论审美自律与文学的功利性

邹赞，吴凌云

(1.新疆大学人文学院，新疆乌鲁木齐830046;2.聊城大学东昌学院，山东聊城252000)

论审美自律与文学的功利性

邹赞1，吴凌云2

(1.新疆大学人文学院，新疆乌鲁木齐830046;2.聊城大学东昌学院，山东聊城252000)

“他律”代表着审美传统性，“自律”代表着审美现代性，二者彰显了文艺的两种形态，内在的行文逻辑和功能。审美自律使得文学从传统的社会学范式的束缚下解放出来。在审美现代性语境下，文学的功利性由创作动机、作品构成要素的内在功利转向间接的辐射的外在功利性批评。随着消费社会的出现，大众文化对精英文学形成了严峻的挑战。因而，改变思维模式、重视文学所承担的社会功能就显得尤其重要。

他律;自律;功利性;融合①

审美自律的实质标志着审美传统性与审美现代性的分化，它强调艺术存在或其价值判断的依据不再是传统的宗教或政治体制，亦或是艺术家的保护人(如莫里哀与路易十四)的趣味和要求，而日益转向艺术和美学自身。在审美现代性的语境下，文学的功利性呈现出由创作动机、作品要素的内在功利转向间接的辐射的外在功利性批评。一方面，作为社会意识形态，文学始终与特定的社会阶层，以及特定的道德观念存在着或远或近、或隐或显的联系。文学始终是一种重要的文化形态，它参与着整个社会文化场的建构和相互作用。作为前电子传播时代最为重要的纸质媒介，文学是社会各阶层进行精神交流的不可或缺的公共空间(pub lic sphere)。相比而言，文学的功利性多表现为“虚用”，与传统工具理性主义倡导的“实用”大相径庭，传统文论提及的“文学功利性”依然存在，并且，审美自律性的获得还为文艺作品增添了一种反思、批判的功能。另一方面，文学作品的功利价值只能产生在审美愉悦、审美认识的基础上，那种将文学与政治、道德牵强挂钩，生搬硬套、充满说教的作品，只能束之高阁，不会起到实际的规训和感化作用。

在现代汉语中，“功利”意指“利益”和“功效”。与自然科学相比，文学的功利性表现为“虚用”而非“实用”。中西文论有关文学功利性的观点远源流长。在西方，古希腊哲学家苏格拉底把美与功利的关系看成是果和因的关系，功利是因，美是果，并进一步提出了“美在功用”之说。［3］(P163)黑格尔说，“自然美只为其对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美”。贺拉斯，歌德、席勒、普列汉诺夫、车尔尼雪夫斯基均从不同角度探讨了文学的社会功利性。在中国，先秦典籍常常把“美”与“善”混为一谈，孟子说“充实之为美”，孔子论诗，提出“兴观群怨”说。王充在《论衡》中谈到，“文章为世用者，百篇无害，不为用者，一章无补。”“文以载道”的传统自周敦颐明确提出，再到陆游和龚自珍，深远地影响了中国古代文学创作。文学的功利性主要表现为认知功能、净化功能和愉悦功能。首先，阅读文学作品可以开拓视野，把握自我，增加知识，启迪智慧，“其生也有涯，其知亦无涯;”读《诗经》中的《公刘》《氓》等，有利于我们了解先民生活的原初状态;毛姆小说的三言两语则入木三分地刻画出人性的弱点。恩格斯谈及文学的认知功能，“从《人间喜剧》中学到的知识，比从当时所有职业的历史学家、经济学家，统计学家那里学到的东西还要多。”［5］(P436)文学作品还能启迪智慧，帮助人们摸清事物发展的规律，透视人情世情。其次，阅读文学作品可以陶冶情操，净化灵魂，升华人格。传说孔子听“韵乐”，竟“三月不知肉味”，“不图乐之至于斯也”，孔子的“思无邪”，荀子的“入人也深，化人也速”，王充的“文人之笔，劝善惩恶也”，都强调了文章的精神教化作用。莱辛在《汉堡剧评》中说，“剧院应该成为道德世界的学校。”［3］(P137)再次，随着接受美学的兴起，读者对文本的阅读受到重视，文学文本只有经过读者阅读后才成其为作品。读者参与文学的成分越多，文学的娱情功能就越突出，《红楼梦》第二十三回写林黛玉听到梨香院传来演习《牡丹亭》的戏文，“如花美眷，似水流年”，不觉情绪深受感染，触动心扉，在戏文中找到相知的慰籍。［6］(P123)

