论鲁迅小说的特殊艺术形式

徐龙洙

（华南师范大学，广东 广州 510631）

一、以悲凉取代壮美

张爱玲曾说：“我发觉许多作品里力的成分大于美的成分。力是快乐的，美确实悲哀的，两者不能独立存在。……我不喜欢壮烈。我喜欢悲壮，更喜欢苍凉。”［1］在张爱玲看来，悲剧也还不够美，就像大红大绿的配色，视觉的刺激性还是大于启发性。苍凉作为一种参差的对照，拥有更深长的回味。如果说悲壮是一种壮美，悲哀就是一种柔美。鲁迅的无事的悲剧，透出的正是这样一种悲凉之美。

在现代文学史上，有些小说惨绝人寰的外在悲剧效果，较之鲁迅的作品有过之而无不及，而内在憾动人心的艺术力量却羸弱多了。“20年代的鲁迅，经历了近40年的人世沧桑，又深尝了人生的大悲大苦，他的内心像一个受难的‘基督’，然而外在精神上却获得了一种透察万物的‘禅’一般的冷峻和安祥”［2］。鲁迅认为人的生命的无端丧失是最大的悲剧，因此，他的作品多写社会底层和小人物之死，如《狂人日记》中的小妹，《药》里的华小栓，《祝福》中的祥林嫂与阿毛，《在酒楼上》里的三岁小弟，还有《明天》里“长大了也要像爹一样卖馄饨”的宝儿。这些悲剧取材于平常的人，平常的事，主角都是弱者。就是因为“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多”［3］。

的确这样。鲁迅所致力的是客观的实际的中国社会思想意识的改造。他要让人们意识到整个中国社会思想改造的必要性，意识到旧道德的虚伪、冷酷和陈腐，唤醒被禁锢在封建传统思想和传统道德的铁屋子中的快要被闷死而又几乎无事的人们，他们在不知不觉中消耗自己的血汗、青春和生命。鲁迅虽未成为一个振臂一呼应者云集的英雄，但却以一个伟大文学家的艺术敏感力和一个思想家的政治洞察力发现了平常中的不平常。

司空见惯的现象到了鲁迅的笔下，便具有了一种丰富而深刻的内涵，产生了另一种美学价值。这是一种只能心感而无法申诉的悲剧，任何铺排的描写、酣畅淋漓的笔触、大哭大叫的控诉都不足以传达这种在平静中吃人的现实格调。《庄子·渔父》篇中有这样一段话：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，真悲者无声而哀。”在鲁迅的笔下，我们可以读出这样一种低沉而真悲的情感。这也正如鲁迅所称道的凯绥·珂勒惠支的版画作品：“无声的描绘，沁人心髓，如一种惨苦的呼声。它使人们严肃地考虑问题而坐卧不安，那时人们的思想动荡起来，踌蹰不决摇摆不定，茫然无措；你的观念将如地震区域的居民一样，感到房屋的墙壁在摇晃，觉得大地在他们足下陷裂。”［4］在这些人物的命运中我们看不到任何希望，看到的只是人性的泯灭和悲哀，只能由此感受到一种不可言说的深沉的对历史和现实的哀痛。

二、以沉默的挣扎代替鲜明的反抗

如果说西方传统悲剧是反抗型的，是英雄的悲剧，那么鲁迅笔下的悲剧人物则是沉默的挣扎型的。反抗，是一种觉醒后的对抗行为。而挣扎，更多的是在认同社会思维习惯的前提下，一种盲目的、企图改变自身独特状态、努力融入社会主流去的行为。这种行为，是由于自身没有融入社会主流习俗的情况下产生的一种焦虑。

