未完成的文艺大众化<br/>——论20世纪30年代的文艺大众化运动

未完成的文艺大众化
——论20世纪30年代的文艺大众化运动

2010-08-15张文诺

枣庄学院学报 2010年6期

关键词：新文学工农左翼

张文诺

(陇东学院中文系，甘肃庆阳 745000)

未完成的文艺大众化
——论20世纪30年代的文艺大众化运动

张文诺

(陇东学院中文系，甘肃庆阳 745000)

自中国新文学诞生以来，文艺大众化就是新文学作家追求的一个重要目标，也是新文学发展的应有之义。30年代的文艺大众化运动是左翼文学运动的中心并贯穿了整个30年代甚至影响到四十年代乃至建国后的文学创作。左翼知识分子对文艺大众化的诸多问题进行了有益的探讨，取得了很多有学术价值的成果。但是由于客观条件的限制和文艺大众化本身的缺失，这次文艺大众化成为未完成的文艺大众化。

未完成;文艺大众化;左翼知识分子①

自中国新文学诞生以来，文艺大众化就是新文学作家追求的一个重要目标，也是新文学发展的应有之义。胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》、周作人的《人的文学》这三篇在“五四”文学革命初期的倡导之作所提出的一些主张无疑为文艺大众化提供了理论上的依据。文艺大众化这个口号的正式提出是在1930年前后，由原创造社成员组织的大众文艺社举行过大众化问题的座谈会，提出“文艺大众化”。“左联”成立后，明确提出了文艺大众化的主张，并继续在《拓荒者》、《大众文艺》上进行讨论。文艺大众化是文艺创作的内在追求，鲁迅先生指出:“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。”［1］几乎所有的作家莫不希望自己的作品获得数量足够多的读者。文艺大众化这个不是问题的问题在20世纪30年代一经提出就贯穿了30年代的始终甚至波及到40年代。左翼知识分子针对文艺大众化中的一些关键问题进行了讨论，取得了一些很有学术价值的成果，但是，由于主客观各种条件的限制，这次文艺大众化只能是未完成的文艺大众化。

一

从时代看，文艺大众化是20世纪30年代兴起的无产阶级革命运动在文学上的必然要求，从创作看，文艺大众化是对第一个十年新文学创作疏离工农大众的反拨。

1927年后，中国革命形势发生了剧烈变化，尖锐的阶级对立成为基本社会现实，历史进入了无产阶级领导工农革命的新时代。工农革命运动蓬勃发展，在工农革命运动的发展过程中，一些工农革命的领导者和左翼知识分子既看到了工农大众的巨大力量，也认识到了工农大众在思想上仍处于愚昧、落后的状态。他们痛感到这是阻碍无产阶级革命运动发展的最大因素，一些左翼知识分子把梁启超的文学的启蒙工具论发展为文学的革命工具论。他们把文学视为阶级斗争的工具，认为文学要反映阶级斗争、是教育、鼓舞、提高工农思想觉悟的有力工具。“文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。”［2］“革命文学是要认识现代的生活，而指示出一条改造社会的新路径。”［3］“诗人如果是预言者，艺术家如果是人类的导师，他们不能不站在历史的前线，为人类社会的变化，清除愚昧顽固的保守势力，负起解放斗争的使命。”［4］(P186)左翼知识分子赋予了文学所难以完成而又难以抗拒的巨大的社会使命和任务。要完成如此巨大的任务，创作出适合工农大众欣赏水平、为工农大众所喜爱的作品就显得非常迫切，文艺大众化就成为时代的必然。

