“中庸”思想对中国书法的影响

欧阳志辉

(厦门大学 人文学院,福建 厦门 361005)

“中庸”思想对中国书法的影响

欧阳志辉

(厦门大学 人文学院,福建 厦门 361005)

“中”是中国哲学的一个核心概念和重要范畴。“中和”、“中庸”是儒家思想的核心内容,它们不仅是儒家所倡导的一种宇宙观、方法论和道德境界,也是儒家伦理和审美思想的集中体现,同时也代表了中国文化的核心,是形成中国人普遍的思维和审美方式的思想根源之一,并对后世的文艺美学产生了深远的影响。中国书法从笔法到结体,从形式到风格,从技法到精神各个方面都受到“中庸”、“中和”思想的渗透。文章从书法的中锋用笔方式,书法结体的审美规律,书法各形式要素的对立统一以及书法风格的“刚柔相济”几方面考察“中庸”、“中和”思想对书法的影响。

中庸;中和;对立统一;和谐

一

“中”是中国哲学的一个核心概念和重要范畴,儒道佛三家由于认识角度和思考方法的不同,对“中”有不同的理解和阐述。其中,儒家对“中”的解释和阐述更为详备和系统,从而对后世的影响也更为深远和广泛。

东汉许慎的《说文解字》“∣”部有:“中,内也,从口,∣,上下通也。”依照《说文解字》释“王”字引用董仲舒的话,“古之造文者三画而连其中谓之王”,那么所谓的“上下通”应是指天与地通。人处于天地之中,可与天地相通。由此可见,“中”字的意义最初包含有原始宗教观念。

“中”作为一个词汇有着深厚的文化内涵,它最早是作为空间概念出现的。商族在盘庚迁殷以后,将他们居住的地方称为“中土”,自命为“中商”。甲骨文和金文中目前被认定为“中”字的符号有多种书写形态,殷商甲骨文的“中”字其中有一种是指正中方位的旌旗,它是聚众议事的一个标志,唐兰《殷墟文字记》认为:“盖古者有大事,聚众于旷地,先建中焉,群众望见中而趋附群众来自四方,则建中之地为中央矣。……然则中本徽帜,而其所立之地,恒为中央,遂引申为一切之中。”所以“中”字除表示方位居中外,还有“正宗”、“关键”的含义[1]。

孔子之前的先秦古籍文献不少有关中庸的思想论述,如《尚书》:“人心惟危,道心惟微,惟精惟一,允执厥中”;“今予告汝:不易!永敬大恤,无胥绝远!汝分猷念以相从,各设中于乃心”。《易经》也有不少关于“中”的记载,如:“有孚窒惕,中吉”、“得尚于中行,以光大也”、“‘鼎黄耳’,中以为实也”、“‘震索索’:中未得也”、“中以行正也”等,强调执中、中行。《易传》中有“中正”、“刚中”、“中行”、“中节”、“得中”、“中道”、“中吉”、“柔中”以及作为一卦卦名的“中孚”。《左传》亦有:“民受天地之中以生,所谓命也。”

“中”的思想在以孔子创立的儒家学说中进一步得到了深化,儒家思想的核心内容是“中和”、“中庸”,它深刻地影响了中国人的言行举止,是在中国影响最广泛,最深远的思想之一。

“中庸”、“中和”是儒家所倡导的一种宇宙观、方法论和道德境界,也是儒家伦理和审美思想的集中体现。它们同时也代表了中国文化的核心。“中庸”一词出自《论语·雍也》。所谓“中庸之为德也,其至矣乎!民鲜久矣”。“中”有中正、不偏不倚的意思,“庸”则指的是平常、常道和应用。“中庸”这里有两层意思:一是恰当,不过分,是一种规范和尺度;二是适应一定客观形势的达观通变。中庸原则绝不是简单消极的孤立不变的守中,而是有机的调节,积极的变通。《论语》中对“中”的表述随处可见:“乐而不淫,哀而不伤”;“子贡问:‘师与商也孰贤?’子曰:‘师也过,商也不及。’曰:‘然则师愈与?’子曰:‘过犹不及。’”;“周而不比”;“和而不同”等。

《中庸》对“中”作了一个明确的定义:“喜怒哀乐之未发谓之中”,与“中”相关的另一个核心概念是“和”:“发而皆中节谓之和”。“中”“和”并提:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉”。这一定义赋予“中庸”以“中和”的新义,并将其提升到天地万物根本法则的高度,以此作为道德修养的终极目标。感情保持这个“中和”的状态,就可以保证本性因无外在情欲的蒙蔽而发扬光大,进而达到使“天地位”、“万物育”的天人合一的境界,而达致这一目标的途径就是“极高明而道中庸”。

