中国设计艺术思想新论——麦克卢汉视角下的中国三代青铜器

孙洪伟

（铜陵学院，安徽 铜陵 244000）

中国设计艺术思想新论
——麦克卢汉视角下的中国三代青铜器

孙洪伟

（铜陵学院，安徽 铜陵 244000）

中国三代青铜器是设计艺术的瑰宝。文章运用麦克卢汉的媒介理论，从青铜器的社会身份、造型和纹饰方面，发掘其在塑造中国古代文化中的所发挥的特殊作用，借此重新审视三代青铜器在我国文化史、艺术史的特殊地位。

青铜器；媒介；麦克卢汉

一、问题的提出

三千多年前东方的中国与西方的希腊都进入了“青铜时代”。与同时代的其它种类材料相比，作为金属的青铜无疑具有相当优越的物理性能，但是这种性能先进的材料在古代东方与西方却被赋予了完全不同的使命。大量的文献和出土文物证明，在中国商周时期，青铜被大量的使用在了祭祀的礼器制作上，并且成为神权、君权和等级的象征；“希腊人特别偏向于宏伟的艺术，在手工艺方面，除了陶器，别无建树……微型青铜器雕刻是大型雕刻的唯一反映……”。［1］115在生活中，希腊人更喜欢陶器，而青铜则更多的被用在大型雕塑中，承载着希腊人的审美理想。

很多学者对于这种现象感兴趣，想找出其中的原因，为什么在同样具备青铜冶炼技术的条件下，东西方文化的源头会出现不同的选择。按照这样的思路，传统的研究往往从社会、宗教、政治等文化方面展开，找出东西方不同选择的原因，为什么东方的中国人选择了青铜，而西方的希腊选择了陶土。这种研究能够成立，必须有一个假设的前提：物质、技术方面的选择是受到社会因素的影响甚至决定的。在这样的逻辑下，我们才能从社会、宗教和政治等方面来讨论为什么东方和西方会在技术与材料的选择上出现这么大的差异。但事实真的是这样的么？在社会发展的逻辑链上有这种先后之分么？或者，如果有先后之分为什么一定是社会文化因素影响物质选择呢？

人类社会、文化的发展是非常复杂的，其中有必然的规律性，也有偶然的不确定性。在对待东西文化源头的不同选择这个问题上，我们也应该更客观的来看待。其中有一些客观的文化、社会原因，但是也会有一些偶然的不确定性因素。在人类社会的发展中，某些技术发明和新材料的发现与使用往往都充满了偶然性。比如在我们现代社会中不可或缺的电的发现及其应用，但正是这个偶然使得现代社会呈现出完全不同的面貌。如果没有法拉第偶然发现了电的存在，我确信我们的生活，我们的文化将会是另一种景象。那么，对于青铜与陶土的选择是不是也是一种偶然呢？出于某种特殊的偶然，古代中国人选择了性能优越、价格昂贵的青铜作为最高设计能力的载体，而古希腊则选择了廉价、易得的陶土。并且这种偶然性的选择仅仅是一个开始，而不是在很多社会文化因素影响下产生的必然结果。

二、麦克卢汉的角度

麦克卢汉认为：“媒介即是讯息”。然而何为媒介？麦氏认为：媒介即人的任何延伸，或任何一种新的技术。“媒介即是讯息只不过是说：任何媒介对个人和社会的影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸，都要在我们的事物中引入一种新的尺度。[2]33”媒介作为一种技术、延伸，本身是不带有任何信息（message）的，但是它却对人的组合与行动的尺度和形态发挥着重要的塑造和控制作用。也就是说媒介的作用是“使事情所以然的动因”，而非“使人知其然的动因”[2]7。媒介并不像它表面看起来那么中立，不带有任何意识形态；相反，它能够对人的思想、人的行为，乃至社会的面貌产生重要的影响。在麦克卢汉之后，有很多学者发展了他的理论。如尼尔?波兹曼，将麦氏的“媒介即讯息”发展为“媒介即隐喻”，“媒介即认识论”[3]。但是这些理论的核心内容都有发生实质性改变，即推论的前提仍建立在：“我们自身变成我们观察的东西。”“我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们。”[2]4只不过将麦氏的理论深入的具体化。

从这种理论的角度来看，中国的青铜器也是一种媒介，是一种技术，是人自身的延伸。在将其转换为媒介之后，我们重新审视原来的问题，就会发现传统的研究方法有一个致命性的缺陷，即我们在上文中提到的假设的研究前提是不成立的，即作为媒介的青铜器不必一定是受各种社会、文化因素影响而产生的一个结果，而可能是特殊社会、文化能够形成的一个开始。当然，社会文化的发展有其复杂性，个别因素不可能在整个过程中发挥决定作用，往往是各种因素综合作用的结果。因此，本文提供一个有别于传统的视角，以期看到熟悉事物陌生面。