新文学在第一个十年取得了辉煌的成就，在和旧文学的对抗中站稳了脚跟，涌现了足以堪称中国文学经典的作品。但是，新文学的读者仍然局限于以青年学生为主的知识分子群体，至于在小市民、工农大众中流行的作品仍然是旧派小说。茅盾说:“1930年，中国的‘武侠小说’盛极一时。自《江湖奇侠传》以下，模仿因袭的武侠小说，少说也有百来种罢。”［5］(P260)瞿秋白也说:“他们所‘享受’的是:连环图画，最低级的故事演义小说(《七侠五义》，《说唐》，《征东传》，《岳传》等)，时事小调唱本，以至于《火烧红莲寺》式的大戏，影戏，木头人戏，西洋镜，说书，滩簧，宣传等等。”［6］可见旧派小说在大众读者中的受欢迎程度绝非一般，群众的欣赏水平并没有明显提高，群众的欣赏趣味没有明显变化。时代的要求和文学创作的矛盾促使左翼作家思考新文学和工农大众的关系问题，为了解决这个问题，左翼知识分子更多地强调创作一方的责任而没有考虑工农大众的文化水平，因此，文艺大众化的提出并不是长远之策而是权宜之计。1931年11月，中国左翼作家联盟执行委员会通过决议明确提出文艺大众化，决议把文艺大众化的意义提高到完成反帝反国民党的苏维埃革命和创造真正的中国无产阶级革命文学两大任务的高度上来，决议指出:

在创作，批评和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中。只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品，批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的无产阶级革命文学。

“左联”以决议的形式向左翼作家提出了文艺大众化的要求，要求每个左翼作家都必须遵守并执行这个决议。“左联”是中国无产阶级革命文学的领导组织，“中国左翼作家联盟，无疑地是中国无产阶级革命文学运动的干部，是有一定而且一致的政治观点的行动斗争的团体，而不是作家的自由组合。”［7］(P244)在“左联”内部，有严格的纪律性和严密的组织性。显然文艺大众化运动在当时“左联”领导人心中的份量是很重的，它成了左翼作家的努力方向。在整个三十年代，文艺大众化成为贯穿始终的一条主线。

二

文艺大众化运动开始后，先后进行了三次讨论。1930年前后是第一次，《大众文艺》上发表了鲁迅、郭沫若、沈端先等的文章，就文艺大众化问题提出各自的主张。1932年，左联的文学刊物《文学月报》、《北斗》等连续发表史铁儿(瞿秋白)、宋阳(瞿秋白)、止敬(茅盾)、周扬、郑伯奇等人的文章，把文艺大众化推向了高潮。1934年，大众语运动是第三次讨论的主题。在文艺大众化的三次讨论中，左翼作家对文艺大众化所涉及的诸问题进行了广泛而热烈的讨论，廓清了一些模糊认识，对一些重大问题的分析、思考也进一步深入，对“五四”以来新文学和工农大众疏离的现象有所认识，对传统文学的遗产开始注意批判地继承，产生了一批理论价值高、影响大的文献。如鲁迅的《文艺的大众化》、郑伯奇的《关于文学大众化的问题》、史铁儿(瞿秋白)的《普洛大众文艺的现实问题》、宋阳(瞿秋白)《大众文艺的问题》、止敬(茅盾)的《问题中的大众文艺》、瞿秋白的《再论大众文艺答止敬》、常庚(鲁迅)的《论“旧形式的采用”》、陈望道的《关于大众语文学的建设》等。这些文献有的就文艺大众化的某个问题进行具体地探讨，有的就文艺大众化的整体进行宏观地分析。可以说，中国现代文学的论争史充满了强烈的政治性，文艺大众化运动虽然不能完全避免论证中的政治倾向，但在中国现代文学论争史中文艺大众化运动是比较注重学理性的论争之一。