上述观点明确表明了“中庸”、“中和”是万物运行和发展的规律,表现了儒家的政治思想、审美思想和人文精神,是形成中国人普遍的思维和审美方式的思想根源之一,并对后世的文艺美学产生了深远的影响。

二

中国书法精简为黑色线条和素白纸面,黑白二色穷极线条流变和章法演化,创造出“和谐”、“完美”的艺术形象,正是“中和”、“中庸”思想在汉字书写过程中的无意识体现,使它形成了书法审美的思想基础。

中国文字的书写能成为一门艺术形式,除了汉字的象形特点外,还有一个重要的因素就是其书写的工具——毛笔,毛笔的特点是笔锋锐利,饱满圆润,而且具有弹性。在书法家手中,它是一支可以点石成金的“魔杖”。蔡邕说:“唯笔软则奇怪生焉。”这个“软”中包含了弹性,实是刚柔相济,灵活如意。蔡邕《笔赋》云:“削文竹以为管,加漆丝之缠束。形调博以直端,染玄墨以定色。书乾坤之阴阳,赞三皇之洪勋,……上刚下柔,乾坤之正也;新故代谢,四时次也;圆和正直,规矩极也;玄首黄管,天地色也。”[2]毛笔的这种圆而聚的特点,与中锋线条的“圆”有着内在的联系,毛笔的构造特点决定了书写过程中以中锋行笔是最佳用笔方式。明代书法家丰坊就说:“古人作篆、分、真、行、草,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也。”[3](P506)他说的正锋即中锋。沈尹默先生认为:“笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋,周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作,是为了使笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着他所行动的地方顺着尖头流注下去,不会偏上偏下,偏左偏右,均匀渗开,四面俱到。这样形成的点画,自然不会有上重下轻,上轻下重,左重右轻,左轻右重等偏向的毛病,就做到了书家所一致主张的‘笔笔中锋’。”[4]

中锋用笔的要点在于“常令笔锋在点画中行”。这样写出的书法线条圆润、饱满,内含而又不失浑厚和力量感。一画之中,上阳下阴;一竖之内,左阳右阴。用锋不偏于阳亦不偏于阴,谓之得“中”,得中者得“和”,阴阳和谐,万物位育。中庸之道想要维系的多样统一和对立统一在每一笔的书写中都能得到体现。陈振濂就指出:“强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切关系,任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外,比如,在立体感和厚度的追求中,我们很容易就想起老祖宗的古训:‘君子藏器’。凡藏者必深,深即厚而不薄也。既然这是君子所为,是最高境界,是古来一切士大夫出处行藏的标准。书法家们作为古代士大夫层中的一分子,当然也对此辄心向往之。这是一种统一的观念形态。”[5]

“中”还指合乎一定的标准或法则,意味着人的生命和谐感。艺术中有一个重要的审美定律即黄金分割法,它是一条古典的美学法则,最早见于古希腊和古埃及。黄金分割律是反映形式美中最协调、最容易引起美感的一种数学比例关系或分割法则。推而广之,黄金分割律实际上也是世界万物运动遵循的客观规律之一。埃及金字塔的建造,就符合了黄金分割率,因此显得既美观又稳重。人体上半身和下半身的长度,如果满足黄金分割比,就最匀称优美。黄金分割合乎人的视觉审美,给人有一种和谐、匀称的美感。英语中对“中庸”的翻译就是golden mean,即“黄金分割法”,可谓把握了“中庸”思想的精髓。

“黄金分割律”同样体现在优秀的书法作品中。启功先生经过多年的探索,通过对欧阳询、柳公权等前人经典书法碑帖的深入研究,从数学、美学的原理上,论证了汉字结构的“黄金分割律”。他认为优美的结字,重心其实是不在正中间,而是或偏左,或偏右,或偏上,或偏下,这样才会奇正相生。启功先生把四方形的各边分成13等份,这样在各方向的5∶8位置形成4个交叉点,他认为字的重心就大约在这4个点上。他在《论书绝句》第99首中这样表述其欣喜的心情:“用笔何如结字难,纵横聚散最相关。一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽。”[6](P165)当然,汉字形态复杂多变,要把所有汉字都机械地套用这种黄金分割法,不免显得呆板。其实黄金分割法的精神,在于破除5∶5的平均比例,避免单调雷同重复的习惯,所有的字对应、交接、角度、距离、位置、量度关系都要尽量处理得微妙丰富,达到“阴阳不测之谓神”的化境。王羲之云:“书者,玄妙之伎也,若非通人志士,学无及之”。我们应该灵活理解书法中的黄金分割律,其中强调的不仅是要有对比,更重要的是要有最恰当的对比度。这个“度”,才是其中关键。这与儒家所讲的“中和”有密切的内在联系,“中”就是适度,“和”就是阴阳的对比与和谐,而“中和”则是达到了对比与和谐的极致。

