从《俗世威尔》看新历史主义对传记理论的阐释与启示

雷鹏程

（洛阳理工学院 外语系，河南 洛阳 471023）

一、传记的历史性和文学性

传统传记理论认为，传记是对人物的生平记述，历史真实性是其第一要素，传记写作必须以史实为基础。然而，在文学阐释中重塑传主的生平，最终的传记作品往往只是关于他的叙述和阐释，因为逝去的故人已不可能重现和复原，正如我们不能再现真实发生过的历史。“从根本上说，历史是非叙述的、非再现的，不过，除了以文本的形式，历史是无法企及的，或换句话说，只有先把历史文本化，我们才能接触历史”。［1］(P82)由此可见，历史性和文学性构成了传记的两个基本属性。“传记既不是纯粹的历史，又不完全是文学性虚构，它应该是一种综合，一种基于史而臻于文的叙述”。［2］(P44)如何兼顾历史事实与传记事实的二维平衡，成了传记作品的内核问题。

关于传记的真实性建构和艺术化虚构，赵白生在《传记文学理论》一书中曾指出，现代传记发展的一个趋势是从客观真实开始走向虚构。“在史与文，它不是一种或此即彼、彼此壁垒的关系，而是一种由此及彼、彼此互构的关系”。［2］(P44)他认为，由于史与文的相构，或者历史与文学的互文性关系，促就了传记作品中虚构的客观存在，即历史记述本身已经趋向文学化，纯粹客观真实的历史已经不复存在。这一观点恰恰呼应了新历史主义有关“历史的文本性”的主张。

二、文本的历史性和历史的文本性

新历史主义批判大多以“历史性”与“文本性”及其相互关系作为主要参照点，据此，蒙托洛斯（Louis Montrose）提出了新历史主义的定义，即“文本的历史性”和“历史的文本性”。他解释说：“我以‘文本的历史性’指所有的书写形式——包括批评家研究的文本和我们处身其中研究其他文本的文本——的历史具体性和社会物质性内容；因此我也指所有阅读形式的历史性、社会性和物质性内容。 ”［3］(P20)“历史的文本性”有两层含义：一是文本通过保存和涂抹的选择过程对历史进行文本建构，这个过程受权力关系和意识形态的制约；二是当文本转换成文献并成为历史学家撰写历史的依据时，它再次充当阐释的媒介。［4］(P44)

新历史主义的文本历史观对传统的历史观念无疑是毁灭性的打击。在新历史主义看来，历史不再是一种客观存在，它取决于历史“阐释者”主观立场的“历史叙述”或“历史修撰”，是修辞的灵活运用和语言结构的叙事构型。历史演化成了对过去事件的描述，这种描述并非纯粹的客观再现，而是渗透着语言运用者对事件的解释。传统意义上的历史事件的客观记述也成为一种话语或文本的主观撰写。对此，海登·怀特（HaydenWhite）进一步论证道：“为了将历史事件作为思辨的对象来进行建构，它们必须用某种自然或技术语言来加以叙述。对于事件所进行的分析或解释，无论是思辨科学性的还是叙述性的，都总是对预先已被叙述的事件的分析和解释。这种叙述是语言凝聚、替换、象征化和某种贯穿着本文产生过程的二次修正的产物。”［5］(P100-101)这种明显具有后现代色彩的历史观，无疑是福柯等的后结构主义历史观的延续。“历史的存在就是作为话语和文本而存在了，而想象和虚构也就成为历史所无法摆脱的宿命”。［6］(P112)但毫无疑问的是，新历史主义的这一理念也促使了在观念、方法、实践上的文史融合，使得“阐释者”拥有运用自己的话语，对历史实施自己的构建成为可能。

三、格林布拉特的传记理论与实践

作为新历史主义的领军人物，格林布拉特（Stephen Greenblatt）将该学派的批评模式引入传记写作，用具体的文本实践对传记理论作了新历史主义阐释：2004年，推出新作《俗世威尔：莎士比亚新传》。在这部传记中，格林布拉特将莎士比亚置身于文艺复兴时期的文化视域里进行解读。当时政局更迭，宗教纷争，黑死病蔓延，莎士比亚居住的小镇也经历着“突变、不安和观念混乱”。通过从“屠夫”到“伦敦剧作家”的身份转变，莎士比亚在完成“自我塑铸”的社会化建构的同时，也阐释了社会权力结构与“自我戏剧化”展现的深层关联。

