从亚里士多德的悲剧观看元杂剧《赵氏孤儿》＊

马 宁

(厦门大学人文学院,福建 厦门 361005)

从亚里士多德的悲剧观看元杂剧《赵氏孤儿》＊

马 宁

(厦门大学人文学院,福建 厦门 361005)

《赵氏孤儿》是元杂剧四大悲剧之一,也是我国第一部被译成外文并广为流传的作品之一。亚里士多德是西方悲剧理论的奠基者,提出了悲剧学史上第一个比较完整的悲剧定义。如果从亚里士多德的悲剧理论看元杂剧《赵氏孤儿》,来寻求二者的契合点的话,主要体现在悲剧的情节、悲剧人物的性格、悲剧的表现形式、悲剧的净化作用四个方面。

亚里士多德悲剧观;元杂剧《赵氏孤儿》;悲剧

亚里士多德是西方悲剧理论的奠基者,他在研究和总结古希腊三大悲剧作家的创作实践基础上,提出了悲剧学史上第一个比较完整的悲剧定义。他在《诗学》中认为:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,它的媒介是经过‘装饰’的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。所谓‘经过装饰的语言’,指包含节奏和音调 (即唱段)的语言,所谓‘以不同的形式分别被用于不同的部分’,指剧的某些部分仅用格律文,而另一些部分则以唱段的形式组成。”“作为一个整体,悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分,即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。”[1]亚里士多德从摹仿对象、摹仿媒介和摹仿方式三个方面以及悲剧摹仿的特殊目的上界定了悲剧这一艺术类型的性质、特征和作用。亚里士多德在对悲剧概念的论述时又讨论了悲剧人物、悲剧冲突和悲剧结局等问题。

在二十世纪上半期,许多研究者认为亚里士多德所定义的悲剧作品应该是反映大人物的悲剧,只有他们的悲剧才是严肃的悲剧。有的学者则认为,依据亚里士多德开创的悲剧观中国古代文学作品里是没有悲剧的。因此,中国古代文学有无悲剧存在,成为二十世纪以来国内学界讨论的热点话题,学者们为此争论不休。不过随着对中西悲剧认识的深入,很多学者意识到了中西悲剧的差别,并不能完全以西方的悲剧理论来衡量和鉴别中国古代文学作品,毕竟亚里士多德在《诗学》里也“没有提及希腊悲剧的起源和发展的宗教背景,也忽略了悲剧的存在、兴盛和趋于衰落的社会原因。”[1]而中国古典和传统戏曲的悲剧也有其产生的社会和历史背景,其审美概念和悲剧精神与古希腊和西欧悲剧有着明显不同。不过,悲剧作为一种文学形式,在沟通感情、启发思想、阐明人性等方面具有普遍规律。如纪君祥的《赵氏孤儿》,是元杂剧四大悲剧之一,被王国维誉为“列之于世界大悲剧中,亦无愧色”的杰作[2],这个评价,博得中外学者的赞同。元杂剧《赵氏孤儿》是在《史记·赵世家》的基础上,对《左传》的记叙进行加工创作而成。这个充满强烈复仇思想的历史剧,围绕着存赵与灭赵、救孤与灭孤这一焦点,歌颂了为正义而前仆后继、舍生取义的牺牲精神。《赵氏孤儿》也是我国第一部被译成外文并广为流传的作品之一,本文就试从亚里士多德的悲剧理论分析元杂剧《赵氏孤儿》,寻求二者的契合点。

一 悲剧的情节

亚里士多德《诗学》中指出:“与其说诗人应是格律文的制作者,倒不如说应是情节的编制者”[1]。情节是关于人的活动事件的合理安排,用以表现人物性格、体现悲剧的目的。亚里士多德在《诗学》中以相当多的篇幅论情节,并不是简单谈论编故事的技巧,而是运用摹仿说,具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。