三、作为媒介的青铜

作为媒介，青铜器在中国文化的进程扮演了怎样的角色，以及其在中国文化的塑造中发挥怎样的作用，我们首先应该分析一下青铜器的一个特点及其与其时代的关系。

1.青铜器社会身份

从物质功能上来说，青铜器都是生活用具，但是实际上这些器物并不供日常生活使用，至少不是经常供日常使用，而多用作贵族王侯祭祀时的礼器，或是为纪念某些重大事件而作。到了周代，由于礼制的健全和完善，青铜器也与礼制结合了起来，有了等级之分，天子九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，卿大夫五鼎四簋，士三鼎二簋，都有一定的规矩，必须恪守法度，而不能逾越。所谓礼制则是宗法制度的外在仪式化，是为了强化神权和王权的统一，而青铜器则是这种统一的物质表现。因此很多青铜器在造型上体现出一种威严与厚重，这正是与王权的尊严和神权的神秘相适应。

2.青铜器的造型与纹饰

青铜器主要有烹饪器、食器、酒器和水器之分。造型厚重精美，多是大型器。在形式上有方圆等几何形，还有模仿自然形态主要是动物的象生形。象生形常常是多种动物的混合，也有人兽混合型的器物，如著名的虎食人卣。

与造型相结合的纹饰则以动物纹、想象动物纹和几何纹为主。其中想象动物纹主要有饕餮纹、夔纹等。几何纹多为抽象的纹样，主要有云雷纹、窃曲纹、环带纹等。抽象化和线条化是青铜器纹样的主要特征。抽象的纹样虽然在具象的写实表达上有很大的局限，但是却能很好的表达人的主观情意。具体到青铜器上来说，抽象的动物纹，如饕餮纹、夔纹的狰狞恐怖就很好地表达了一种非世间的氛围，创造出一种与现实生活的距离感。而王侯们正是想以此来显示他们统治地位的特殊与合法，以神权的力量来巩固现实世界的秩序；而这是具象的写实图形所不能做到的。

青铜器最突出的纹饰就是想象动物纹。“想象动物纹借助于想象力，突破既有的形式和时空的限制，把理想与现实融合起来，使之更易于表现情感，更充分的表达寓意。”［4］256饕餮纹是想象动物纹中的主要纹饰，也是商周青铜器的重要纹饰。饕餮纹，也称兽面纹，是由牛羊虎等动物纹样拼凑而成。《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言抱更也。”在商周动物往往被赋予神力，青铜器上的纹饰也是如此。“青铜器作为沟通神灵祖先的心灵、贴近天地的礼器，必然也决定了其纹饰是具有宗教意味的符号，并规定了纹饰应具备的特性……商代的王公贵族们真诚地希望能够凭借现实的青铜器与抽象的纹饰达到人神沟通，并以此显示自己与神的接近，给自己拊丽上与众不同、莫须有的神力。其目的在于借助神的余威去威慑被统治阶级，使自己的统治神圣化、合理化、稳固华。”[4]259-260正是这种借助于神话动物的沟通现实的“王”才能与天上的神实现“对话”，而这种“对话”是能是由“王”来进行的。“王”通过这种对话得到神的指示，按照神的指示来对现世进行统治。而这些神话动物纹就成了王权和神权的统一的中介。

四、结论

从媒介的角度来看，中国古人制造了青铜器，但是古人制造的青铜器却又“制造”了一个青铜时代。在这个青铜时代，人们制造青铜器，使用青铜器；但是又受到青铜器的“塑造”，如果用福柯的理论就是受到青铜器的规训，这是一个相互的过程。但是这个过程并没有转瞬即逝，也没有随着青铜时代的结束而终结，而是不断的贯穿整个中国文化史，主要体现在一下三个方面：

1.青铜承载着沉重的原始宗教情感，这是宗教与政权结合的产物。这种结合一方面使政治通过宗教得以巩固和加强，另一方面艺术通过政治得以发展和传承，并且规训着中国文化的审美取向。

随着时代的发展，青铜时代的宗教在政治上走向了现实世界，但是在艺术上却走向了另外一个方向，即发展了宗教的神秘性和不可言传性。稍微了解一点中国艺术的人都知道中国艺术的一个很重要的特点就是讲究“意境”和“神韵”。这“意境”和“神韵”其实就是宗教神秘性在艺术上的发展，只不过艺术的不断发展使宗教的意味不断的减少而艺术的趣味不断的增加，最终使艺术独立于宗教。但是这种神秘性和不可言传性却从来都没有改变过，不论是神秘恐怖的饕餮、老庄的“道”还是王维空灵幽静的山水，都在一定程度上体现了神秘性的共性。