三

“中和”的要求表现在具体的书法技法上,就是书法形式的各种对立因数相反相成,变化统一。《国语·郑语》记载史伯的话说:“以他平他谓之和”。“以他平他”即是使对立面彼此向对方渗透、转化,以达到你中有我、我中有你的合二为一的稳定、平衡状态。具体到书法作品上就是要求书法的笔画、结字、章法等形式因素“变化而不杂乱,统一而不单调”,使作品成为和谐的整体,生动地体现艺术创作中多样统一的基本法则。如运笔的提与按、藏与露、轻与重、起与止、逆与顺、伸与屈、行与留;结体上的疏与密、借与让、欹与正、险与夷、离与合、顾与盼、向与背、松与紧、肥与瘦等,用墨的浓与淡、涨与缩、干与湿、沉与浮、枯与润;章法的虚与实、黑与白、疏与密、主与次、连与断等。正如项穆在《书法雅言·形质》中说的:“若而书也,修短合度,轻重协调,阴阳得宜,刚柔互济。犹世之论相者,不肥不瘦,不长不短,为端美也,此中行之书也。”[3](P516)

唐代书法家孙过庭在他的《书谱》中对儒家“中和”观与书法艺术的关系作了理论上的概括。他所说的“违而不犯,和而不同”,就是对儒家“中和”这一抽象概念的进一步说明:“至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。一点成一字之规。一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同。留不常迟,遣不恒疾。带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直。乍显乍晦,若行若藏。穷变态于豪端,合情调于纸上。无间心手,忘怀楷则。自可背羲、献而无失,违钟、张而尚工。”[3](P130)

中国古代文艺美学受《易经》影响。《易传》中有“刚柔相推,而生变化”的说法,将阴阳与柔刚的概念结合在一起,提出卦爻不仅有阴阳之别,而且有柔刚之分。把事物的运动、变化与刚健等性质看成阳性势力的体现,而把静止、安定与柔顺等性质看作阴性势力的体现。从“一阴一阳之谓道”出发,肯定自然界中阴阳、柔刚等相反势力的“相摩”是事物发展变化的普遍规律。汉魏以后,人们就把阴柔与阳刚这对范畴普遍用于艺术领域了。扬雄把“美”的事物看作阴阳二气互相作用的产物,“美”的形式与内容的关系也要从阴阳二气相互作用的变化和发展中表现出来,即所谓“阴敛其质,阳散其文,文质斑斑,万物粲然”。清代文学家姚鼎也说:“文章之原,本乎天地。天地之道,阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精,皆可以为文章之美。”

将“刚柔”、“阴阳”也运用到书法美学中,由此有了“阳刚之美”与“阴柔之美”的两种具体表现形态,使中国古代美学意蕴在书法美学中得到了充分而深入的体现。阳刚之美与阴柔之美在形式美的侧重点上有所不同。从书法形式上分析,前者强调笔画“方、露、直、急、枯……”,后者注重笔画的“圆、藏、曲、缓、润……”,所谓“直则刚,曲则柔,折则刚,转则柔”。

在总体风格上,我们可以把南书与北书、帖派与碑派作为“阳刚”和“阴柔”两种美的形态的不同代表。相对地讲,南派重阴柔、优美,北派尚阳刚、壮美,“南书以骨胜,北书以韵胜”,“南书温雅,北书雄健”,南书婉丽清媚,富有意气,北书雄奇峻健,更具豪气。重帖者偏于阴柔之美,尚碑者侧重阳刚之美。

从书法风格上讲,不能说偏废哪一方,而只能是两者相互的结合,和谐统一,反对单一,倡导刚柔相济,肥瘦相和,骨肉相称的“中和”之美,所谓“刚柔相济乃得佳”,否则纯骨无媚、纯肉无力。所以,从“阴与阳”来看,书要兼备阴阳二气,相辅相成,刚中有柔,柔韧中有刚,偏执任何一方都将降低审美价值。所以,刘熙载在《艺概》中就说:“书要兼备阴阳二气。大凡沉著屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也,高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。”[6](P713)所以“中和”就成为品评书法优劣的重要标准,进而成为一种书法艺术的极高境界。明朝项穆说:“圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善。中也者,无过不及是也;和也者,无乖无戾是也。然中固不可废和,和亦不可离中,如礼节乐和,本然之体也。礼过于节则严矣,乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容而不迫,乐戒夺伦而皦如,中和一致,位育可期,况夫翰墨哉”[6](P526)