30年代的文艺大众化首先强调的问题是文艺大众化的必然性。左翼知识分子首先论证了文艺属于大众，文艺应该大众化这一核心问题。郑伯奇认为:“文学——就连一切艺术——应该是属于大众的，应该属于从事生产的大多数的民众的。可是从来这大多数的，因为生活条件所限没有和文学接近的机会。”［8］瞿秋白说:“现在的问题是:革命的作家要向群众去学习。现在的作家，难道配讲要群众去高攀他吗?老实说不配。”［6］如果说郑伯奇的说法还比较委婉的话，那么瞿秋白对左翼作家的告诫却是声色俱厉，不容得有回旋余地。郑伯奇看到了民众文化水平低这一因素是大众失去文学的主要原因，而瞿秋白却强调作家要向群众学习，改变自己的立场、观点和方法，创造出适合群众欣赏水平和欣赏趣味的文学。瞿秋白“在知识分子——大众间基本采取了仰视的态度;”［9］(P425)这种观点在以后逐渐占据了优势，加剧了自“五四”以来在知识分子中间形成的工农神圣意识和自己的原罪意识。在写什么的问题上，左翼知识分子达到了高度的一致。1931年11月，“左联”执行委员会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议对无产阶级革命文学的的题材、方法、形式提出了几条最根本的原则。反对帝国主义的题材、反对军阀地主资本家以及军阀混战的题材、反映苏维埃运动土地革命的题材、反映白色军队大屠杀的题材、反映农村经济变化、反映地主资本家剥削工农大众的等被认为“是大众的，现代中国无产阶级革命文学所必须用的题材。”［7］(242)决议“将那些‘身边琐事’的，小资产阶级智识份子式的‘革命的兴奋和幻灭’，‘恋爱和革命的冲突’之类等等定型的观念的虚伪的题材抛去。”［7］(P242)左翼知识分子机械地认为如果左翼作家按照以上要求去写，就能写出大众化的作品。在“怎样写”的问题上，左翼知识分子都注重向旧形式、民间形式寻求可资借鉴的资源。“革命的大众文艺在开始的时候，必须利用旧的形式的优点，——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”［10］民间形式也的确有自己的优点:“一是它和口头文学的联系，二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的。”［10］我们不能否认民间形式、旧形式有自己的优点，但是文学形式也是随着时代的变化而变化的，文艺大众化也并非是一味地模仿民间形式和旧形式，追求现代新形式也是文艺大众化的必然要求。为了避免唯民间形式化、唯旧形式化，鲁迅指出:“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。而且，这工作是决不如旁观者所想的容易的。”［11］瞿秋白也指出:“这在实际工作开始之后，经验还会告诉我们许多新的方法。群众自己会创造许多新的形式。完全盲目的模仿旧的形式，那就要走到投降政策的道路上去。”［10］这些论述虽然有利于纠正文艺大众化过程中的一些偏向，但在当时并未占据主流，并且逐渐被边缘化。此外，文艺大众化运动还对文艺大众化的其他问题进行了深入的讨论，取得了丰硕的成果。“一句话，30年代的文艺大众化，自始至终是一个多方面的广泛的文艺运动。就总的方向和性质而言，它在思想上是反封建和反文化专制;在文学上是试图以无产阶级的大众文学反对封建的文学，并对‘五四’白话文学进行清洗和充实;在语言文字方面，则试图顺应大众要求文化平等的斗争，通过大众语运动和汉字拉丁化运动，掀起一个‘大众识字运动’。”［9］(P424)

三

30年代的文艺大众化运动是左翼文学运动的中心并贯穿了整个30年代甚至影响到40年代乃至建国后的文学创作。文艺大众化运动对文艺大众化的诸多问题进行了有益的探讨，取得了很多有学术价值的成果。但是由于客观条件的限制和文艺大众化本身的缺失，这次文艺大众化成为未完成的文艺大众化，文艺大众化还处于“在路上”的状态。

