金岳霖翻译思想的悖论解析

2010-08-15陈大亮

天津外国语大学学报 2010年1期

陈大亮

(天津外国语学院英语学院,天津 300204)

一、金岳霖的悖论

金岳霖(1983:815)在《知识论》第 15章 “语言”中有一段论翻译的话对于分析悖论问题非常重要,“文学是很难翻译的。这还是从小说、戏剧、论文方面着想。味是不容易传达的,有时简直就不能传达。懂两国语言文字的人用不着翻译。用得着翻译的人应该是不懂原文的人。不懂原文的人,对于用原文的人底生活习惯环境……等等,或者是没有认识.或者是没有经验,所以得不到引用原文的人对于该原文所有的意昧。他们只能在译文中去求此意味,然而在译文中与原文意义相同的句子,不必有原文中所有的味道。重意的作品问题小,重味的作品问题大。有的时候,问题大到毫无翻译底用处”。王宏印(2003:167)评价道:“从译味的不易始,到翻译的无用终,这一段话几乎是要取消文学的翻译了,或者几近鼓吹文学翻译不可能论了。”金岳霖这段话的核心观点是文学很难翻译,几乎到了不可译的地步。金氏不可译论的理论根据主要有两点:一是味主要是指字句上的情感寄托,情感寄托译不出来,自然味就不能译,这是从翻译方面讲的;二是从读者方面来说,懂两国语言文字的人不用看翻译,用得着翻译的人应该是不懂原文的。

金岳霖在提出翻译有译意和译味两种之后,就谈到了两者在“鱼和熊掌不可兼得”时的取舍问题。“假如我们决定译意,我们免不了忽略味,或者假如我们决定译味,我们难免忽略意,究竟注重何者,当然要看所译的字句与译者底注重点。这我们根本不讨论。至于权衡轻重何取何舍,那是翻译工作上的问题,与本文不相干,也不是本书作者所能讨论的问题。”(金岳霖,1983:811)“在知识论底立场上,我们所注重的是命题。以后我们专章讨论命题。照我们底看法,所谓知识,就内容说,就是我们所能思议的一片有结构的或有系统的真命题。在知识论底立场上,我们既然注重命题,在语言文字方面我们当然注重陈述句子。既然如此,我们所注重的是意念上的意义,因此对于翻译,我们注重译意而不注重译味。在译意底立场上,我们如不得已而有所舍,则我们所舍的是味。严格地说,味与命题不相干。”(金岳霖,1983:815)仔细分析金岳霖的这两段话可以看出,他明确表达了在知识论的立场上“注重译意而不注重译味”的取舍观。

金岳霖在译意与译味的取舍上颇为矛盾,他主张意与味最好能兼顾,但能兼顾的似乎是少数,多数情况下译意不免失味,或译味不免失意,这就难免要有取舍的问题。金岳霖站在知识论的立场得出注重译意而不是译味的结论。文学翻译重在译味,但是味差不多不能译;译意容易,但文学翻译所重者又不在于意。当两者不可兼顾的时候,金岳霖认为要舍味而求意。对于金岳霖来说,译味已经是不可能了,意境更显得空灵含蓄,如羚羊挂角,无迹可求,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。金岳霖由于自身理论的局限性没办法解决这一难题,这就需要后人深入探究。

二、悖论产生的原因

金岳霖对于文学翻译的观点概括起来就是文学不可译,能译出来的是概念意义,而概念意义对于文学作品来说几乎没有什么价值。如果站在知识论的立场,文学翻译的味不可译的观点无疑是正确的。从这个角度分析,金岳霖的逻辑推理是非常严谨的。既然金岳霖本人的逻辑推理和分析问题的方法没有错误,悖论是怎样产生的呢?究其原因,笔者认为主要有两个方面:一是离开语篇语境以及读者孤立地在译字、译句的狭小范围内谈论味的翻译,既割裂了语境,又排斥了读者;二是局限于知识论的范围内谈论味的翻译,从而用概念思维取代了意象思维,遮蔽、消解了文学翻译的审美体验性。

金岳霖对译意和译味只局限于字句层面,没有包括篇章语境在内,而且否认读者对译味的建构意义,致使他的翻译观具有很大的片面性。金岳霖(1983:335-336)指出:“意念相当于英文的idea,而又限于以字表示的,而概念相当于英文的concept,也是限于以字表示的。意思(sense)和命题(proposition)都不是用字表示的,而是用句子表示的。意思是意念与意念的关联。命题是概念与概念的关联。”金岳霖的译意主要是在译字和译句两个层面上展开的,译字表现为意念和概念意义,而译句表现为意思和命题。金岳霖的译味也仅仅局限于字句的层面,把句子所有情感上的意味用不同的语言文字表达出来。在谈到“翻译与意义及情感”一节的内容时,金岳霖(1983:813)说:“本段以句子为限,讨论底范围不及字也不及段或篇。”金岳霖所举的好多翻译的例子大多是字或句的翻译,根本没有涉及语段和语篇。他认为,“大江东去”中的“大江”虽然可以译成 big river或 great river,但“大江”所寄托的情感却难以让英美读者感受到。“玫瑰”译为 rose也不尽准确,汉语的“玫瑰”蕴涵着丰富的情感及思想,并非rose所能传达的。中国人对于“父子”两字的情感也决不等同于英美人对于 father and son的感受。

