艺术形式与情感关系的融合——论苏珊·朗格的符号美学

熊立

（韩山师范学院 中文系,广东 潮州521041）

艺术形式与情感关系的融合
——论苏珊·朗格的符号美学

熊立

（韩山师范学院 中文系,广东 潮州521041）

苏珊·朗格借鉴了卡西尔的符号论，把克莱夫·贝尔的“有意味的形式”纳入自身的范畴，同时吸取了荣格的“原型”，在格式塔心理学的理论基础上经过吸收、改造、剔除、发挥，将“情感”与“形式”巧妙融合在一起，形成了独具特色的符号艺术理论。但脱离社会实践的背景去解释艺术，又使她的理论呈现神秘主义的倾向，具有一定的局限性。

苏珊·朗格；情感；符号；形式

艺术形式与情感关系的问题一直以来都是艺术学、美学争论的话题。在20世纪，众多美学家们都试图通过自己的理论体系对这一问题进行完美的解释。其中，形式主义美学和表现主义美学是典型的代表。前者的代表人物是克莱夫·贝尔和罗杰·佛莱，主张艺术作品的价值不在于情感或理智的内容，而在于线条、色彩、体积及它们的关系。这些关系，即线条、色彩的排列把秩序与多样性结合在一起，构成了“有意味的形式”以激发我们的审美感情。后者则以克罗齐、卡里特和科林伍德为代表。克罗齐首倡表现说，认为艺术即直觉，亦即抒情表现。克罗齐把艺术的抒情表现看作心灵的纯直觉活动，情感必须通过直觉方式表现出来才能构成艺术。因此艺术活动就是一种尽人皆有的最基本最普遍的表现。卡里特和科林伍德紧步其后尘，宣称凡情感表现无一例外是美的，艺术就是一种先于逻辑判断的情感想像活动，把情感视为艺术的本质和表现的对象。很明显，这两种理论各持一端，形式主义强调了审美过程中的形式因素，却不能就形式背后的实质性内容进行说明。而表现主义则只注重艺术活动或审美活动中的主观因素，忽视了艺术中的具体表现形式，以致不可能回答艺术实践所带来的理论问题。因此，两种理论均不全面。如何将情感这种人的内在的心理状态，和外部物理对象的外表特征达到统一，也就是如何将形式和情感统一起来成了一个迫切需要解决的问题。苏珊·朗格看到了这两者之间的横沟，分别借助符号学、心理学、哲学、艺术学、逻辑学、艺术史等多学科综合研究的方法，力图统一艺术的内部意味和外部形式，并在此基础上阐释艺术的本质。

一

“艺术是人类情感符号的形式创造”——这是苏珊·朗格对艺术的符号学总定义。这里面的关键词，分别是“情感”、“符号”、“形式”和“创造”。当然,“符号”无疑是该定义理念的内核，也是苏珊·朗格的符号学美学最有别于以往美学形态的地方。在这里本文主要探讨的是苏珊·朗格将“情感”与“形式”巧妙融合在一起的方式。

一个完整的理论，必须能够完满地回答来自各个方面的问题，必须将各方面兼顾统一起来。基于这样的设想，苏珊·朗格首先借鉴了卡西尔的符号论。卡西尔把符号定义为人的文化创造活动并以符号来规定艺术本质的思想是苏珊·朗格符号哲学的理论起点。然而,理性维度是卡西尔符号哲学的内在根据。卡西尔对人类符号形式的全面考察以及从这一角度对人的全新定义都与人的理性特征紧密联系在一起。人类创造的一切文化形式都是表征人类理性思维高度发展的必然阶段。而苏珊·朗格并没有沿着卡西尔的思想路线将理论建构于符号的理性方面，她主要的贡献是对不同的符号方式加以确定，从而给符号创造活动和理解活动打下了更为清晰的印记。她吸收了逻辑实证主义者瑞查兹的语言方法，进一步把符号区分为推理的符号即语言符号，和表象的符号即非语言的符号。并进一步发展了非语言的符号论——把艺术视为具有表象形式的独立符号，即表现情感意义的符号。她反对科林伍德的表现说，认为“艺术是人类情感符号的形式的创造”，强调艺术所表现的情感不应是个人瞬间的情绪，而应是一种人类的普遍情感或情感概念。因此，她区分了“表现”和“自我表现”。艺术形式就是以抽象手段表现人类情感的符号。艺术符号的性质在于其象征性而不在于信号性。艺术符号告诉我们一事物的具体状态，并使心理活动从一个对象转到另一对象，从而把不同感觉的信息联结起来，它的逻辑关系至少包括主体、符号、客体和概念。“符号”给想象的静观提供形式。“符号”分为“推理符号”和“表象符号”两类。前者如语言，它能形成推理的模式，有时间顺序的思维，它表现为陈述。后者如图画，其意义即在自身，难以语言复述，难以互相反驳，它就是“艺术”，是非推理的，适合于情感和情绪领域的表现方式。艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段。这样，朗格借助符号学以情感形式为逻辑起点来构建她的艺术理论大厦。