在项穆看来,只有达到“中和”的境地,才是进入到了至善至美的书法审美境界。关于“中和”,他解释道:“中也者,无过不及是也。和也者,无乖不戾是也。”可见,项穆所谓的“中和”,也就是指适中,即强调对立因素的朴素和谐统一。诸如,方与圆、动与静、情与理、天资与功夫、意与法、形与神等彼此达到朴素的和谐与统一。将书法中对立的因素有机地调和起来,做到不偏不倚,恰当适中。在这一观念指导下,一切都得适度。在《神化》篇中,他更把中和之美推到了极高的地位,认为只有仙手的神来之笔,才能臻此妙境,并大加赞扬:“法书仙手,致中极和,可以发天地之玄微,宣道义之蕴奥,继往圣之绝学,开后觉之良心。功将礼乐同休,名与日月并曜。”[3](P530)

所以他就特别推崇“思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远”的王羲之的书法。就因为王羲之达到了“总百家之功,极众体之妙”的“中和”艺术境地。所以,项穆品评王羲之以后的书法家时,总认为他们的风格渊源于王羲之。并且认为他们都只是继承发展了王羲之书法风格上的某一面而已:“智永、世南,得其宽和之量,而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨,而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋,而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气,而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操,而失之鲁犷。旭,素得其超逸之兴,而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体,而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣,而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌,庭坚得其提衄之法,赵孟頫得其温雅之态。然蔡过于抚重,赵专乎妍媚,鲁直虽知执笔,而伸脚挂手,体格扫地矣。苏轼独宗颜、李,米芾复兼褚、张。苏似肥艳美婢,抬作夫人,举止邪陋而大足,当令掩口。米若风流公子,染患痈疣,驰马试剑而叫笑,傍若无人。数君以外,无暇详论也。”[3](P533)

元朝郑杓《衍极》:“或问〈衍极〉曰:‘极者,中之至也。’”[3](P477)刘有定注曰:“谓‘极为中之至’何也?言至中,则可以为极。天有天之极,屋有屋之极,皆指其至中而言之。若夫学者之用中,则当知不偏不倚,无过不及之义,子曰:‘中庸之为德也,其至矣乎!民鲜久矣’,《衍极》之为书,亦以其鲜久而作也。呜呼!书道其至矣乎!君子无所不用其极,况书道乎!”[3](P477)

由谈论书道出发,这里他们把“中”提到了一种做事准则和方法论的高度,而把“中”和“极”相提而论。这里的“极”不是极端之“极”,而是极则之“极”。他们意在为世人立一做人、做事的准则,即不偏不倚,永执中道。

[1]黄亚平.典籍符号与权利话语[M].北京:中国社会科学出版社,2004.118.

[2]费振刚,胡双宝,钟明华辑校.全汉赋[M].北京:北京大学出版社,1993.579.

[3]华东师范大学古籍研究室编.历代书法论文选编[M].上海:上海书画出版社,1979.

[4]沈尹默.沈尹默论书丛稿[M].广州:岭南美术出版社, 1982.6.

[5]陈振濂.书法美学[M].西安:陕西人民美术出版社, 2004.147.

[6]启功.论书句[M].北京:生活 ·读书 ·新知三联书店,2002.

Impact of the“Doctrine of Golden Mean”Thought over Chinese Calligraphy

OUY ANG Zhi-hui
(Department of Philosophy,Xiamen University,Fujian 361005,China)

“Golden Mean”is a core concept and important category in Chinese philosophy.“Neutralization”and“the Doctrine of Mean“are the Confucian learning core content;they are not only one kind of world outlook, methodology and morality realm proposed by the Confucian School,but also are the concentrating embodiment of Confucian School ethics and appreciation of the beauty thought,representing Chinese culture.They are also the root-cause of the Chinese common way of thinking and the appreciation of beauty,which has produced farreaching influences on the literature and art aesthetics of future generations.Chinese calligraphy has been influenced all by“the Doctrine of Mean”from the way of writing to the form of Chinese characters,from the form to the style,from technical skill to spirit.These influences can be examined by way of using writing brush,the beauty law of forming Chinese characters,unit of opposites of every calligraphic form and calligraphy style of“coupling hardness with softness”.

Doctrine of Golden Mean;neutralization;unity of opposites;harmony

B222;J292.1

A

1008-407X(2010)04-0098-04

2009-10-22;

2010-01-30

国家自然科学基金项目(70972059)

欧阳志辉(1972-),男,湖南常德人,厦门大学人文学院博士研究生,主要从事中国哲学宗教思想和古代文艺美学研究。