没有语境,任何字词都没有意义,更不要说负载社会历史风俗的文化意象了,目的语读者得不到其中的味。味的产生一方面取决于译者的翻译水平,另一方面依赖于译文读者的创造性参与,接受美学的理论充分肯定了读者对意义的建构作用。因此,味作为一个美学范畴具有两方面的意义:一是存在于文学作品中的审美特质,二是读者在阅读过程中所品味到的美学内涵。

金岳霖提到“知识论的立场值得关注,知识论注重概念和命题,属于“名言世界”,即能以名言去说的世界,而味属于“非名言的世界”,即不能以名言去说的世界。在这种情况下,概念和命题显然不能表达文学作品的味。金岳霖由于受到逻辑分析的知识论的限制,使译意与译味处于二元对立的关系,得出舍味而取意的结论。

从知识论的层面上说,概念和命题意义是确定的、明晰的、能够说清楚的,正如维特根斯坦(2007:59)所说的那样:“命题清楚地表达思想。”在这一点上金岳霖可以和维特根斯坦进行平等对话。味属于审美的直觉体验领域,用维特根斯坦和金岳霖的话说是概念和命题所不能表达的领域。维特根斯坦认为,审美问题超出语言的界限,不能说清楚,只好保持沉默。而金岳霖认为,译味超出了逻辑分析的范围,味与概念和命题不相干,因而是不可译的。译味问题在擅长逻辑分析的知识论哲学家与分析哲学家那里陷入了困境,走进了死胡同。维特根斯坦站在逻辑哲学的立场上只承认能用概念和命题表达清楚的自然科学领域,而把伦理、美学以及形而上学等“不可说的”领域看作是神秘之物,不可言说,从而走向神秘主义。维氏的错误正如张世英(1999:71)所批判的那样:“在他的哲学中看不出一个无所不包的天人合一的整体。他一心想抛弃思和语言世界,抛弃‘逻辑空间',站到这世界之外谈论意义和价值,而不懂得在整体之内,通过对‘有'的超越(不是抛弃),以达到天人合一的境界,体验人生的意义和价值,更不懂得诗的语言的‘思辨性'之强,足以直接把握整体。”由此看来,解决“言不尽意”以及味不可译的难题不能在知识论中找答案。

三、悖论的解决

笔者认为,文学作品味的传译一方面在于译者,一方面在于读者。从译者的角度来说,译者必须提供足够的语境信息,在原文文化意象与目的语读者之间建立最佳的语境关联性;从读者的角度来说,读者必须具备足够的文学鉴赏力,积极参与意味的建构,才能体悟到文学作品的味。为了解决“言不尽意”的困境,文学翻译要跳出知识论的圈子,从知识论转向境界论,运用中国的“立象以尽意”的非逻辑思维方式来重新考虑文学翻译的可译性问题。

3.1 建立最佳语境关联

金岳霖把字句的情感意义片面地孤立起来是错误的,他没有认识到个别字句的意味能通过共享语境在目的语读者中建立最大关联,从而传达情感意义。没有语境就没有意义。从翻译的角度考虑这个问题,一种语言文化意象的可传达性建立在目的语读者共享语境(shared context)的基础上,也就是说,译者必须提供足够的语境关联,读者才能理解、体悟原文的文化情感寄托。这就要求译者在原文文化意象与目的语读者之间建立最佳的语境关联,让读者通过明示—推理理解原文的文化内涵。例如:

(1)有一年的冬初,四叔家里要换女工,做中人的卫老婆子带她进来了,头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心,年纪大约二十六七,脸色青黄,但两颊却还是红的。卫老婆子叫她祥林嫂,说是自己母家的邻居,死了当家人,所以出来做工了。(鲁迅《祝福》)

Early one winter,when my uncle's family wanted a new maid,Old Mrs.Wei the go-between broughther along.She had a white mourning band round her hair and was wearing a black skirt,blue jacket,and pale green bodice.Her age was about twenty-six,and though her face was sallow her cheeks were red.Old Mrs.Wei introduced her as Xianglin's wife,a neighbor of her mother's family whowanted to go out to work now thather husband had died.(杨宪益、戴乃迭,2000:198-200)