鲁迅在他的小说中塑造了一系列“挣扎”型的悲剧人物：阿Q在未庄没有获得赵老爷一样的地位和尊重，他期盼能融入未庄的主流秩序。而他的挣扎方式，是在“精神胜利”的虚幻中自我满足、自我解脱，是在城里偷鸡摸狗、便宜倒卖赃物赢得女人敬意，是革命后取得赵老爷一样的财产、女人、权势，是报复的实现、是想杀谁就杀谁的地位；孔乙己的挣扎方式，是站着喝酒穿长衫，竭力维护所谓文人的尊严，在成人没有认同他的情况下，只好转向小孩子，通过卖弄学问以求自身地位的确认；在多子、饥荒、兵匪、官绅的挤压下，朴实的闰土被磨难成一具木偶，他的挣扎方式，就是通过香炉的祈祷，希望神仙能够改变他的悲苦命运。

《祝福》中的祥林嫂看似“反抗”得最厉害的人物之一，然而，祥林嫂的反抗只是想“守节”而守不成的绝望。当婆婆把她卖给深山野坳里的贺老六做妻子时，她拼命“反抗”，成亲的时候，连头上都撞了个大窟窿。从某种意义上说，由于她当时的特殊处境，改嫁对她是改变命运的契机，但是她却宁可撞死，也不再嫁。在“失节事大”的封建礼教的束缚下，祥林嫂表现出了强烈的抗争欲望与行为，但由于这种抗争欲望与行为是盲目的、缺乏理性的，因此，无论它的表现形式多么强烈，它都不是真正意义上的反抗，而只能是一种貌似反抗的挣扎，并且，这种表现形式越强烈，说明她受毒害的程度就越深。

其次，学徒制更能把教师的优秀品质传承给学生。“邀请企业名师和民间能工巧匠参与培育‘工匠精神’是一条行之有效的途径。[4]”我们职业院校的教师有很多都是企业里很专业的技术工人，高级工程师等，他们身上有很多过人的品质。通过现代学徒制使学生能够与这些教师近距离接触，让老师身上的优秀品质能够被学生发现并传承，这也是现代学徒制的优势所在。现代学徒制不仅使技术得到传承，更让人文的修养和工匠精神得到传承，这比单纯的技术传承更有意义和价值。

《离婚》中的爱姑原本可以成为近代农村妇女女权运动觉醒的一个代表，她的“反抗”行为不亚于祥林嫂。但我们注意到，爱姑反抗的前提，是丈夫家没有尊重她“低头进，低头出，一礼不缺”的态度，是做奴隶而不得的恼怒。她自相矛盾地一边辩解：“我倒不是贪图回到那边去”，一边不满意慰老爷的安排“走散好走散好”。她的目的只是想在七大人的“主持公道”下，赶走“小婊子”，回到那边去继续做“小畜生”名正言顺的唯一的老婆。然而在七大人的威慑面前，她一下子就软下来了。从始至终，她的论证逻辑，其实只是对男权话语的维护。她借来对抗男权合谋的工具，依然是男权，也就是父兄，以及统治阶级代表七大人的身上，并没有女人真正觉醒的实际反抗行动。

这些悲剧人物在强大的习惯势力面前，没有任何“悲壮”的行为，只是忍着痛苦无助的挣扎，而挣扎的结果便是无声无息地灭亡。鲁迅的骨头向来如此之硬的，为何他笔下的人物却如此软弱可欺、可怜可悲？只描写痛苦而不描写反抗，这样的叙事模式存在着深刻的意义。

三、以置于死地引起疗救的注意

任何一个有良知的人，读鲁迅的作品，都不能不受到这种情绪的感染，进入一种焦灼的境界，产生一种危在旦夕的紧迫感和痛苦感。王朝闻说：“根据我自己有限的审美经验，我认为欣赏的愉快，既包括因喜悦而发笑或陶醉，也包括激愤以至于悲哀，痛苦。”［5］鲁迅毕生致力于民魂的挖掘和国民性的改造，这种毁灭意识在许多仁人志士心中产生强烈的共鸣。

