视觉文化语境中的审美教育——从电影文化的讲述传播说开去

王 伟

(泉州师范学院文学与传播学院,福建泉州362000)

视觉文化语境中的审美教育
——从电影文化的讲述传播说开去

王 伟

(泉州师范学院文学与传播学院,福建泉州362000)

新时期以来,电影的教学与科研版图得以重新测绘,高校的教研人员日渐取代专业的电影研究人员,成为学术生产的主要力量。但在与专业艺术院校的“竞合关系”中,综合性大学不应盲目克隆前者的教育模式,而要立足实际、扬长避短,走差异化的科学发展道路。在影视合流的时代背景中,突出影视教学科研的美育之维,有利于创意人才的全面培养和大量涌现,繁荣民族文化产业,提升国家软力量。

大学电影;审美教育;电影美学

一、问题的缘起

1985年4月25日,教育部下达了(85)教高一字008号文件《关于高等学校开设电影课程的情况和意见》,指出“有条件的综合大学和师范院校中文系,应把电影课作为重要选修课,正式列入教学计划”。一石激起千层浪,不仅电影教学版图得以重新测绘,而且“电影研究的主要阵地现在己经从电影界和电影学院扩大到各个综合性大学”。[1](P8)在短短数年间,综合性大学秉持资源共享、相互协作、优势互补的理念,利用其学科门类完整齐全、人文底蕴积淀深远、理工力量基础雄厚等优势,纷纷跟进开设电影学科相关专业。正如谢飞先生所言,“近十年是我国内地影视传媒高等教育的一个迅猛发展时期,也可以称为‘爆炸期’”。[2](P44)有理由相信,“经过全国电影学科高等院校的联合打造和努力,面对全球化语境下的数字影像文化新世纪,中国电影的高等教育必将会形成一个高速发展的新局面,这无疑会对高潮迭起的中国数字影视文化热潮催生出更加多姿多彩的新景观”。[3](P404)然而在“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”之跨越式的办学热潮中,保持清醒冷静的思考,愈发显得尤为重要。学校之间发展的不平衡,使得前进中的问题逐一浮出水面,比如部分院校“为资料、人才、制度瓶颈所限,科研步入低水平重复的泥淖”,[4](P4)在电影教育上的表现也不尽如人意。

但在正视问题的同时,更应该看到电影教育的良好态势,并透过纷繁复杂、色彩斑斓的现象,去寻绎当中的现实语境和美学因素。仅就审美的现实层面而言,下述四点值得思考。第一,电影市场在沉寂之后的重新复苏。仅以过去的一年为例,中国内地“电影票房收人仍然达到43.41亿元人民币,较之2007年的33.27亿元,增幅达30.47%,连续五年年均增幅35.89%,五年累计增长5.57倍;电影综合收人(包括内地票房、海外销售及票房、电影频道广告等项收人,不包括音像和其他授权收人)达到84.33亿元,较之2007年的67.26亿元,增幅达25.38%,连续五年年均增幅31.72%,五年累计增长3.83倍。两项指标均创历史新高。中国内地成为世界电影市场增长速度最快的地区之一。”[5](P5)由此可见,审美需求阔步走向前台,正刺激着社会对艺术创造的兴趣和信心,也体现经济利益和审美活动的吊诡式共谋关系。第二,电影的主体间性在互联网时代得以更充分的体现。FTP、BT、eMule、迅雷等软件工具的网络下载,连同优酷、土豆等视频分享网站的在线观看,以及早先就屡禁不绝、无所不在的盗版光碟,所形成的合力共同改变公众的观影惯习和审美体验。如果抛开先入为主的道德评判和审美偏见,仅就客观效果而言,其在有效冲击某些专门性科研机构的资源垄断的同时,也让电影借助新媒体飞入寻常百姓家,进而动摇电影艺术作为影院艺术的审美认知。第三,在信息社会,科技的推广传播应用速度加快,以DV数字技术为标签的第三次影像技术变革,于上世纪九十年代末期以突兀的姿态进入内地,引发了一场风起云涌的美学革新运动,由此深刻地改变影像艺术在当下中国的人文生态和美学现实。DV在青春校园的风行,意味着机械操作已不是门槛,制作之外的文化因素正前所未有的突显出来。而学生们策划创作影视短片并在网路上传播共享的艺术实践活动,表明“人人都是艺术家”之美学承诺成为实实在在的现实图景,也预示着公共的艺术空间更加像汉娜·阿伦特所说的“一张平等的桌子”。在某种程度上,饱受批评的“讲中学”终于转化为期待已久的“做中学”。第四,处在十字路口的教学机制,面临着革新的民间诉求。这点同上世纪中叶美国学院的情况确有相似之处。当时美国校园的学生对开设课程的实效性产生质疑,也不迷信盲从权威之见,“由于学生们力图摆脱旧有的教学机制的束缚,教师们发现,电影的课程倒是一张可以描绘的蓝图。于是,许多其他专业的教师相继转成了教电影的教师。电影课程如雨后春笋般地在各个系涌现出来。”[6](P82)审美教育以其凌空高蹈而引人入胜,也因其妙不可言而不至于过分敏感,成为冲刷传统教学模式的最好突破口。而师生在教学改良问题上达成的共识,在今日校园表现的更为明显,即同学们用脚投票的选课行为,造就影视类课程“教学两旺”的亮丽风景。从这个意义上说,方兴未艾的开课热潮不能简单地做“老师省心,学生开心”的表面理解。