(2)人家是醋罐子,她是醋缸,醋瓮!(《红楼梦》第六十五回)

They call jealous people“vinegar bottles”,don't they?Well,she's not just a bottle-full of vinegar;she's a storage-jar-she a whole cistern-full of it!(Hawkes,1980:290)

例(1)和(2)中的下划线词属于金岳霖所说的“风俗习惯上的感情寄托”,而译者都成功地在译文中传达出来。例(1)是对祥林嫂在丈夫死后第一次出现在四叔家时的外貌描写。“白头绳”的情感寄托在中国文化里很容易理解,不需要解释,但翻译成英语后,其文化内涵发生了变化。译者巧妙地增加了 mourning一词与 white搭配在一起,给目的语读者提供了语境,再结合文中提到的她丈夫去世的背景,读者就不难理解其中的情感意义了。例(2)中用“吃醋”表示嫉妒心是中国特定的文化习俗,英语中并无直接的对应词。译者通过文内加注的方式在译文中增译 they call jealous people“vinegar bottles”,让译文读者建立共享语境,保留了醋罐、醋缸、醋瓮的文化意味,既形象又生动,而且意味层层加深,有效地把这种风俗的文化意义传递出来。又如:

(3)Iwandered lonely as a cloud

浪迹天地间,寂寞如孤云(翁显良,1983:27)

(4)Let us go then,You and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherized upon table;

让我们这就去吧,你跟我,

当黄昏已靠在西天摊卧,

像病人麻醉在手术台上。(余光中,2003:113)

例(3)与(4)属于金岳霖所说的“诗意上的情感寄托”,金氏认为这种情感意义在翻译中一般会丧失。例(3)是华慈华斯的名诗 The Daffodils中的一句,翁显良的这种译法显然不失味,他让中国读者可以从“寂寞如孤云”联想到李白的“孤云独去闲”,印象更深,艺术感更强。例(4)是艾略特《普鲁佛洛克之恋歌》的起句,译者照原文意象翻译,译文读起来诗味很浓。余光中(2003:113)评价道:“意象、比喻之类具体可感的东西,比较译得过去,也就是说,不会‘译掉'(get lost in translation)。意象具体可感的诗句,不但可译,而且译得不会太走样。这么惊人的一个比喻,译成任何语言,相信都不会怎么逊色。”

由此可见,无论是文化风俗习惯上还是诗意上的情感寄托,都可以通过增译法、加注或文中意译等语境化手段传达出来。即使是语音上的味,也可以通过加注让异域读者心领神会。例如,莎士比亚的《春之歌》中写道,“结了婚的耳朵”听见杜鹃的歌声会不愉快 ,因为杜鹃的叫声 cuckoo和cuckold(绿头巾)的发音接近,所以娶了妻的男人怕听这声音。

就译味而言,单一的意象也许可以产生味,但多数情况下,味的产生离不开上下文语境,而语境又往往由句群、段落或语篇构成。例如,艾略特的《荒原》神奇地运用蒙太奇手法和拼贴技法把表面上风马牛不相及的意象组合在一起,共同纳入一个以荒原为中心的象征结构,使这些看似无关的场面和意境获得了内在的联系。翻译这样一个具有整体意象的象征主义文学作品,如果没有意象组合,没有语篇意识,作品的味道是翻译不出来的。读者在阅读翻译作品时,如果没有荒原的整体意象,也体会不到其象征意味。类似的例子还有马致远的《天净沙·秋思》,这首小令总共有28个字,由 11个意象组成一个格式塔整体意象,抒发了异乡漂泊的游子在深秋时节的思乡情怀。它曾被元人称誉为“秋思之祖”,王国维在《人间词话》中亦赞赏它“寥寥数语,深得唐人绝句妙境”。如果不能把握诗词艺术的整体结构,而拘泥于一字一句的得失,便不能翻译出作品的整体意境,其意味也就丧失殆尽。