鲁迅竭力暴露着黑暗，幼年家道中落的不幸，以及进入社会之后的血雨腥风，塑造了鲁迅桀骜不驯的典型性格，什么样的黑暗都逃不出他犀利的眼睛。“因为从旧垒中来，情形看得较分明，反戈一击，易制强敌的死命”［6］。对中国历史的“怀疑”精神，撼人心魄的灭亡意识，以及“梦醒了无路可走”的清醒“毁灭感”，构成了鲁迅人格的特定内涵。毁灭的终极就是死亡。鲁迅执著于对死亡的描写，便是毁灭意识最强烈的明证。这种毁灭意识因为有深沉的忧患情感作为底色，因而更具有了悲剧的冲击力。

鲁迅在《再论雷锋塔的倒掉》的结尾深刻地指出：“瓦砾场上还不足悲，在瓦砾场上修补老例是可悲的。”［7］鲁迅沉痛于民族的踌蹰不前和依照老例的进展；沉痛于人们千方百计地弥补痛苦的缺陷，求得暂时的安稳和做奴隶的时代；沉痛于国民于旧的状况那么心平气和、于较新的机运疾首蹙额。他认为历史或现实的穷苦灾难还不足以叫人悲痛，而在灾难耻辱中美化现实涂抹太平才是更大的悲痛。鲁迅把人生的悲剧熔铸成自己的审美思考，通过对人物命运的关切和对有价值的人生的毁灭的遗憾，更重要的是通过在作品整体氛围中，对传统文化的再估价和对现实的深刻体察，从而唤醒更多昏睡的人。

因此，这种多描写悲哀挣扎，而缺少决裂反抗的悲剧形式，是痛苦最深处的一种“无从挣扎”的彻底悲剧。这正是鲁迅悲剧对传统小说悲剧观念的一种超越。这种悲剧意识的深刻之处，正在于其笔触伸进了中国社会历史长河的幽深底层，将这种“挣扎无从”的悲剧命运的探索，融合到中国传统文化和宗法伦理社会生活的土壤里。因此，他所阐发的悲剧意识也就更加复杂而独特。虽然这种悲剧意识不同于西方式的悲剧意识，但却透视着中国社会的本质意义，透视着对民族文化的自觉认识和自我批判，对中国而言，这无疑具有巨大启示力和警醒力。

“大概人生底现实底缺陷，人们也很是知道，但不愿意说出来，因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点的问题’，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。……所以凡是历史上的不团圆的，在小说里往往给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗”。［8］“破”字当头，已经不易。即使没有“立”，破的举动也已经惊天动地。至于“如何补救这缺点”，鲁迅并不能指出一条放之四海而皆准的真理，但他曾经提出过这样的愿望：希望引起疗救的注意。我想，这也正是鲁迅创作悲剧的最根本出发点。

四、人物的不确定性

鲁迅小说中的人物大都处于失名或无名状态。许多人物被用其官衔、职业、辈份或其家庭关系，甚至性别、年龄来单一或综合称呼。如“把总”、“七大人”、“举人老爷”、“赵太爷”、“庙祝”、“陈老五”、“大哥”、“老女人”、“单四嫂”等。上述称呼是社会命名，表征的是这些人物的社会角色而不是其独立人格和个性。《狂人日记》中的人名被叙述者“悉易去”，并认为这是“无关”。这表明，姓名的有无既不会改变人物的社会地位，又不会改变那 “活的死尸”所处的社会状况。而且，即使是社会命名，上层人物也多与社会属性相联系，或官衔或职业，“有势力”人物被冠以“赵”、“钱”两大姓，底层人物的则往往与生理或自然属性相联系，或者被用自然、生理借代格式来称呼，或者被用出生体重甚至生理缺陷来命名，或者干脆以外文字母称呼，如“小D”、“N先生”，群体底层人物或以通用人称代词“他们”或以“众人”、“闲人们”、“看客”统称，或以借代修辞格来分类称呼，如“短衣帮”和“穿长衫的”。此外，女人没有自己的姓名，都因夫、因子而称呼。这反映了中国社会中女人处于男人附属品的不平等地位。

