古筝移植作品中的得与失

李伟

（安徽师范大学，安徽芜湖241000）

古筝移植作品中的得与失

李伟

（安徽师范大学，安徽芜湖241000）

古筝移植作品是古筝音乐创作的重要组成部分，从20世纪早期就已经开始，一直贯穿着整个二十世纪，这些移植作品由于创作年代、创作手法、创作理念、创作地域的不同，呈现出不同的艺术风格，全面梳理这些移植作品对古筝音乐艺术发展中的得与失，对于进一步探寻古筝作品的历史发展脉络以及古筝音乐未来的发展和创新都有着重要的理论价值和实践意义。

古筝；移植作品；得与失

一、引言

古筝是中国最古老的民族弹拨乐器之一，而延续至今的传统作品则是古筝音乐艺术中最为珍贵的艺术遗产,滋养着一代又一代的古筝人，现代的古筝人在这部厚重传统艺术的影响下，经过不断改进，在作品创作上、演奏技巧上和乐器革新上推陈出新，使古筝艺术的发展方向在当代发生了一系列重大变化。尤其是在二十世纪至今的近百年历程中，古筝作品大量涌现，从最初简单的单一部曲式到如今复杂的大型协奏曲，从最初的单一调性到如今的泛调性、无调性序列作品出现。①从最初的古筝小品到如今的大型古筝与管弦乐队协奏曲的出现……这一切都体现古筝音乐的创作从最初的单一性走向现在的多元性，从最初的萌芽走向现在逐步成熟的发展历程。尽管在这个过程中古筝音乐创作的手法在不断嬗变，但始终贯穿着一种固定的“拿来主义”的创作模式——移植，即将其它乐器的优秀作品或声乐作品按照古筝演奏的规则完整改编为古筝演奏的作品，为古筝所用。如：从琵琶曲移植的《彝族舞曲》，从古琴曲移植的《广陵散》和《关山月》，从竹笛曲移植的《春到湘江》，从钢琴曲移植的《黑键练习曲》、《晚会》、《牧童短笛》，从当地民歌移植的《八月桂花遍地开》等等。这种现象一直影响着古筝音乐创作的发展，是当代古筝音乐创作的重要组成部分。这些移植作品由于创作年代、创作手法、创作理念、创作地域的不同，呈现出不同的艺术风格，全面梳理这些移植作品对古筝音乐艺术发展中的得与失，对于进一步探寻古筝作品的历史发展脉络以及古筝音乐未来的发展和创新都有着重要的理论价值和实践意义。

二、古筝移植作品中的得

古筝移植作品自20世纪早期就已经开始，并一直贯穿着整个20世纪的古筝音乐创作。经过了由最初的简单移植到近期的复杂化，由最初数量上的补充，到风格化的需求以至技法型的追求三个阶段的积累，无论是从数量方面还是作品的体系化来说都达到了一定的规模。尽管这些方面无法与古筝原创性作品相媲美，但是在不同的阶段对于古筝艺术的发展都有着重要的意义。

1.填补古筝独奏作品的匮乏

由于历史的原因，朝代更迭频繁，战乱纷起，古筝曲谱留存与世极少，传统乐曲也大量散佚失传，20世纪早期，古筝只是在各地戏曲音乐以及地方民间音乐中担任伴奏乐器，这时期的筝家为了获得古筝演奏的独奏曲，从戏曲音乐和民间音乐的合奏曲谱中将古筝分谱单独剥离开来并稍加改编而构成古筝曲，因而形成了风格多样的地域性古筝作品。②因此也就出现了早期的古筝移植作品，如：《慢吟》、《寒雀争梅》、《阳调》、《小鸟朝凤》，等等。这些作品的出现填补了早期古筝独奏曲的空白，从现有的文献来看这些作品也是存世最早期的古筝独奏曲了。

2.满足对各地民间音乐风格的需求

进入50年代以来，由于发扬民族音乐的文艺政策的激励，全国各地都大力挖掘创作当地的民间音乐，这也使古筝音乐创作得到很大发展，作品也愈来愈丰富，重要的代表作有：《丰收锣鼓》、《浏阳河》、《山丹丹花开红艳艳》、《洞庭新歌》、《战台风》、《闹元宵》、《瑶族舞曲》、《将军令》等，这其中就不乏有《瑶族舞曲》、《将军令》等移植作品。为了满足对各地民间音乐风格性作品的需求，除了创作外，一些古筝演奏家还对韵味十足的个性化乐器的优秀作品进行了移植，因而就出现了一些优秀的古筝移植作品，如：由同名合奏曲移植成的《将军令》，由同名管弦乐作品移植的《瑶族舞曲》等等。