3.2 读者的审美接受

接受美学认为,读者是文本意义的积极建构者,意义不可能脱离读者而单独存在,读者也不可能抛开自己的前理解或前结构凭空进入阅读过程,这就是理解的前提条件。即使是不懂外语的读者,他们也能体会到原文之味,比较典型的例子是林纾。林纾不懂英文,却能从他的合作者的口述中领悟到原作的意味与意境,译作读来声情并茂,正如钱钟书(2002:92)所描绘的那样:“林纾甚至感情冲动得暂停那支落纸如飞的笔,腾出功夫来擦眼泪。”在译《黑奴吁天录》时,林纾是“且译且泣,且泣且译,从而使译作达到动人心魄的翻译艺术效果”(陈福康,2000:126)。还有一类不懂原文的读者看过不少文学翻译作品,积累了很多文学背景知识,如鳄鱼的眼泪、潘多拉的盒子、女娲补天等中外文化历史典故。这些“前有”、“前见”、“前识”必然会影响到读者对作品之味的理解和感悟。以《红楼梦》第二十三回中林黛玉听《牡丹亭》那段著名文字时的情形为例,当她听到“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”两句时不觉点头自叹,心下自思道:“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏,未必能领略其中的趣味。”听到“则如你如花美眷,似水流年……”时又想起古人诗句中有“流水花谢两无情”及 “落花流水春去也,天上人间”之句,又见《西厢记》中“花落水流红,闲愁万种”之句,凑聚在一起,仔细忖度,不觉心痛神驰而落泪。这个例子说明了读者的前理解知识对于文学鉴赏的巨大感染力,味由此而产生。

笔者认为,字句本身所有的情感上的寄托在翻译中无法用语言符号再现出来,因为它们的意味只能产生于语境以及读者的联想或想象中。味不是纯客体的属性,也不是纯主体的感受,而是客体属性的主体感受形态,它存在于审美主客体的关系之中。实际上,“艺术中的味并不是一种价值实体,而是一种价值体验;它不是存在于形式本体之中,而是存在于审美主客体的关系之中,是形式的表现性诱发主体的象征表现活动的生成物 ”(林兴宅,1993:295)。味是一种体验,是对审美活动中主客体象征关系的体验。从客体角度看,“味”是作品的形象表现性(象征性)的特征。一个作品能够激发欣赏者的想象和情感活动具有象征表现功能就是有味的标志。从主体角度看,味是欣赏者对作品的象征性产生的感觉效应或情感效应。一个欣赏者能在感觉上感受到、在情感上体验到一个作品象征表现的愉悦(乐趣),这个作品就被认为是有味的。这说明味的产生既在于译者,也在于读者。译者靠审美直觉体悟到原文客观存在的审美特质,再用意象性的诗化语言在译文中再现出来。读者运用自己的审美鉴赏力来品味、感悟到翻译作品的味,并在自己的审美体验中具体化。

3.3 从译意到译味的超越

笔者认为,解决味不可译的困境不可能在知识论的领域内找到答案,只有跳出知识论的逻辑思维领域,借助中国哲学境界论的象思维方式,超越概念和命题的局限性,从知识论转向境界论,运用“立象以尽意”的非逻辑的思维方式来重新考虑文学翻译的可译性问题,才能找到难题的答案。

从思维类型上看,译意属于概念思维,因为它依据的是概念、意念与命题;译味属于意象思维,因为它依据的是想象、情感与意象。从语言类型上看,译意运用的是逻辑语言,含有大量的说理成分与信息内容,重在传达普遍性的意念;译味运用的是表情性语言,含有丰富的情感与蕴含意义,重在传达特殊性的意味。因此,知识论推崇译意,境界论主张译味。尽管译意与译味有着本质的区别,但他们并不存在着不可逾越的鸿沟,而是相互依赖与超越的关系。概念思维不可能离开意象思维而单独存在,否则就会走向神秘主义和不可知论。概念虽然可以清楚地表达命题,但命题与意味没有关系,概念意义对于文学翻译来说毕竟“言不尽意”,需要意象来超越,正所谓“立象以尽意”。

中国古代提出的“立象以尽意”的命题就是解决“言不尽意”的一种超越方法,对于文学翻译具有重要的借鉴意义。味不可用概念和命题言说,这是否意味着凡是概念和命题不能言说的东西都没有意义呢?如果概念和命题不能言说,还有其他言说的方式吗?叶燮说的好:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!”(蒋凡,2005:262)这段话说明文学语言的精妙之处就在于说不可说的东西,模糊性、暗示性、隐喻象征性正是文学语言的魅力所在,意义单一、清晰的概念语言反而失去了文学性。文学作品之味表达的是情感体验,意境所要传达的是形而上意义上的含蓄意蕴,这的确是普通的逻辑语言所不能表达的。文学作品之所以是文学,就在于文学语言超越了逻辑语言的局限性,创造性地运用意象、隐喻、象征、神话等诗性言说方式来解决“言不尽意”的局限。因此,从知识论转向境界论意味着跳出知识论的圈子来看文学翻译,在思维方式上由概念思维,转向意象思维,在语言类型上由逻辑语言转向表情语言,在符号类型上由概念符号转向意象符号或隐喻象征符号等。这就是境界论的超越思想,标志着中国的境界哲学与生命超越美学在文学翻译中的具体运用。译意是基础,译味才是关键。文学翻译正是因为有了译意向译味的超越和发展才会有优秀的文学翻译作品,才体现了文学性的根本所在。