上述的分析还仅驻留在美学外围,没有深入到审美文化的时代症候中。考虑到电影有审美观念形态的商品属性,感性学角度的开掘自然不能缺失。在我看来,电影教育的热潮正是“日常生活审美化,审美日常生活化”的重要表征。那么何谓“日常生活审美化”?其与影视艺术究竟存在着什么联系?“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”,是费瑟斯通对于日常生活之审美化呈现的第三条经典论断,建构起影像符号和当下生活的美学关联域。可见视觉文化时代的来临,为电影教研的蓬勃发展创设了和谐生态,而后者也论证了前者的美学机理。总之,电影作为综合艺术,“从技术手段上,它集声光电色等于一身;从艺术表现形式上,它又融绘画、音乐、舞蹈、书法、建筑、雕塑、摄影、戏剧等于一体,可谓包罗万象、五彩缤纷。它的再现能力和表现能力都是任何其他一种艺术形式所无法比拟的。它以直观、多元化、多功能、全方位、综合性等一系列崭新的优势,强烈地冲击着传统的文化形式和内容,在形式上完全吻合了大学生们对新颖和丰富的追求的审美心理,因而从主观上它就占据了其他艺术形式不便竞争的绝对优势,自然成了艺术审美教育中最有诱惑力和前途的内容”。[7](P187)

二、电影教学的实践语境

勘定电影教学与审美教育的关系,不能满足于重复席勒式之抽象理论的话语陈述,必须结合当前的实际状况,通过分析考查,揭橥其必要性和可行性,以避免架空立论的专业迷失。需要指出的是,下述几点概括是出于论述方便,在实际上它们是相互联系、不可分割的。

第一,学科的建制组成。时至今日,在综合性大学的教学体系中,影视艺术(实际上主要是电影艺术)的教学和科研活动,或许还处于非独立的从属地位,但其主体性已由相对模糊趋于日形明确,即贝·休斯顿所言的“每一学科都在教电影,并且按照各学科传统的研究对象的方式去创造电影课程”。然而由此而生的学科边界不够清晰,学术讨论与制作技术的分殊矛盾,势必要求在史论、技术、实践三者之间要找到一个连接点,做到资源有效整合,构筑统一的文化平台,而这就凸显了感性学的作用了。简单来说,电影之所以成其为艺术是因为其具有审美属性,电影固然还有技术的一面,但是应该看到技术背后是什么?归根结底,“电影技术发展的原动力是人类(人民群众)对文化生活的需求”,[8](P218)技术是由人发明的,是为人服务的,不能将其贬低为冷冰冰的孤立静止的客体性存在,遮蔽了其流动不居的主体性的一面。当然关于这点,将在下文做出更深入的讨论。