《赵氏孤儿》杂剧的结构严谨完整,情节曲折紧凑。从整体看来,纪君祥展示给我们的是典型的悲剧。剧写屠岸贾与赵盾不和,他通过陷害赵盾,使赵氏一门三百余口尽受诛戮,赵盾之子驸马赵朔与公主遗有一孤,即赵氏孤儿。公主将孤儿托付给驸马府的医人程婴后自缢身亡。屠岸贾为斩草除根,下令全国搜捕赵氏孤儿,否则要将全国半岁之下,一月之上的婴儿杀绝。为救赵氏孤儿,程婴与去职归田的公孙杵臼商议,将程婴之子交给公孙杵臼,然后程婴去告发公孙杵臼,以公孙杵臼和程婴之子的性命来保全赵氏孤儿。屠岸贾中计,搜公孙杵臼家,并令程婴拷打逼供公孙杵臼。公孙杵臼及程婴之子死后,屠岸贾收程婴之子 (即赵氏孤儿)为义子,教以兵法。二十年后,程婴向赵氏孤儿说出了真相。在晋国上卿魏绛的帮助下,赵氏孤儿擒杀屠岸贾,为赵家报了仇。该剧人物众多,头绪复杂,却能够做到结构严谨,主脑突出,紧紧围绕赵氏孤儿一个人、搜孤救孤一件事,安排情节和人物。剧情之紧张以及结构之严整,在元代杂剧中是极为罕见的。戏剧等说唱艺术非常重视故事情节,观众就是被其中的故事情节所打动和吸引的,这也是元杂剧走向平民化的一个必备条件。亚里士多德的悲剧论中也把情节作为悲剧中最重要的因素,他认为“情节是对行动的摹仿”,这与他在悲剧定义中把行动看成核心是一致的。

亚里士多德在《诗学》第十一章中指出“突转”、“发现”和“苦难”是情节的三个成分。“突转”,指剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化,从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。“发现”,指处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌等特殊关系。“苦难”,指毁灭性的或包含痛苦的行动,如人物在众目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。屠岸贾让程婴亲自拷打公孙杵臼,来检验程婴的态度和逼公孙杵臼的口供时,公孙杵臼因身心难以承受几乎泄露了秘密,这个情节让观众都为之紧张,就在万分危急的时刻,事情出现了“突转”,公孙杵臼趁屠岸贾分心之时撞阶自杀,随后赵氏孤儿及全国的婴儿获救。二十年后,程婴向孤儿委婉巧妙地说明了身世,剧作中就有了“发现”,之后赵氏孤儿亲自将屠岸贾捕获斩杀,此处情节的发展和亚里士多德的观点如出一辙。而作为悲剧,其中的“苦难”自是不言而喻,如赵氏的家破人亡、程婴的丧子之痛以及十年的忍辱负重等。

二 悲剧人物的性格

亚里士多德认为“性格是人物品质的决定性因素”,在他的悲剧理论中,性格有极其重要的地位。亚里士多德提出,作为一种复杂的悲剧,描绘人物性格时必须遵循一些原则。第一,性格要善良,性格善良的人在选择自己行动时能够明白表现出来,也就是说人物的行动能够体现人物的性格。第二,性格要符合人物的身份,要从中体现出一种“和谐”。第三,性格要首尾一致,这样人物形象才具有逻辑一贯性和说服力[3]。纪君祥在《赵氏孤儿》中所刻画的人物性格也有这样的特征,如救孤英雄韩厥、公孙杵臼和程婴等人。他们都是坚持了正义的原则,舍生取义,与奸佞做斗争。

对韩厥性格特征及其形象的塑造,则是通过揭示其内心转变过程呈现出来的,因为他意识到了“怎有这屠岸贾贼臣,他则把忠孝的公卿损。”所以,当他怀疑程婴的药箱中有夹带时,他处于两难的境地,一边是他的职责,一边是他的良心。三次放程婴走,三次又喊回来,充分体现着他的矛盾的心理。最后,当他查出药箱中真的夹带着赵氏孤儿,若交出孤儿就能换来荣华富贵,韩厥却断然说:“我韩厥是一个顶天立地的男儿,怎肯做这般勾当!”为让程婴去得放心,为了保全赵氏孤儿,他献出了自己的生命[4]。

公孙杵臼和程婴是剧中最有光彩的人物形象。尤其在第三折,奸滑的屠岸贾命令程婴亲自拷打公孙杵臼,来检验程婴的态度和逼公孙杵臼的口供,真是惊心动魄的一幕。这里,纪君祥通过人物的行动和情节揭示出人物的心理:程婴将行杖用的棍拣了又拣,公孙杵臼忍着极度的痛苦,为了不使屠岸贾有丝毫疑心,他撞阶而死。我们看到的是一个具有大义凛然的气魄、视死如归的精神及其坚忍不拔的毅力的公孙杵臼,他的形象也因此表现得淋漓尽致。程婴是一个贯穿始终的人物,戏剧矛盾的发展、灭孤势力和救孤力量的转化,都是通过程婴来实现的。程婴在剧中没有由正末扮演,故没有唱词来抒发他的思想感情,但这并不影响他的形象和性格的塑造。和公孙柞臼的英勇赴死相比,程婴所担当的抚育赵氏孤儿长大成人、完成复仇事业的任务更艰苦卓绝。在程婴身上,不仅表现出感恩知报的忠义,也表现了崇高的自我牺牲精神和坚强的意志与毅力。

