试探李渔传奇创作中的“虚实”观

杜培响

(福建师范大学文学院,福建福州 350007)

李渔 (1611—1680),清代著名剧作家、戏剧理论家。所撰传奇十种,如《风筝误》、《蜃中楼》、《比目鱼》、《奈何天》等,总称《笠翁十种曲》,在当时舞台上曾风靡一时,及至后世仍有数部不断被改编、搬演于舞台。对李渔传奇创作“虚实”观之研究,也不是新鲜课题,但研究多集中于对李渔戏剧理论著作《闲情偶寄》中所持观点。故本文不再过多囿于这些观点本身,拟从李渔创作实践出发,结合其具体传奇作品,探讨其传奇创作中的“虚实”观。

一、李渔“虚实”观之理论争议

早在20世纪80年代,对李渔的“虚实”观就已开始产生争议,且主要是针对李渔戏曲理论而发。先是胡绪伟从李渔“作历史剧,必须一实到底,不容虚构;作现实剧,才能凭空捏造”之论,认定李渔“对戏曲‘虚’‘实’关系的认识是形而上学的”[1];之后黄天健《李渔曲论漫议——兼与胡绪伟同志商榷》一文也在《争鸣》上发出,但商榷的结果,正如胡元翎所指出的,还是认为李渔历史剧不容虚构是其“实则实到底”的主要含义[2]。胡元翎先生则联系吴梅戏曲理论,对以上两个对李渔概念或多或少的曲解作了纠正,并从“虚实”之概念分析李渔“虚实”观探讨之主要问题,间亦有涉及作品之分析,但主要还是着眼于《闲情偶寄》中“虚实”观的定义问题。

胡元翎先生也认识到李渔“虚实”观中对题材来源的看法,认为李渔在“虚实”论中主要讨论的是传奇“写什么”的问题,即定下“篇幅结构”。有故事基础的则大体依循古事的大要情节与人物设置规范,所谓“实则实到底”,没有故事基础的则可以虚构一故事情节和人物群,所谓“虚则虚到底”。还说“虚实”观是“基于选材而不是笔法”。至于真实与否与是否有生活根据等问题应是属于“如何写”的范畴,不在“虚实”观讨论范围之内。笔者以为,李渔“虚实”观里不仅解决了“写什么”——题材来源的问题,还关注到了“如何写”——情节叙述的问题,及“写实”与虚构的处理问题。传奇创作选材如果是无所依凭,便大可“无实”,充分发挥作家的创造性,大胆虚构,即不需要实有其人、实有其事,不妨凭空编造,“假托扬传”。所以说“传奇无实,大半皆寓言耳。”但既为“寓言”,当是有所寓意,亦即有着创作者的理念、情感含蕴其中。郭英德先生为其定义为“寓言之作”,且说衡度传奇戏曲作品“寓言”叙事真实性的标准,不是客观的“事”,而是主观的“言”,即所“寓”之“理”或“情”应具有真实性,即使所叙之事是假的、虚的也无关紧要。也即是“若纪目前之事,无所考究,则非特事迹可以幻生,并其人之姓名亦可以凭空捏造,是谓虚则虚到底也。”

二、《闲情偶寄》中“虚实”观之阐释

要理解李渔的“虚实”观,首先要明白的是,李渔的“虚实”观是就传奇创作的什么问题而发的,这就需要先来看看《闲情偶寄》中一段体现其“虚实”观的经典论述:

传奇所用之事,或古或今,有虚有实,随人拈取。古者,书籍所载,古人现成之事也;今者,耳目传闻,当时仅见之事也。实者,就事敷陈,不假造作,有根有据之谓也;虚者,空中楼阁,随意构成,无影无踪之谓也。人谓:“古事多实,近事多虚。”予曰不然。传奇无实,大半皆寓言耳。欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之,亦犹纣之不善不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉。其余表忠、表节,与种种劝人为善之剧,率同于此。[3]

从这段论述中我们可以看到,李渔提到“传奇所用之事,或古或今,有虚有实”,其实也就是传奇创作的题材来源问题。当然,生性自由灵活的李渔认为,传奇的题材取材可以很广泛,既可以是“书籍所载,古人现成之事”,也可以是“耳目传闻,当时仅见之事”,可虚可实,且“实者,就事敷陈,不假造作,有根有据之谓也;虚者,空中楼阁,随意构成,无影无踪之谓也。”这就又涉及到情节结构问题,也即叙事方式的问题。