然而，格林布拉特融文学解读于历史传记的作法在文学评论界掀起了轩然大波。有学者认为，格林布拉特主要采用小说创作技巧对证据进行想象，模糊了传记与小说、传记与评论的界限。［7］(P54)也有学者批评格林布拉特将自己的情感和经历倾注于传记写作，认为他表面上是在写莎士比亚，实则是在写自己：“在解读莎士比亚时，格林布拉特已经将自己的情感和经历注入其中，在对莎士比亚的分析中他的影子更是随处可见，这不能不让人怀疑他与死者的对话更像是与自己塑造的理想形象在对话。”《莎士比亚通讯》编辑托马斯·彭德尔顿甚至认为，《俗世威尔》一书表面是谨慎的学术成果和经过慎重思考所作出的评价，实际上几乎都是无根据的推测。尽管如此，不可否认的是，格林布拉特以其渊博的文艺复兴时期的文化知识为基础，分析和解读了大量的关于莎士比亚的史料和作品文本，对莎士比亚进行了文化诗学的研究，并通过其假设、推论、演绎等想象力的介入，不时大胆发挥其想象力，对莎士比亚生平中的某些较为隐私之处作了大胆猜测和判断，也为读者提供了更加广阔的想象空间。

那么，在《俗世威尔》中，格林布拉特到底是如何权衡真实叙事和文本虚构的呢？格林布拉特把对莎士比亚的人物建构放在文艺复兴时期宏大的历史文化背景中研究，通过莎士比亚的家庭生活、社会经历、宗教信仰和剧本创作等细节描写，透视特定文化历史背景下的人物事件和社会现实。一方面，他引用了大量的史料和原始证据，包括前代传记作家的研究成果，以增强传记真实性的一面。书中对于莎士比亚偷猎的轶事的记载和阐释最能证明这一点。针对来自跨越两个世纪的三个叙述者——17世纪晚期的牧师理查·戴维斯、18世纪早期传记作家尼古拉斯·罗和18世纪中期的约翰逊博士的有关莎士比亚因“偷猎鹿和野兔”而被“鞭打”、“关押”后逃往伦敦的记录的真实性，格林布拉特未置可否，只是客观地提及当今的传记作家们怀疑其真实性。在他看来：“问题的关键不在确证的多少，而在这一事件可供发挥想象的余地，这件事是提供莎士比亚生平、职业情况的关键信息的重要途径。 ”［8］(P104)另一方面，格林布拉特对民间猜测、回忆记录、档案资料、信函遗嘱等非正史资料也表现出非凡的兴趣。这种对历史碎片、历史档案、历史轶闻的寻觅，或者把历史描述当作“叙述”，或者叙述生活经历以构成历史事实，“是对非主流历史的关注和重视，对边缘化生存意义的肯定”。［9］(P56)格林布拉特的这种“轶闻主义”实践得到了海登·怀特的认可，在怀特看来，零星插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直不可思议的情形等许多方面，都可以被视为“诗学的”，“因为它们对在自己出现时占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构，以及文化符码等的规制、规律和原则表现出逃避、超脱、抵触、破坏和对立”。［5］(P106)

通过社会历史背景与作品文本的双重阐释是格林布拉特塑造莎士比亚的另一重要手法。作为世界上最伟大的戏剧家，莎士比亚可谓功绩卓越，部部作品都堪称经典。然而，莎士比亚却没有留下任何有关本人和家庭的日记、书信、访谈、自传或回忆录等历史传记写作必不可少的原始资料，这就使得按照传统的传记手法来还原真实的莎士比亚已成为高不可越的精神仰望。因此，许多学者从莎士比亚的作品入手，来探究这位伟大的剧作家的人生历程。正如格林布拉特所述：“在毫无文献记载的情况下，一代代热心崇拜者们以莎士比亚的作品为重要根据，从中寻找线索。他们细心研读了他留下的众多作品，那些剧本、诗歌首先闪现了作者的生活意趣，又对他可能从事过的职业提供了引人入胜的暗示。”［8］(P41)在书中，格林布拉特频繁地挖掘并引用莎士比亚的作品，并以此来映射出当时的社会文化背景，展现莎士比亚的生平经历。格林布拉特怀疑莎士比亚因为继承父业，熟悉手套行业，而在剧本创作中，将其行业微型化，把皮革用作隐喻的素材。《驯悍记》里，彼特鲁乔有一条羊皮缰绳；《第十二夜》里费斯特评论道：“一句话对聪明的人来说就像是一副小山羊皮手套。”［8］(P29)父亲的没落处境使得莎士比亚一再表现出对收复失去的财产、头衔和身份的强烈渴望。《第十二夜》中，马伏里奥误入圈套，遭受奇耻大辱，格林布拉特认为，这源于莎士比亚的内心世界，是其对自己 “谋求贵族地位”计划的嘲笑。［8］(P51)格林布拉特还不无目的地引述《爱的徒劳》等剧作中的夫妻关系，浮想联翩，试图揭示莎士比亚的婚姻内幕。在《温莎的风流娘儿们》中，斯兰德温抖出：“结过婚以后，大家慢慢互相熟悉起来，日久生厌，也许爱情会自然而然地一天不如一天。”格林布拉特还在《亨利六世》、《约翰王》等剧作中深挖例证，以说明“易位和挪用的巧妙混合，从传统宗教素材到世俗表演的翻新，以及神圣与亵渎的混杂确实是莎士比亚所有著名诗歌、戏剧的特征”。［8］(P73)