二

再来看形式。克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”之说曾风行一时，他认为“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”并把它视为一切视觉艺术的共同性质。但对于什么是“有意味的形式”?贝尔回答说，这是一切真正的艺术所应具有的一种基本性质，“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有”。正是由于这一基本性质，艺术品才同世间所有其他事物区分开来。可见，这一基本性质系由两个相互间紧密联系、不可分割的部分构成，其一是形式，其二是意味。而所谓形式，是指艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，这种纯粹的关系仅向有审美力的人展示，普通人看不到它。所谓意味，则是指一种极为特殊的、不可名状的审美感情。激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合而成的关系或形式。这样一来，贝尔便在自己都无法说清的两种东西（审美感情和有意味的形式）之间来回转圈子。或是用前者解释后者，或者用后者解释前者，两者都说不清楚，致使他的整个美学假设里显得十分含混神秘。

苏珊·朗格把贝尔的“有意味的形式”称为“艺术之真”，但她却不赞成形式主义对艺术表现内容所做的空洞的解释。她运用符号哲学的方法，对“有意味的形式”中的“意味”作了自己的解释，认为“意味”就是艺术符号所表现出来的“人类情感”或“人类情感的经验。”“艺术家表现的不是他自己的个人情感，而是他认识到的人类情感经验。一旦艺术家掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总和。艺术表现的是关于生命、情感和内在现实的概念，它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的‘个性’，而是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号，它表现的是语言所无法表达的东西——意识本身的逻辑”。[1]这是一种“生命的形式”。在朗格看来，“任何一件成功的艺术品也都像一个高级的生命体一样，具有生命特有的情感、情绪、感受、意识，等等。”[2]生命的意味是运用艺术将情感生活客观化的结果，只有通过这种客观化（外化），人们才能对这种情感生活予以理解或把握，正是在这种意义上，我们才称艺术品为符号。

可见，这种生命的意味正是艺术即情感符号理论的生动缩写。它是在综合“有意味的形式”说和“表现说”之后得出的一个新的艺术本质观，一方面，它突出强调了形式这一外在显现形态，而这在表现说中是被忽视了的；另一方面它又对“形式”作了革命性的改造，强调形式的文化内涵，从而揭示出艺术符号传达情感和信息的重要功能，而避免了将形式神秘化、抽象化的倾向。它的理论不足则在于它所说的情感似乎比贝尔所说的更加抽象，苏珊·朗格有时认为这种情感不是日常的情感，而是一种情感概念，显得过分的理性化；有时又将情感当作是一种生命冲动，显得又过分感性化。

三

在情感与形式这样的两级中，对立与否定并存。情感是自发性存在的，与随意性相联系但与形式无关，形式是与拘泥、规范、对情感的控制相联系的，而与情感的表现无关。这两者如何协调起来了，格式塔的心理学给朗格提供了科学有效的解释途径。

格式塔心理学从心理学的角度出发，解释主体情感与客观对应物之间的同构对应关系。格式塔心理学家认为，外在世界（客观事物）的力与内在世界（主体心理）的力虽然是不同的力，却存在结构上的“同形同构”，即“异质同构”关系。这是外在自然物与艺术形象之所以能够传达审美情感的心理基础。也就是说，人的情感与客观事物之间存在对应的关系。因而，人的情感可以在客观事物上体现出来。每当外部事物和艺术形式中体现的力的式样与某种人类情感生活中包含的力的式样达到同形或异质同构时,我们就觉得这些事物和艺术形式具有人类情感的性质。例如，垂柳之所以看上去是悲哀的，是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身的矢性结构传递了一种被动下垂的表现性。同样，艺术舞蹈之所以能够表现人的情感，是因舞蹈动作的力的式样与它所表现的情感活动的结构性质具有同一性。