3.追求高难度古筝演奏技法

1979年以前的作品（注：1979年，赵曼琴先生根据京剧《智取威武山》的音乐移植的《打虎上山》，标志着以高难度技巧为重要特征的移植作品的诞生）不论是在数量上还是在质量上，都有了长足的进步，也满足了当时对艺术的部分需求，但是1979年以前多数作品都存在着题材单一，结构短小，创作技法简单等诸多现象，而这一系列诸多问题就导致作品中所包含的演奏技法相对比较简单，古筝演奏者也就希望能有演奏技法复杂的古筝作品出现，虽然当时出现了由范上娥、格桑达吉创作的《雪山春晓》，其中的长摇和快速四点等是一些技法可算是当时最高的难度，但古筝演奏者已不满足于现状，希望有更高难度技法的作品出现，以此来满足炫技性心理的需要。再加上古筝演奏者自已的创作手法和技巧非常有限，为了解决这个矛盾，从1979年以后开始，古筝演奏者就尝试着移植钢琴、管弦乐以及我国民族乐器等作品中演奏技法较为复杂的作品，以此来满足对于演奏技法的追求。如：《土尔耳其进行曲》，《吉普赛之歌》，《晚会》，《达姆，达姆》，《天鹅》，《黑键练习曲》，《梁祝》，《巴赫平均律》，《霍拉舞曲》，《打虎上山》等等。这些作品中包含半音阶快速进行、音程上的快速大跳、双手复调、快速演奏等等一些高难度的技法，极大满足了演奏者了对高难技巧的追求。

三、古筝移植作品中的失

通过以上对古筝移植作品中得的分析我们可以看出，古筝移植作品对古筝音乐创作领域是一个有益的补充，使得古筝音乐创作呈现出多元化的局面，但是笔者在分析其移植作品时，也敏锐的感觉一件事物的出现，必有其双面性，目前某些移植作品已经在质量上，音乐内涵上，文化品味上出现了不同程度的下滑，试分析如下：

1.舍艺取技—对高难度演奏技巧的盲目追求

在学习古筝的过程中，对正确的演奏方法和技巧的训练是非常重要的，重视它，无可非议，这也是完美演奏音乐的一把钥匙和必经之路，但是大量的移植作品在凸显高难度技巧这一方面做得过多过滥，导致了以技术的高低来唯一衡量艺术的高低，严重的是，使得教师和学生都围绕这一目的和内容进行演奏和评价，走上了唯“技”是图的恶性循环，失去了音乐的美，失去了音乐的本质。丰子凯先生曾经说过，艺术教育的目的是要让学生有一颗“心为主，技为从”的善巧兼备的“艺术心”。精湛的技巧可以通过勤学苦练来达到，但是“艺术心”的具备却只能靠“心”不断的感悟来完成。

2.无韵失意—对左手传统手法的忽视

“韵”是中国美学史上的一个原生本土的范畴，最早出现在秦古书《尹文子》上，也属音乐范畴，有发音不同而收音相合之意，对“韵”的演绎一直是中国艺术家们最高的艺术追求，是一种品相、是一种境界，并把它看成艺术生命之源，所谓“有韵则生，无韵则死，有韵则雅，无韵则俗，有韵则响，无韵则沉，有韵则远，无韵则局”（明陆时雍语）而古筝的韵是有其特定的艺术含义，即它是右手弹奏触弦后，左手通过吟揉按颤等传统指法，改变弦的张力，达到异常丰富的音响形态，这种左手按出的音响形态即谓之“韵”，相对右手的声，正好是一虚一实，虚实相济，声韵互补，这也是古筝艺术最重要的美学特征，但是，在某些移植作品中，只重视左手的弹奏技术，强调速度、强调力度，而忽略其左手的韵功，导致按滑功力不足，令古筝的韵味大减，失去了独特的演奏意蕴，无韵失意的古筝也就不称其为筝了。

四、结语

古筝音乐创作中的移植始终贯穿于古筝音乐创作的整个历史过程，一方面这种创作方式对古筝音乐的创作是积极的、有利的，是对古筝原创性作品的补充，并且对原创性作品的创作也提供了多方面的借鉴，从中借鉴和吸收一些有利于古筝音乐创作长期发展的积极因素；第二方面，这种方式也存在其不利的因素，不能悖离民族乐器的文化属性而一味追求移植，特别是不同文化属性的音乐作品，要加以引导和创新，最终成为我所用的作品。

注：

①汪海元.论二胡音乐创作中的移植样式[J].人民音乐,2007，（2）.

②李萌.中国现代筝曲集萃[Z].北京：人民音乐出版社，2008.

J632.32

A

1672-0547（2010）06-0085-01

2010-10-19

李伟（1975-），男，安徽师范大学音乐学院副教授，文学硕士。

安徽省教育厅2010年高校省级人文社科一般研究项目《建国六十周年以来我国古筝移植作品研究》（编号：2010sk120）成果。