第二,师资的结构构成。如前所列,在综合性院校从事影视教学活动的教师,其学科背景有文学、哲学、历史学、人类学、新闻传播学,甚至越出人文社会科学的领域延伸至信息科学等等。虽五花八门但唯独意味深长地缺席了电影学科班出身的人才,以及来自实务界的专业人士。当中既有历史的原因,也有现实的影响。就历史的维度而言,电影学是一门年轻的学科,截止至2005年9月,在内地只有中国艺术研究院(1993年)、北京师范大学(1995年)、中国传媒大学(1999年北京广播学院)、北京电影学院(2003年)等4家单位被国务院学位办批准为具有电影学博士学位授予权的教学和科研机构。而按照研究型大学的办学目标,其教学科研人员通常要求具有博士学位,而“大部分具有操作经验的教师并不重视理论总结和理论建设,也缺乏文字能力,使得其实践经验在多以文字为衡量标准的大学里得不到应有的位置”,[9](P9)由此在政策上制约着实务界的专职人才向学院内游动,使得合格的师资队伍稍显欠缺。从短期来说,这是综合性院校的软肋,但从另外的角度切入观察,这何尝不是其优势所在呢?学术化、多元化、开放性、跨学科性的特征,值得反思,但决不是其在“以培养创作型人才为主”的专门性院校面前妄自菲薄的理由托辞。任何以电影知识的特殊性,来否定普遍性的思想和做法,显然过于片面和极端。事实上,电影学“是一种对电影的跨学科综合比较研究”,[10](P4)因此“电影教育只有在综合性高等院校才有最大可能得到充分发展,因为它不受生产发行部门的制约,可以独立地在教学、创作实践和理论研究诸方面深入探索电影发展的无限可能性,走在电影创作的前沿”。[11](P14)进而言之,随着科学技术日新月异的迅猛发展和行销推广,今天的专业技能,就是明天的全民素养,技术型专门人才的特长特权,正在削弱,趋向消失。然而变化无常的是器具,恒常不变的是“道”。抽象玄妙的“道”,必然体现为具体感性的“人”。电影是“人表现人”的艺术。缘此,电影决不只有形而下的技术性操作层面,也包含着其背后所承载的人类文化。而审美教育的目标不就是恢复构建健全的人格,促进人的和谐自由的发展,全面提升人的主体性吗?

第三,培养模式的设定预期。“读书不为稻粱谋”的宣谕,从本质上讲是一个美好的理想。所谓理想,就是在当下不可能实现但又必须设定的目标。在半遮半掩的产业化趋势下,于莘莘学子眼中(也包括学生家长、社会舆论),求学是一种投资行为,投入大量精力、不菲货币,乃至宝贵青春,自然要求有可观的收益回报,这完全符合经济学中的理性人假设。由此引申出两个问题。其一,电影人才的就业市场究竟有多大?即使在电影工业最发达的美国,也难以吸纳消化众多毕业生的就业需求。而对现实功利性诉求的直接解决方式,就是诉诸艺术化的超功利性。具体表现为,“大学电影教育的目的并不仅仅是培养电影制作者,而是将电影作为一门文化学科加入到大学文化教育的综合体系之中,使学生掌握影像文化多维的视听思维方式,掌握更为多样的艺术表现手法”。[12](P61)具体到中国,其供求矛盾不仅更为突出,更重要的是,资源、市场大多向北京、上海等大都市高度集中。客观的现实告诉我们,不能把目光逡巡在狭小的功利视角下,要站在更广阔的、更高远的非功利地平线上,经由非功利性的功利性,真正实现“无用之用”。其二,普通的审美欣赏和职业的艺术研究终究是两个不同的范畴,而通识的素质培养和专业教育也大相径庭。如此不禁要问,影视艺术的学术研究,若想从民间进入学院,需要或者说是在过独木桥吗?为避免大而无当的空发感慨,不妨将问题缩小至论文的见刊,因为学术期刊具有“交流知识和确定科学发现优先权”[13](P22)的重要功能。仅此而言,答案是肯定的。入选CSSCI来源期刊(2008-2009年)的艺术类学术期刊共有19家,具体到电影学仅有三种。缘此对于学术资本有限的新锐学者来说,成果的发表是困难的,这也提醒着我们在“教学科研相互促进”的声浪中,维持实事求是的平常心态,即在重视高端学术精英的科研训练的同时,也要照顾绝大多数同学的普及性教育,落实在二者的共同基础审美意识的培养引导上。毋庸置疑的是,没有审美体验的文化学者,难免沦为玩弄文字游戏、概念魔方的学界末流;而在“创意为王”的消费社会中,缺乏审美感知力、想象力、判断力的人,不仅很难胜任与人打交道的工作,也无法驾驭与物打交道的职业。

三、美育的影视,影视的美育

如前所述,“电影教育长期以来仅仅是我国专业艺术院校独树一帜的特色学科,其专业化指向和实用特征成为狭义‘电影教育’的排斥性理由,电影‘教育’的宽泛人文内涵被有意无意忽略了”。[14](P311)借镜历史,总结当下,为的是展望未来,赓续华章。缘此,有必要进一步梳理廓清影视教育和审美教育的辩证关系,深化前文的论述。

首先,电影是“一种专门制作表面现象的媒介”,而感性学是致力研究“现象”(显现)的学问。有鉴于此,王志敏先生所倡言的“接受电影高等教育的人乃至电影的创作者和各种研究者,也都应该学习电影美学,电影美学应当成为电影高等教育或电影专业人士的必修之课”,[15](P20)实乃真知灼见。