在该传记中，格林布拉特也用具体的文本阐释实践了其“自我塑铸”理论的重要含义，该理论是新历史主义理论的重要组成部分，其文本阐释方法主要是观察作家在表达自身的欲求、感情和思想观念时，所涉及的文化成规、社会约束、宗教习俗等文化及意识形态与政治力量的冲突，作家通过创作行为，使自我得以不断塑形。《俗世威尔》的另一个标题是“莎士比亚如何成为莎士比亚”（How Shakespeare Became Shakespeare），显然，作者旨在强调这位来自斯特拉福德小镇的穷小子是如何从没落的手套商的儿子摇身一变，成为伟大的剧作家的。格林布拉特借助莎士比亚与大学才子派的交往，建构了莎士比亚逐渐步入“伦敦剧作家”行列的成长历程。纳什、格林等人才华横溢，但是他们大多无视社会习俗，放荡不羁，无一不是在30岁前后便死于狂饮暴食或酗酒滋事。这种带有反叛性格的异我（Other）形象的塑造，恰恰印证了格林布拉特有关自我塑造的主张：自我塑造是经由某些被视为异端、陌生或可恨的东西才得以获得的。［10］(P85)在莎士比亚的历史剧作中，格林等人被塑造成著名的“福斯塔夫”等人的形象；而莎士比亚则把自己塑造成那位睿智聪明的哈尔亲王。格林生前傲慢势利，对莎士比亚极力挖苦攻击，穷困潦倒时又向莎士比亚借钱。这样，莎士比亚的“自我塑铸”在与大学才子们对立面的抗争中成型。

显而易见，《俗世威尔》的写作模式是新历史主义的。在这部传记中，历史与文学不再是矛盾的二元对立；恰恰相反，文本与文化、文本与历史形成了一种相互影响、相互塑造、同时涌动的互动关系。格林布拉特多借助于莎士比亚的剧本内容来阐释和证明其现实人生；而相对于莎士比亚虚构的作品文本，其真实的人生经历才是其剧本情节存在和升华的最好理由。这样一来，莎士比亚的人物构建和其作品文本两者之间相互指涉，陷入到一种相互的循环阐释之中，历史客观性遭到了作者无形却有意地颠覆，传统艺术观念中的真实与虚构、艺术与生活之间的界限，在互文性的游戏中，也变得模糊起来。

借助于新历史主义的文本历史观，我们发现，传记的人物构建其实和历史的文本记述一样，可以分别被传记作家和历史学者有选择地叙述出来，成了主观建构的博弈对象。另一方面，传记的文学虚构也通过新历史主义“历史的文本性”找到了理论上的依据，使得传记文学中针对客观历史性所要求的真实建构与艺术虚构的二元对立迎刃而解。从这一层面上看，新历史主义无疑为传记的发展前景带来了新的理论阐释和技术启示。

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［7］王丽莉.格林布拉特新历史主义的莎学研究实践［J］.国外理论动态，2007，（4）：54.

［8］斯蒂芬·格林布拉特著.辜正坤等译.俗世威尔：莎士比亚新传［M］.北京：北京大学出版社，2007.

［9］傅洁琳.格林布拉特新历史主义与文化诗学研究［D］.山东大学，2008.

［10］斯蒂芬·格林布拉特.《文艺复兴自我造型》导论［A］.文艺学和新历史主义［C］.社会科学文献出版社，1993：74-87.