在剧中,屠岸贾因与赵盾不和,就千方百计暗害赵盾,又凶残地将赵盾满门良贱三百口诛戮,就连一个婴儿也不放过。当他听说放走了赵氏孤儿,竟然下令“把晋国内但是半岁之下,一月以上,新添的小厮,都与我拘刷将来,见一个剁三剑,其中必然有赵氏孤儿。可以除了我这腹心之害。”可见其是多么的残暴冷酷。纪君祥的《赵氏孤儿》没有将屠岸贾这个人物的性格塑造简单化,杀戮忠良昭示他的凶残狠毒,也写出了他的阴险与狡诈。如他让程婴亲自拷打公孙杵臼,来检验程婴的态度和逼公孙杵臼的口供。除此之外还写了他把持朝政、欺瞒君上等恶迹,总之,他的性格完全符合他奸恶之人的身份。

三 悲剧的表现形式

亚里士多德对悲剧的艺术特征的理解还表现在悲剧使用各种优美的语言形式,包括有韵律、节奏的对话和歌曲,伴随人物动作,以综合的表现手段,造成特殊的艺术效果[5]。这就使悲剧进而区别于其他艺术形式。而元杂剧的剧本在形式上有鲜明的特点,一般一本四折,有的剧本有楔子,剧本末尾有题目正名,每一折戏又由曲辞、宾白和科范三个部分组成。同一宫调的一套曲子唱完为一折;楔子是指四折之外的一个短小独立的段落;题目正名是放在剧本的后面,通常是用二句或四句对句概括全剧的内容,而以最后一句为剧名。曲辞是杂剧的重要组成部分,曲辞的前面标明宫调与曲牌名称,对曲辞做出韵律的要求,曲辞是剧本刻画人物的重要手段。宾白,是剧中人物的道白,由散白和韵语组成,可以刻画人物,也可以介绍故事情节。科范,是说明剧中人物的动作表情和音响效果的。通过比较,亚里士多德的悲剧观中所倡导的艺术表现形式和元杂剧的特征有很多共同之处。《赵氏孤儿》作为元杂剧的代表剧作,故事情节的发展符合舞台艺术的形式要求,歌唱、说白相补充,并使用不同的宫调,产生了抑扬顿挫的音乐感,也易于被观众接受。如第一折和第二折中,分别有韩厥和公孙杵臼对屠岸贾的控诉与斥责的唱词,充满正义和悲壮,通过唱腔的表现更能深深吸引观众,实现艺术价值。

四 悲剧的净化作用

亚里士多德认为悲剧的目的是净化情感,陶冶人的性情,他认为“在史诗、悲剧引发的净化作用中,认知功用、道德功用和审美移情的快感融和一起,可以受理性与实践智慧规约,这种审美的快感也是属于情感净化,有陶冶情操的积极作用。”他要求“诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感,就是为了在审美移情中激发观众同样的情感”[1]。《赵氏孤儿》全剧贯穿着善终于战胜恶、正义终于战胜暴虐的意向,体现了作者所处时代的民众心声:在蒙元入主中原的过程中,汉族人民遭受着前所未有的迫害,坚持正义的人们为拯救家园进行了前仆后继的斗争,剧作正反映了这样的社会现实。可以说《赵氏孤儿》传达的思想寓意是显而易见的,对观众的认知、情感都起到了净化的作用。尽管《赵氏孤儿》的结尾也是一个“光明的尾巴”,让好人和坏人分别受到赏惩,与亚里士多德所提倡把悲剧贯彻到底不一致,但这是中国古典戏剧的特色,是人们单纯古朴的道德观念的体现。

用亚里士多德的悲剧理论来分析元杂剧《赵氏孤儿》,我们可以发现很多契合之处,这有益于我们加深对二者的理解,对中西悲剧的比较研究也具有现实意义。

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译.北京:商务印书馆,2003.

[2]王国维.宋元戏曲史[M].天津:百花文艺出版社,2002.

[3]姚介厚.论亚里士多德的《诗学》[J].中国社会科学院研究生院学报,2001,(5).

[4]黄卉.论悲剧历史剧《赵氏孤儿》[J].洛阳师范专科学校学报,1999,(6).

[5]成娟,刘善堂.从亚里士多德的悲剧观论《窦娥冤》[J].艺术百家,2005,(1).

I206.2

A

1008-4681(2010)01-0090-02

2009-12-03

马宁 (1982-),女,山东聊城人,厦门大学人文学院中文系硕士生。研究方向:先唐文学。

(责任编校:简子)