另外，就算是有确定名字的许多底层人物，他们的姓名、行状也都具有模糊性。例如，孔乙己姓孔是确定的，但他的名字是“别人”从“描红纸上的‘上大人孔乙己’这半懂不懂的话里”“替他取”的，孔乙己死于何时、何地也不清楚。

更有甚者，如此注重自己名字的阿Q，竟然也没能争得一个确定的名字。他姓什么“我并不知道”，有一回“似乎是姓赵”，这是他不安于被社会强行命名而自我命名的可贵努力，但可悲的是“第二日便模糊了”，因为赵太爷不许他姓赵。可见，封建专制势力对人的压制到了连姓名也没有的严重程度。更可悲和可怖的是，未庄的人们也认为他在赵太爷面前不该姓赵，民众的大脑里被灌满了统治阶级的思想，麻木的民众成了统治阶级的帮凶。这是中国国民性和中国文化的悲剧。阿Q的名字怎么写“我又不知道”。阿Q的籍贯也“有些渺茫”，他居无定所，也没有固定的职业，所以鲁迅说关于他的“文章的名目不好确定”。

至于祥林嫂，她姓什么也不知道。祥林嫂死亡的时间“我说不清”，祥林嫂死亡的确切原因“我”也不能断定。祥林嫂基本情况的不确定性正好衬托其命运的不确定性，而且是所有底层妇女命运的不确定性。她活着时，或者像一件东西一样被人买来卖去，或者像一头牲口一样被人吆来喝去，或者像一个丑角一样被人逗来逗去，或者像一个不洁之物一样被人嫌来嫌去。她在人们的冷漠中死了，还要被鲁四老爷斥骂为“谬种”。

总之，鲁迅通过人物的不确定性，写出了中国封建社会把人不当人、使人不成为人的专制本质，彰显了它无孔不入的恐怖和专横，勾画出了充满悲剧和罪孽的黑暗社会，把读者引向了社会批判和文化批判的时代诉求。

五、人物的阴暗心理

鲁迅小说用大量笔墨剖析人物心理，在灵魂的显微镜下展示出每个人心理深处的阴暗。首先是家庭与社会心理的阴暗面。例如，《药》中的夏三爷为保全自身而向官府告发了亲侄子夏瑜；《长明灯》中的“四爷”为了永久霸占侄子的房屋而将亲侄子以 “疯子”的名义关进了社庙里；《狂人日记》中的“吃人”者以为“从来如此，应该吃”，有的“知道不该吃，可是仍然要吃，又怕别人说破他”。

1.阴险狠毒、伺机报复的狭隘卑鄙心理。赵七爷总是在“于他有庆，于他的仇家有殃”时穿上轻易不长穿的竹布长衫。 “村人们”对于“七斤”的“犯法”(没有辫子)“也觉得有些畅快”，只因为平日他给大家谈论城里的新闻时含着烟管显出骄傲的模样。未庄民众说阿Q“本不配在举人老爷家里帮忙”，简直与赵太爷骂阿Q“不配姓赵”是一样的口吻，可见底层民众的可怜、可悲、可叹与可恨。

2.幸灾乐祸、隔岸观火的麻木而残忍的心理。未庄人听阿Q讲述城里杀革命党的头时 “都悚然而且欣然了”，而阿Q被枪毙竟使看客们“多半不满意”。

3.冠冕堂皇的伦理道德下虚伪、变态、龌龊的性心理。阿Q认为“女人真可恶”，然而，他曾公然在戏台下拧女人的大腿，飘飘然于小尼姑脸上的滑腻，盼望自己能被女人引诱或干些“勾当”，他心目中的“爱”就是“困觉”；当这一切未成现实时，他又大骂女人“假正经”。阿Q当众调戏小尼姑竟然博得了大家的“赏识”，带给酒店里人们“九分得意的笑”。《肥皂》中，一位十八九岁的女乞丐当街乞讨，引来众人长时间的围观“打趣”和两个光棍肆无忌惮的调笑，而以卫道士自居的四铭也“从旁考察了好半天”，两个光棍的下流话被四铭们在6页文字里前后复述了11次之多。四铭太太对于肥皂前后相反的态度，透露了她和四铭们一样的龌龊心理。