三、传奇创作中“虚实”观的表现

《笠翁十种曲》主要是李渔早年为供自己的家庭戏班演出而创作,而《闲情偶寄》则是李渔晚年戏曲理论总结之作。只有在“十种曲”传奇创作的实践基础上,才能有晚年时集其创作心得大成的理论建构。所以要真正理解李渔的“虚实”观,不能仅限于对其理论观点之分析,还必须结合其传奇创作。

李渔的传奇创作,无不与其“传奇无实,大半皆寓言耳”主张一致。传奇《怜香伴》中崔笺云张罗为丈夫娶妾,与妾共侍一夫,且能相互怜爱,所叙之事当然是李渔凭空编造之事,其人也纯粹是其虚拟之人,但所表明之“真色何曾忌色,真才始解怜才”之旨却是素喜才子佳人格局的李渔之一贯主张。《风筝误》讲述了一个因风筝而引发的故事。年轻气盛、才华横溢的韩世勋年幼失怙,寄养于戚补臣家。戚家公子戚友先放风筝,误落进詹烈侯家花园,被詹家二小姐淑娟拾得,看到上面韩世勋所题之诗,和诗一首。戚家仆人要回风筝,韩世勋料和诗之人必为佳人,再写一定情诗于风筝上,欲借风筝结识佳人。不料风筝被詹家长相丑陋、胸无点墨的大小姐爱娟拾得,冒充淑娟私会世勋,韩世勋惊丑,落荒而逃,后赴京赶考。最终佳人婚配才子,丑女嫁丑男,其中虽不少巧合、误会,终是皆大欢喜。故事纯属虚构,但却还是有作者用心在其中。正如《风筝误序》中称“读是编而知媸冒妍者,徒工刻画;妍混媸者,必表清扬。”(《风筝误》卷首)《奈何天》里貌丑身残之阙里侯和三位绝色女子联姻,本欲使“从此红颜知薄命,莺莺合嫁郑恒哥”(《奈何天》卷末收场诗),但后来阙里侯得义仆相助,焚烧债券,捐粮援边,变为美男子,更是虚幻之极,但其结局终究不脱美男佳人、美美相和之套路,仍不悖于李渔对圆满家庭幸福生活向往之愿望。

“寓言”当为有所寄托之言,这一叙事传统,自先秦时期已有之,庄子“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。”借寓言以宏理,借寓言以抒志。李渔视传奇为“大半皆寓言”,当然以大量无中生有的虚构故事以宣扬他的婚姻观,有些传奇也有所依据,但已被李渔大肆改造,甚至不惜改变事实,以服务于其所宣扬之义旨。正所谓:“欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之,亦犹纣之不善不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉。其余表忠、表节,与种种劝人为善之剧,率同于此。”

《意中缘》即是李渔改变事实,以服务于其创作的典型。剧情写明末大名士董其昌与陈继儒两个以书画名世的才子,因不堪每日求画者盈门之苦,相约逃至杭州朋友江秋明处游玩。后得以结识杨云友和林天素这两位佳人。杭州贫女杨云友,色才双绝,尤擅模仿董其昌画,并以卖画谋生;林天素乃寄居杭州之福建名妓,也以卖画为生,以模仿陈继儒笔法为绝。后几经曲折,董、杨二人终成秦晋。黄媛介《意中缘序》云:“三十年前,有林天素、杨云友其人者。先后寓湖上,藉丹青博钱刀。好事者时踵其门,即董元宰宗伯 (董其昌)、陈仲醇徵君 (陈继儒),亦回车过之,赞服不去口,求为捉刀人而不得。”[4]董、陈确曾赞过林、杨的书画才能,但“求为捉刀人而不可得”,又何谈风流韵事?李渔却为何偏要把本无任何关系之人扭合在一起,结成让人羡慕的才子佳人?而且李渔《审虚实》中还提到:“若用往事为题,以一古人出名,则满场脚色皆用古人,捏一姓名不得;其人所行之事,又必本于载籍,班班可考,创一事实不得。非用古人姓字为难,使与满场脚色同时共事之为难也;非查古人事实为难,使与本等情由贯串合一之为难也。”又说:“要知古人填古事易,今人填古事难。古人填古事,犹之今人填今事,非其不虑不考,无可考也。传至于今,则其人其事,观者烂熟于胸中,欺之不得,罔之不能,所以必求可据,是谓实则实到底也。若用一二古人作主,因无陪客,幻设姓名以代之,则虚不似虚,实不成实,词家之丑态也,切忌犯之。”如果仅仅把这个“实”理解成人物、事件的原貌的话,李渔好像是自犯传奇创作之忌了。所以,这里应该明白李渔之“实则实到底”所包含的真实观。他虽然强调的是剧本选材时,如果所选材料有故事原型,一定要有基本的依循,但是在谋篇布局时,为了合乎人物和故事的“情由”,也为了表达个人情感倾向和观念,也不排除虚构。如果仅仅将生活现实和史籍材料搬诸舞台,那也算不得真正的艺术。所以,李渔对这些已有事实稍加改动,也是为其传奇创作服务,并未违背艺术的真实性原则。最主要的,这样改动的目的还是受他那种佳人才子式婚姻观的影响,正所谓:“自古以来,‘佳人才子’四个字再分不开。是个佳人,一定该配才子;是个才子,一定该配佳人。若还配错了,就是千古恨事!”(第二十八出《诳姻》)现实中没有走到一起的四位才子佳人,总有些让人遗憾,所以李渔要创作这部传奇去弥补这个遗憾,这就不免要超越人物和事件的真假。正如李渔所说的:“若谓古事皆实,则《西厢》、《琵琶》推出曲中之祖,莺莺果嫁君瑞乎?蔡邕之饿莩其亲,五娘之干蛊其夫,见于何书?果有实据乎?孟子云:尽信书,不如无书。盖指《武成》而言也。经史且然,矧杂剧乎?凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者,皆说梦之痴人,可以不答者也。”