审美自律语境下的文学承担了对人类生存现状和局限的反思、批判与否定，相比审美他律制约下的文学，其批判性更强。法兰克福学派的主将阿多诺认为，“艺术作品在其显现中昭示了不存在事物的可能性，它们的现实就成为非现实的可能的东西实现的证言。”［2］(P178)以自律为特征的审美现代性作为一种对更好的社会向往的理想的乌托邦，不断反衬出现存世界的黑暗和不公正，激励为生存的危机和意义的丧失提供某种精神的慰藉和解释。西方现代派文学展示了西方人在传统价值失落、精神荒芜中苦苦寻找人类家园的历程。荒诞派戏剧，存在主义文学，表现主义，黑色幽默，“垮掉的一代”，“愤怒的青年”等流派或群体从不同层面揭示了现代人精神空虚、主体价值缺失和全面异化的深刻主题。从接受者角度考察，审美自律语境中的现代文学更加注重对受众主动性和能力的提升和塑造。阿多诺指出，“虽然现代欣赏者不断地抱怨他们看不懂，但实际上同艺术家正在进行一场战争。”［3］(P323)通过大众传播途径，文学让受众在虚拟的情景中实现在现实生活中无法企及的欲望和满足。

随着大众消费社会的出现，文学开始与影视等传播媒介走向融合，一如弗里德里克·杰姆逊的精辟洞见，精英与大众的二元对立逐渐被消解，大众文化开始突破重围，在与精英文学的博弈中赢得了文化霸权。以创作严肃文学为主的作家纷纷改行当编剧，纯文学期刊发行量严重滑坡，以诗歌为代表的精英文学褪去了上世纪八十年代的金色光环，物质功利与金钱诱惑使得现代文学面临着沦为媚俗的大众文化的境地。可以毫不夸张地说，影视的诞生意味着文学的举步维艰，大众传媒的推波助澜为精英文学的发展携来了“黑格尔的幽灵”——其结果是文学否定其自身，从边缘化直至走向终结。波特莱尔说，“没有艺术的人生是悲哀的。”［3］(P323)因而，现代文学所承担的社会功能要严格区分以物质利益为中心的功利价值论，要自觉抵制物质享受和金钱诱惑，作家要高度重视文学与社会生活的广泛联系，透过作品的审美功能，更加有效地反映社会现实生活。文学在避免落入纯粹商业化境地时又需考虑如何走出大多数人无法企及的“阳春白雪”的小圈子，当前最重要的是更新文学观念，变换思维角度。唐诗宋词、严肃小说是文学;能给生活带来审美愉悦的通俗读物同样是文学;甚至于时下兴起的手机短信小说、网络文学，以及大众文化滋生出的林林总总的文学样式，我们都不能简单粗暴地加以排斥。作家承担的职责已经由“经国之大业，不朽之盛事”逐渐转变为体验生活、反映生活的本真状态。文学一改传统功利束缚下的概念化模式，所以精英文学要从作品自身的审美功能着眼，将生活中出现的典型人物、典型事件以美的形式展示给大众。读者需要宏大叙事的作品，也需要微观展现生活世态能引起共鸣的作品。在“日常生活审美化”、“文学性”成为热门话题的今天，精英与大众的界线逐渐缩小，商业大潮与消费社会也为文学的兴起创造了机会，作品越来越多地展示新状态、新生活、新思维。历史发展的潮流如此，文学亦然。

［1］周来祥.再论美是和谐［M］.桂林:广西师大出版社，1996.

［2］周宪.审美现代性批判［M］.北京:商务印书馆，2005.

［3］马新国.西方文论史［M］.北京:高等教育出版社，2002.

［4］胡有清.中国现代文学中的纯艺术思潮.中国社会科学［J］.1997，(3).

［5］恩格斯.致玛·哈克奈斯［A］.马克思恩格斯选集(第四卷)［C］.北京:人民文学出版社，1972.