2.青铜作为天人沟通唯一中介，引导了古人对超自然力量的崇拜，并且重视人与自然的和谐。表现在设计思想中就是“和”的追求与重视。

原始人对于超自然力量都有狂热的崇拜，而这种崇拜在西方最终走向了理智，而在中国却走向了理性。梁漱溟先生说：“西洋偏长于理智而短于理性，中国长于理性而短于理智……必需摒除感情而后认识乃锐入者，是之谓理智；其不欺好恶而判别自然名切者，是之谓理性。”[5]148-150西方人在自然的伟力面前要探寻自然的原理，求得之时，以制自然而用之；而中国却始终保持着对自然力量的那份崇敬心理，不敢对自然指手划脚，无论做什么事情都要顺应自然，合乎自然之道，万物之理，要达到人与自然融为一体的“和”。但是这种“和”并不是一味地保守顺迎，而是在“道”和“理”的范围内发挥人的积极性。《考工记》载：“天有时，地有气，材优美，工有巧。合此四者，然后可以为良”。在强调“天时”、“地气”和“材美”的时候并没有忽略人的因素，而是把它放在与自然因素并列的位置上，人与自然缺一不可，人只有在顺应自然的前提下充分的发挥自己的主观能动性才能达到与自然之“和”，才能制作出“良”的器物。

3.青铜器存在与使用并不是独立的，而是与礼制互相支持，青铜器塑造了中国文化中最初的等级制。而这种与器具相关的等级制在塑造中国文化中一直发挥着重要的作用。

原始人是无等级观念的，所有的人都是平等的，其实说他们彼此都是一样的或许更准确些，因为他们根本就没有平等的概念。而到了商周时期，宗法制度和神权的结合使等级制度明确化。从此以后，等级森严，不可僭越。奴隶制解体以后，神权的崇拜也随之衰落，但是等级制度并没有衰落，而是有另外一种形式巩固了下来。儒家以“仁”、“礼”为中心的伦理道德从另外一个方面继续维持着等级制度，使原本由天上的“神”来维持的等级制度转移到由现实的血缘伦理维持。

“在西方那种多元社会里，各种社会力量，如教会与国家、资本与劳动、政府与企业，都是通过法制以获得有机的平衡。而在中国，社会行为规范却由来自家庭制度本身所蕴含的忠贞诚善等个人品德。 法律是进行管理的必需工具；而个人道德却是社会的基础。中国社会远未因为法律观念薄弱而导致无政府状态，恰恰相反，它靠儒家思想紧密地结成了一体。可以说，这种伟大的伦理制度比法律和宗教在西方所起到的作用还要大。”[6]16

正是这种建立在血缘关系上的伦理制度使等级制度处在一种不可动摇的位置上，因为血缘的疏远是不可改变的。而在西方，等级制度是建立在法律的基础上，法律不像血缘那样不可改变，在一定的条件下法律是可更改的，甚至有些人可以通过金钱来换取贵族的身份，这种例子在西方并不鲜见。

这种政治上的等级观不可避免的带来了设计艺术上的等级观。《考工记》载：“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉。经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨。门阿之制，以为都城之制；宫隅之制，以为诸侯之城制；环涂以为诸侯经涂，野涂以为都经土。”即使是奴隶制衰落以后，这种等级观念还是深刻的影响着中国古代的设计艺术。儒家思想作为这种等级制度的理论基础，一方面从人的思想入手，通过“仁”的概念来维持等级制度；另一方面还要通过对人的日常生活、行为的规范来维持等级的不可逾越，这即是“礼”。如果说“仁”的思想的确立需要把个人的心理欲求导向社会伦理的道德规范，那么“礼”对于生活、行为的规范就要通过艺术和设计的作用了。唐代建筑的若干等级规定为：官位三品以下，堂舍不得超过五间九架，头门屋不得超过三间五架。五品以下，堂舍不得超过五间七架，头门屋不得超过三间九架。六品、七品以下，不得超过三间九架，头门屋不得超过一间两架。平常百姓不得超过三间四架。[7]161-162设计艺术的等级制度和政治上的等级制度相互配合，政治上的等级制度决定着设计艺术的等级制度，设计艺术的等级制度是政治等级制度的有效补充，在现实的生活中实际的维持着的等级的存在。

这个由青铜文化创造的时代遥远而深沉，其面目我们陌生而又熟悉。这个时代的文化犹如一首用古老文字而唱的悠长而飘渺的歌，从中我们只能听懂其中的只言片语。但从这只言片语的残迹中，我们依然能分辨出远古时代冷峻而威严的美，以及遗留在我们血脉中世代传承的基因。

［1］（法）热尔曼·巴赞著.艺术史［M］.刘明毅，译.上海：上海人民美术出版社，1989.

［2］（加）马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸［M］.何道宽，译.北京：商务印书馆，2000.

［3］（美）尼尔·波兹曼.娱乐至死?童年的消逝［M］.章艳，吴燕莛，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.

［4］朱志荣.商代审美意识研究［M］.北京：人民出版社，2002.

［5］梁漱溟.中国文化要义［M］.上海：上海人民出版社，2003.

［6］（美）费正清.中国：传统与变迁［M］.费正清文集［C］.北京：世界知识出版社，2001.

［7］王振复.中国建筑艺术论［M］.太原:山西教育出版社，2001.

J526

A

1672-0547（2010）03-0077-02

2010-01-02

孙洪伟（1982-），男，山东日照人，铜陵学院文学与艺术传媒系助教，设计艺术学硕士。