李渔当然不是此等“说梦之痴人”,在他的叙述视野中,凭空捏造也好,改变事实也罢,大多取材于“耳目之前”、“闻见之内”的常事常情,很少有像明代以来不少大量传奇作家改编之作的做法。也是因为李渔一直认为“戏场关目,全在出奇变相,令人不能悬拟。若人人如是,事事皆然,则彼未演出而我先知之,忧者不觉其忧,苦者不觉其苦,即能令人发笑,亦笑其雷同他剧,不出范围,非有新奇莫测之可喜也。”李渔也偶有改编之作,一向尚奇的他也必然要融入自己的创造,如《蜃中楼》就是典型。《蜃中楼》题材来源倒也是“本于载籍,班班可考”的传统故事,但李渔却大胆将前代就有的“柳毅传书”、“张生煮海”故事合二为一。在合并过程中,李渔保留了两个故事的主要框架和重要情节,例如龙女牧羊、书生传书、钱塘君议婚、煮海等,这倒也符合李渔“实则实到底”的主张。同时李渔并非一味照搬,而是匠心独运,融入自己的创造。比如,把主人公改成一对书生和一对龙女,相识过程不同,结局亦不同。这样,在李渔的笔下,这两个故事完成了一系列变化:故事类型由原来的报恩型转变为婚恋型;柳毅也由一个落拓有节的书生变为自负豪迈的才子;人与龙关系也由对其慑服转为对其同化等等。这种虚虚实实之结构法,也正与李渔尚奇之个性和传奇创作之观点一致,“结构离奇,熔铸工炼,扫除一切窠臼,向从来作者搜寻不到处,另辟一境,可谓奇之极,新之至矣。”[5]这个评价也绝非溢美之词,至于李渔传奇中的创新精神和戏剧特色,前人多有论述,此不赘言。

从李渔具体传奇作品来看,李渔的“虚实”观是在其创作实践基础上的理论建构。就传奇作品题材来源而言,取材可以非常广泛,可史籍所载,亦可耳目所见之事;可实事,亦可虚构之事。与此同时,李渔的“虚实”观还解决了传奇创作情节结构所要遵循的原则问题:情节的合理虚构和服务创作宗旨的艺术性真实。

[1]胡绪伟.李渔戏曲理论的若干问题[J].争鸣,1984(4).

[2]胡元翎.再论李渔的“虚实观”[J].北方论丛,2007(4).

[3][清]李渔.闲情偶寄·词曲部·结构第一·审虚实[M]//中国古典戏曲论著集成:第七册.北京:中国戏曲研究院,1982:20.

[4][清]黄媛介.意中缘序[M]//[清]李渔.李渔全集.杭州:浙江古籍出版社,1982.

[5][清]朴斋主人.风筝误·总评[M]//[清]李渔.李渔全集.杭州:浙江古籍出版社,1982.