4.恩将仇报的卑鄙心理。墨子是拯救宋国的英雄，但宋人对待他的却是国境上的两次搜检，包袱在都城附近被强行募捐，南关城门下的被撵大雨中。这和《补天》中女娲为人间补天却遭遇冷笑、痛骂、抢夺甚至咬手何其相似。

鲁迅小说通过对人物阴暗心理的深刻剖析，揭露了中国人精神生活里的黑暗、腐朽、残忍和悖谬，如此的社会精神环境反过来又腐蚀、扭曲着人们的灵魂。例如，阿Q对于“革命”的想象也不过是自己成为另一个“赵太爷”，子君为“爱”而背叛了封建家庭，但是她自己又亲手建立了新的封建小家庭。这种“人最终却成为了自己最初所反对的”状况，正是那时中国民众及其生活的悲剧性，同时这种悲剧在今日社会中依然根深蒂固。

六、环境的黑暗性、阴冷性

鲁迅小说的故事一般发生在阴冷、寂静、昏暗、了无生气的死一般的环境气氛中。《狂人日记》里的“今天全没月光”、“黑漆漆的，不知是日是夜”、“大清早，屋里面全是黑沉沉的”。华老栓是在后半夜走在黑沉沉的街上去买“药”，华大妈和夏四奶奶是在 “分外寒冷的这一年的清明”为儿子上坟，坟场周围是“死一般静”。单四嫂家里是“黑沉沉的灯光”，“我”是在刮着大北风的一个冬日的早晨为了生计坐上了一辆人力车。“我”是在深冬里冒着严寒、阴晦的天气、劲吹的冷风回到苍黄天色下萧索的、没有一些活气的故乡，别离故乡是在黄昏。阿Q向吴妈求爱、被抓、丁举人向赵家转移财物、赵家被抢是在晚上。陈士成是在初冬的下午落榜、晚饭后发疯、夜里溺死。“我”与吕纬甫重逢在深冬雪后的一个下午，分别于满天雪花飞舞的黄昏。四铭们策划表彰孝女的诗文活动是在夜晚。《长明灯》里“疯子”在暮色中被关进昏暗、静寂的社庙。魏连殳祖母去世后，他感到“一切都罩在灰色中”，“一切死一般静”。祥林嫂死在除夕夜。史涓生是在寂静和空虚的破屋里、在“昏暗的灯光”下写下了自己的悔恨和悲哀，发现那生路像一条灰白的蛇游移不定，最终“消失在黑暗里了”。

总之，鲁迅小说中的旧中国已经是了无一丝生气的“非人间”。这样黑暗、阴冷、死寂的环境就是鲁迅小说中人物的日常生活环境，它们与不确定的人物及其阴暗心理天然地融合在了一起，形成了阴暗死寂的审美意象，呈现出一幕幕悲剧的舞台背景。

［1］张爱玲.自己的文章.张爱玲文集.中国华侨出版社，2002年10月版，第454页.

［2］陈瑞林.鲁迅小说中悲剧人格的艺术投射.陕西师大学报，1992年期.

［3］鲁迅.几乎无事的悲剧.鲁迅全集（第1卷）.人民文学出版社，第287页.

［4］鲁迅.凯绥·珂勒惠支版画选集（序目）.且介亭杂文末编.鲁迅全集（第6卷）.人民文学出版社，1981年版.

［5］王朝闻.寓教育于娱乐.文学评论，1979年3月号.

［6］鲁迅.写在《坟》后面.鲁迅文集.内蒙古人民出版社，2005年版，第165页.

［7］鲁迅.再论雷锋塔的倒掉.鲁迅文集.内蒙古人民出版社，2005年版，第310页.

［8］鲁迅.中国小说的历史的变迁.鲁迅全集（第9卷）.人民出版社，1981年，第316页.