十年可以被磨灭的,古典诗体的优点也不是白话诗体可以完全取代的。

鉴于此,我们有充分的理由相信,英语格律诗的多元汉译方法应当是可以共存的,采用这些不同方法的译诗在一定程度上也是互补的。多种译本的共时存在,可以相互补充,有利于读者从不同方面更加接近原作,对原作有更全面的认识和了解。

六、结论

对英语格律诗汉译的讨论可以促进诗歌翻译事业的发展,与其他学科的发展一样,人们还需要进一步对英汉诗歌的特征、翻译的标准等进行全视野多角度的探索,以一种绝对统一的标准或方法来规定或指导英语格律诗的翻译是不现实的,以一家之言统一或代替其他派别的主张并不可取,也不可能成功,诗歌功能的多样性和人们审美情趣的多样化也决定了这一点,因此笔者认为,英语格律诗的多元汉译方法是可以共存的,这样有利于真正形成百花齐放的良好局面。

[1]丰华瞻.诗歌翻译的几个问题——英诗汉译的体会[A].《中国翻译》编辑部.诗词翻译的艺术[C].北京:中国对外翻译出版公司,1987:111-121.

[2]卞之琳.翻译对于中国现代诗的功过[A].海岸.中西诗歌翻译百年论集[C].上海:上海外语教育出版社,2007:274 -285.

[3]黄杲炘.从柔巴依到坎特伯雷——英语诗汉译研究[M].武汉:湖北教育出版社,1999.

[4]钱锺书.钱锺书散文[M].杭州:浙江文艺出版社, 1997:531.

[5]黄杲炘.译诗的进化:英语诗汉译百年回眸[A].海岸.中西诗歌翻译百年论集[C].上海:上海外语教育出版社, 2007:XI-XXXV I.

[6]黄杲炘.诗体移植是合理而可行的追求——从胡适的一条译诗“语录”谈起[J].外语与翻译,2004,(2):4-16.

[7]杨德豫.用什么形式翻译英语格律诗[A].海岸.中西诗歌翻译百年论集[C].上海:上海外语教育出版社,2007:297 -307.

[8]黄杲炘.追求内容与形式的逼具——从看不懂的译诗谈起[J].中国翻译,2002,23(5):77-80.

[9]辜正坤主编.世界名诗鉴赏词典[Z].北京:北京大学出版社,1990.

[10]杨晓荣.翻译批评导论[M].北京:中国对外翻译出版社, 2005:153.

[11]辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京:北京大学出版社,2003:68.

On the Coexistence of EnglishMetrical Poetry Translation Methods

GU Sen,L IChong-yue

(School of Foreign Languages,Jiangsu University,Zhenjiang 212013,China)

The article first takes a retrospective view of the development of the multiple translation methods of English metrical poetry,analyzes their respective merits and demerits in concrete translated versions,and then on the basis of the theory of“Plural Complementaris m of Translation Standard,”argues,from the aspects of multiple functions of poetry and human diverse aesthetic interests,for the coexistence of these different translation methods.

metrical Poetry;translation;plural complementarism of translation standard

H159

A

1674-7356(2010)01-0070-07

江苏省高校人文社科基金(项目号:08SJD7400004),项目名称:20世纪我国英美格律诗汉译思想史.

2009-10-14

顾森(1983-),男,河南正阳人,江苏大学硕士研究生,助教。研究方向:翻译学、英汉语言对比研究。

李崇月(1967-),男,四川达州人,江苏大学外国语学院副教授,硕士生导师。研究方向:翻译学、英汉语言对比研究。