其次,影视教学迅速普及的现实意义,不仅在于其凸显了见证了美育的重要性、独立性、不可替代性,而且在事实上肩负着审美教育本身的时代担当。“德、智、体、美等方面全面发展”,这是耳熟能详的正式提法,可是由于在“美教化,厚人伦”之历史传统的强势作用下,在具体教育实践中,有关部门往往用德育来覆盖置换美育。在这种“美以载道”、“美善同一论”的眼光之长期凝视下,美育天生缺乏应有的主体性,略同于“利用审美的独特功能来服务于德育的最终目的”,难以避免地被过度工具化,逐步附庸化,进而走向边缘化。其实,道德终究是社会历史的人为建构,因此德育理所当然地属于现实层次,打上了主导性观念形态的深深烙印。如同中国美育的坚定倡导者叶朗教授所言,德育在性质上体现为日常性的行为规范教育、理性自觉之思想意识的培养型塑,在社会功用上表征为协调规范社会关系网络中的人际交往,目标据说是培养合格的社会公民,因而被不少后现代艺术家批评为“失去本真的人的疏远化”。相映成趣的是,美育固然有其现实之本,但更着眼于超越性的建构维度。而视听艺术教学所注重的“直接性、参与性、兴趣性、持久性、开放性”的原则,往往在不知不觉的实践中达到美育的如下目标。其一,在主体间性的影音审美活动中,用审美意识克服现实意识的异化片面性,将现实人格(通常被美学家刻画为“扭曲的”)升腾为自由人格(即“审美个性”)。其二,在声光电色的理想世界中感悟真善美的和谐统一,曾被钝化的审美感受力得到恢复提升,从而促进个性的自由解放和人的全面发展。正是在此意义上,我们认为,蕴含审美理想的影视文化的兴起,是出于对现有学科程式的调整完善,对旧有知识体系的扬弃疏离,以及对既定教学惯常的再认识。

最后,影视教学的深入开展,呼应着文艺学疆界扩展的学术走向,同时促使古典的精英主义式的意识美学,向现代的富有平民精神的身体美学转型。意识美学是现行美学的主流思潮,支配着学院派的话语生产,垄断着教科书的叙事口径。按照杜威的后学美国学者舒斯特曼对其谱系的描述,其滥觞于古希腊柏拉图的贵族化文艺观,集大成在启蒙时期中的康德自律论美学体系,在法兰克福学派主将阿多诺身上回光返照、盛极而衰。具体到“西学东渐”的当代中国,审美本质论的文艺主张和教学实践,在新时期承接五四以来的启蒙主义思潮,恢复公众对人作为主体之尊严的美学认知,因此美学从政治神学的卑微婢女解放出来。但是在后启蒙时代,意识美学抬高精神体验、贬低感官享受的“智力体操”和自说自话、无人喝彩的传播困窘愈发明显,主要体现在其无力无心介入当下中国的大众审美文化活动,无法回应并诠释“读图时代”中的美学困惑。如果留意到普通高校中的教学实际,不难发现“学生明显地感觉到课堂上传授的文艺学知识存在严重地脱离实际、僵化教条的问题,从而产生对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度”。[16](P64)“老师过老,学生不学”的现象发人深省,是对传统美学宰制下的美育观念的巨大挑战,也是促使审美教育进行历史转型之千载难逢的绝好时机,其隐喻了一个深刻的、经过视听媒介而发生的、体现于生产过程与现实美学建构过程的社会文化变迁。如果用后现代媒介学者鲍德里亚的话说就是,“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中,因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中,以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相关的情境中”,因此实在与影像的差别被缝合了。上述呈现的消费社会景观,激发了年轻人增强媒介素养的迫切要求,也为影视艺术为主的当代视听传播教育预留了广阔的发展空间。

四、结语

在全球化的时代语境中,“电影代表着一个现代国家的文明素质及其在国际主流市场的竞争力”,[17](P48)而电影教育作为当中的重要组成部分,发挥着举足轻重的作用。诚如北京电影学院院长张会军先生所言,“今天的电影高等教育发展是在技术与艺术、传统和现代、内容和形式、制作和史论、融合与独立的矛盾共置和角逐、解决中展开的”。[18](P119)在与专业院校“两峰对峙、双水分流”的和合关系中,综合性大学的电影教学科研应该避免同质化的过度竞争,走差异化的发展道路。在强调“宽口径、厚基础、多元化”之综合质素的同时,扬弃实用主义的简单思维,真正重视审美作为沟通认知与道德的桥梁作用,促进学生的核心竞争力的有力提升和全面发展。总之,重视高校影视教学科研的美育之维,有利于当今社会所急需之优秀创意人才的培养和大量涌现,提升影视文化产业的整体水平,重新勘定国际媒介的地形图。

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王伟(1981-),男,美学博士,泉州师范学院文学与传播学院教师,主要从事接受理论研究。