受格式塔心理学“异质同构”学说的影响，朗格提出艺术品的形式与人的情感之间存在着：逻辑类似，也就说它们具有相同的逻辑形式。在这里朗格提出了生命形式，朗格认为人的感觉能力是组成生命活动的一个方面，某种程度上生命本身就是感觉能力。因此，作为感觉能力的生命与人们观察到的生命就应该是一致的。因为情感实际上就是一种集中、强化了的生命，是生命湍流中最突出的浪峰。艺术的形式与生命形式尽管并不是同一的，但前者却具有后者那样的逻辑形式，具体凸现在“运动性”(生命的新陈代谢)、“有机统一性”(生命的每个部分的紧密结合)、“节奏性”(生命的周期性运动)和“生长性”(生命的发展和消亡的规律)上面，从而显现出了永不停息的变化和永久形式的“生命的本质”。这种逻辑相似性，按照格式塔心理学原则来理解，就是艺术形式存在着与生命形式具有相同结构的可能性。当人的情感中的活力经验、生命运动，经过逻辑的转换变成了规范的客观形式，这样，主观的、随意的、动态的情感与另一方艺术的客观的、规范的、静态的形式就取得了统一。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，结构与形式在结构上是如此的一致，以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。[3]”因此，可以说，音乐、舞蹈、绘画、雕塑，就是情感本身，还有那些相互平衡的形状、色彩、线条和体积等，看上去也是情感本身,甚至可以感受到生命力的张弛。这样一来，艺术(符号形式)与普遍情感(表现内容)在由于逻辑的相似或者说是异质同构的基础上实现了统一。

除此之外，苏珊·朗格的学说还吸取了荣格精神分析心理学若干成果。她所强调的人类情感的共通性、艺术与人类生命形式的关系等与荣格对人类集体无意识和原型的论断遥相呼应。

四

总的来说，朗格是在对前人与今人的理论进行全面地评价、吸收、改造、剔除、借鉴、发挥的基础上建立了符号艺术理论。她的符号论美学把心理学美学研究推向了一个新的境界，更重视实际现象的分析，视野覆盖了从绘画、音乐到电影的广阔领域。与欧洲学术界思辩色彩浓厚的风格相比，朗格的学说显得贴近现实，更便于理解。但是，朗格的理论也存在一定的缺憾。很明显的一点就是她对艺术的探讨是相对孤立的，它不和政治，历史，社会相联系，它的研究只是在艺术问题上讨论艺术。比如她的符号说在对人类的符号活动究竟是如何发生的？是由于人类的生产活动和社会实践所致，还是由于人类与生俱来的抽象本能所致？朗格用后者来解释。实际上，人类理智的发展，没有一分钟能够脱离以物质生产为主的实践活动。脱离开社会实践的背景去谈语言与艺术，就势必把它们归结为精神的自发运动，从而坠入神秘主义的主观臆测之中。

一种理论的产生和发展总是和一个时代的特点密切相关的，一个时代总有特定的对一个问题的思考方式和解释方式和能力范围，朗格关于情感与形式的探讨也是一样的，虽然朗格的理论不曾或很少和社会现实相联系，但是她的分析方法却是和她所处的时代现状相联系的。情感与形式的问题在经历了康德主义、实用主义、表现主义、形式主义的发展之后，朗格的理论因此呼之而出。在众多巨人的肩膀上，朗格显然看得比别人更远些。

[1][美]苏珊·郎格.艺术问题[M].南京出版社，2006.

[2][美]苏珊·郎格.情感与形式[M].中国社会科学出版社，1986.

[3]卡西尔.人论[M].上海译文出版社，2004.

[4]克莱夫·贝尔.艺术[M].江苏教育出版社，2005.

[5]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社，2005.

（责任编辑：王 林）

On the Fusion of the Relations between Art Form and Emotions——A Case of Susanne K.Langer's Semiotic Aesthetics

XIONG Li
(Chinese Department,Hanshan Normal College,Chaozhou521041,China)

Drawing on Cassirer's semiotics,Clive Bell's theory of the"significant form",and Carl Gustav Jung's" archetype"theory,Susanne K.Langer fused the"emotion"and"form"flexibly on the theoretical basis of gestalt psychology,forming a unique art theory of semiotics;however,her argument of"expounding art without social practice"renders her theory a little mystical,which is the limitation of her theory.

Susanne K.Langer;emotion;semiotics;form

I06

A

1009-3583（2010）-02-0033-03

2009-12-03

熊立，女,湖北公安人,韩山师范学院中文系讲师,东南大学艺术学博士生（在读）。研究方向：影视艺术