文艺大众化固然需要文艺作品的通俗、平易，但从大众一方面看来，大众也需要有相当的文化水平和一定的经济能力，否则，文艺大众化运动就只能是一场单向度的流动而已。对于这个问题，鲁迅有精辟独到的认识，“但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺既不能发生联系。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众，迎合和媚悦，是不合于大众有益的。”［1］当时的中国社会处于普遍的贫困状态，绝大部分大众属于文盲，一小部分只能是处于识字的水平。“根据1926年的统计，中国总人口中受过教育的不过3%，上海某纱厂目不识丁的女工占85%，男工占86%。甚至到1956年，福建的2500乡长和乡党委书记，还有三分之二的人是文盲或半文盲。”［9］(P436)在这样的条件下进行文艺大众化，不啻于建空中楼阁。即使大众都有相当的文化水准和一定的经济实力，文艺大众化也很难达到左翼知识分子所希望达到的状态，因为工农大众有不同的层次，他们的层次不同，他们所要求的文学作品就有高雅和通俗之分。在对大众的界定上，当时的左翼知识分子受“左倾”思想的影响，对大众做了狭隘的理解，把工人、农民定为大众，知识分子、小资产阶级、民族资产阶级被排除到大众以外。“左翼作家对大众的理解，因此获得了较明确的阶级规定——大众即工农大众，它不是各社会成员的乌合，而是可以通过号召、教育组织起来的社会性力量和政治集团。”［9］(P426)他们不清楚在反帝、反封的总目标下，革命知识分子和工农大众之间，民族资产阶级、小资产阶级文学和无产阶级革命文学之间的总目标是一致的。这种界定超越了当时的历史条件，后果是限制了无产阶级革命文学的题材和形式。

在文艺大众化的历史继承问题上，一些左翼知识分子犯了割断历史的错误。他们的确看到了“五四”新文学和工农大众疏离的事实，看到了新文学的某些不足，但也完全无视“五四”新文学取得的巨大成就对“五四”新文学做了不切实际的、简单的彻底否定。认为文艺大众化的唯一出路是向民间学习、向旧形式学习。他们把新文学和大众疏离的原因机械地归结为“五四”新文学在语言上的欧化，在题材上的小资产阶级化。“‘五四’的新文化运动，对于民众仿佛是白费了的。五四的新文言(所谓白话)的文学，只是替欧化的绅士换胃口的鱼翅酒席，劳动群众是没有福气吃的。”［10］其实新文学与民众疏离的原因相当复杂，既有文学本身的因素，也有人生观念、文化观念的因素。茅盾在谈到旧小说更能接近大众的原因时说:“这原因并不在旧小说的文字前叫大众上口，而在(一)旧小说内所包含的宇宙观人生观本就为大众所固有(这是属于内容方面的问题，并且这正是此后革命的大众文学所要斗争的目标)，(二)旧小说的描写方法刚好合于大众的幼稚的理解力(这是属于形式方面的问题，宋阳先生主张应用这些旧形式的)。

可是我们还得进一步分析旧小说的描写方法，我们不应囫囵吞枣地把章回体以及有头有尾的平铺直叙当作旧小说描写方法的全部，或者把来当作旧小说之所以更能接近大众的主要原因。不是的!不能这样贪懒省力地去理解!要知道旧小说(指最得大众欢迎的旧小说)主要的描写方法是动作多，抽象的叙述少。”［12］显然，“五四”新文学和大众疏离的原因是新文学所表达的民主、科学的现代意识超越了民众的封建意识;新文学“横截面”的结构方式、以人物塑造为小说中心内容的取向、多种叙事方式的应用超越了大众的期待视野。既然“五四”新文学被彻底否定，那么大众化的作品就只能向旧形式、民间形式学习、借鉴。“因此，革命的大众文艺，应当运用说书、滩簧、小唱、文明戏等类的形式。”［10］我们不能否认旧形式、民间形式的确有自己的优点，“旧形式的大众文艺，在形式上有两个优点:一是它和口头文学的联系，二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的。说书式的小说可以普及到不识字的群众，这对于革命文艺是很重要的。有头有脑的叙述，——不象新文艺那样的‘颠颠倒倒无头脑’的写法，——也是现在的群众最容易了解的。”［10］因此，向旧形式、民间形式学习、借鉴是完全必要的，但是，文艺大众化不仅仅是文学的通俗化、平易化，不仅仅是要创作大众看得懂的作品。文艺大众化既要创作出适应当前大众欣赏水平的作品，还要随着大众文化水平的提高创作出“提高”的作品。文艺大众化既要照顾大众中文化层次较低的人群，也要兼顾大众中文化层次较高的人群。在文艺大众化运动的推动下，左翼作家虽然也努力创作出了一批表现工农生活的作品，但仍然没有获得工农大众的认可，文艺大众化并没有产生预期的效果。