［6］曾庆元.文艺学原理［M］.武汉:武汉大学出版社，1998.

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2010-01-15

邹赞(1979-)男，湖南衡阳人，新疆大学人文学院讲师，博士研究生，主要从事比较文学与文化研究。吴凌云，女，聊城大学东昌学院副教授，北京大学访问学者，主要从事影视文化与语文教学研究。

［责任编辑:张伯存］

作为一组二元对应的美学范畴，“他律”与“自律”通常被认为是审美传统性与审美现代性相区别的显著标志。探究词源，他律(heteronom y)的意思是“他者的法则”，自律(autonomy)则意为“自身的法则。”从美学层面上讲，他律性就是审美判断的合法性根据不在艺术和美学自身，而在它之外的宗教伦理或政治的要求之中，这是审美传统性的基本法则。因而在传统的西方社会，文艺多与宗教信仰、道德教化息息相关。拉伯雷在《巨人传》中虚构了“德廉美修道院”，《圣经》文学，哥特式小说以及哈代、霍桑的作品都弥漫着浓厚的宗教色彩。传统的中国社会，文艺承担着“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”(孔子)，“经国之大业，不朽之盛事”(曹丕)，“补察时政”、“滞导人情”(白居易)。审美传统性意义上的美缺乏独立自主性，始终附丽在对功利性伦理道德和社会政治的某种诉求中。“追求美与善的结合，情感与道德伦理的和谐似乎是我国古代文艺不可逾越的法规。”［1］(P206)

自律性则是现代艺术的特征，其核心思想是将艺术的存在规定为艺术自身。康德被认为是现代艺术自律观念的奠基者，在三大批判之“判断力批判”中，康德提到，“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的审美判断了”，“在这三种愉快里，只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快。”由此可见，他律涉及非艺术的功利性和实用目的，自律则关乎无功利性与自由，只关注艺术自身的审美特性。美与真和善相比，传统文学观念里美是附属的次要的，道德律令及政治意识形态压制着文学自身美的显现。哈贝马斯认为，“科学认识活动，道德判断活动和艺术表现活动，传统的整合不分发展到现代的彼此区分，这是现代性的基本主题。”［2］(P427)南京大学周宪教授则认为，“只有具备了自律的特质，它才构成了与现代社会和文化的特殊的张力关系，才塑造了现代艺术的独特面貌，才形成了审美现代性的诸多层面。”［2］(P121)

文学的自律论肇始于二十世纪初的俄国形式主义，兴盛于二十世纪五、六十年代的英美新批评和结构主义。以戈蒂叶、王尔德为代表的唯美主义流派否认文学应该与日常生活保持着某种直接而有机的关联，主张文学创作要远离社会生活实践，建立一个自给自足的艺术王国。戈蒂叶在《莫班小姐·序言》中写道，“一切有用的东西都是丑的，因为这表明了某种需要，而人的需要就像他那可怜的，残缺不全的本性一样，是卑鄙无耻，令人恶心的。”［3］(P281)唯美主义作家割裂艺术与道德、文艺与政治的关系，唯美是求，提倡“为艺术而艺术”，极端否定文学应该承担某种社会功能。承继唯美主义的艺术观，欧美文学中出现了以爱伦·坡为代表的“纯诗派”，以及象征主义诗人波特莱尔。二十世纪二三十年代，中国现代文学中的徐志摩等“新月派”诗人，周作人、林语堂为代表的“论语派”，以沈从文为代表的“京派”，宣传“为艺术而艺术”，大力提倡文学性质的纯。［4］显而易见，“为艺术而艺术”的观点颠覆了那种将文学作品的价值评析偏重于社会学尺度的传统观念，将文学从机械他律论的桎梏中解放出来;但它同时又将文学的发展引入“疏离社会，淡漠人生”的另一种极端。文学隐藏在象牙塔里孤芳自赏，一如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基的名言，“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”作为一种文学主张，“为艺术而艺术”是经不经起推敲的、是偏颇的，它将斑斓多姿的文学从社会语境中强行剥离，完全忽视文学所赖以依存的社会“文化场”(布尔迪尔)，如此以来，文学成为个体唱和的“文字游戏”，即便表达某些情感诉求，也绝对是区隔于社群和国家之外的。