可以说，文艺大众化是中外文学史上永恒的话题之一，每个作家都希望自己的作品能获得足够多的读者，每个政治集团也希望他们统治下的大众能够接受宣传他们意识形态的作品，借以巩固他们自己的统治。葛兰西认为:在一定的历史阶段，占据支配地位的阶级为了确保他们社会和文化上的领导地位，利用霸权作为手段，劝诱被支配阶级接受它的道德政治和文化价值。因此，文艺大众化只不过是作家的一厢情愿的事情，文艺大众化需要政治的推动。“总之，多做或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”［1］30 年代的中国处于阶级对立、两个政党激烈斗争的时代，在经济上、政治上占统治地位的国民党集团不愿意也不需要无产阶级文艺的大众化，缺少了政治上的强力支持使得30年代的文艺大众化步履维艰。从文艺大众化本身来看，大众化只是一个相对的状态，即使工农大众在经济上和文化上都达到一定的水准，他们所接受的作品也千差万别，“人类欲望的本质是什么?渴求娱乐、散心、观光与欢笑，如此而已。援引较高的艺术质素，来满足这些欲望;是我们有能力，而且也必须做的。甚至我们可以把娱乐转换成一种武器，进行集体教育，摆脱说教式的君师姿态，剔除道德感化之类的习气。”［13］(P42)在现代的消费社会，只有很少人去读书了，“在不成其形，并且四处可见违犯人性的环境里，现代的大众社会让人们在赶往‘毫无意义’的工作时，‘读些让人狂癫的刊物与杂志’，只有‘在办公室的调情声中，在时装美女照片与流行歌手所激起的狂乱中，在电影与电视秀里，在醉心于化妆与风尚的痴迷里’人们才能找到片刻的纾解。”［13］(P2)因此，即使以通俗、平易的形式写出反映工农大众生活的作品能否得到大众的接受也很难说。从这个意义上说，文艺大众化真是一个二律背反的命题。在30年代那样一个“是使大众能鉴赏文艺的时代的准备”的时代，文艺大众化只能是“未完成”的文艺大众化。即使这样，30年代的文艺大众化取得的经验和留下的教训仍然为我们今后的文艺创作和文艺政策的制定提供了有益的借鉴。

［1］鲁迅.文艺的大众化［J］.大众文艺，1930－3－1，第二卷第三期.

［2］李初梨.怎样地建设革命文学［J］.文化批判，1928－2－15，第二号.

［3］蒋光慈.关于革命文学［J］.太阳月刊，1928，(2).

［4］中国左翼作家联盟的成立［A］.文学运动史料选(第二册)［C］.上海:上海教育出版社，1979.

［5］转引自钱理群等著.中国现代文学三十年［M］.北京:北京大学出版社，1998.

［6］史铁儿(瞿秋白).普洛大众文艺的现实问题［J］.文学.1932－4－25，第一卷第一期.

［7］中国无产阶级革命文学的新任务［A］.文学运动史料选(第二册)［C］.上海:上海教育出版社，1979.

［8］郑伯奇.关于文学大众化的问题［J］.大众文艺，1930－3－1，第二卷第三期.

［9］许志英，邹恬主编.中国现代文学主潮［M］.南京:南京大学出版社，2008.

［10］宋阳(瞿秋白).大众文艺的问题［J］.文学月报，1932－6－10，创刊号.

［11］常庚(鲁迅).论旧形式的采用［N］.中华日报·动向，1934－5－4.

［12］止敬(茅盾).问题中的大众文艺［J］.文学月报，1932－7，第一卷第二号.