挚情伤感的故乡追寻与诗情超越的叙事魅力——《1934年的逃亡》解读

□吴培显 胡蓉（湖南师范大学文学院，长沙 410081）

挚情伤感的故乡追寻与诗情超越的叙事魅力
——《1934年的逃亡》解读

□吴培显 胡蓉（湖南师范大学文学院，长沙 410081）

论争档案：苏童“，60后”实力派作家。《1934年的逃亡》于《收获》1987年第5期发表，24岁的苏童由此成为文坛一颗引人注目的新星。但《1934年的逃亡》的“先锋”姿态让一般读者不自觉地与它保持着距离；同时，评论界的解读也仁智各见。

潘旭澜先生主编的《新中国文学词典》（江苏文艺出版社1993年）对苏童的评介，也很适合用来单独评价《1934年的逃亡》“:以主体心理体验性的回忆为支点，大量颇有灵气的氛围、情景、想象、幻觉、意象纷呈，诗意盎然，在扑朔迷离、引人入胜的叙述中显示出创造形式的强烈欲望。多元的叙事视角，时空的自由超越，由情绪体验统摄的故事演进，构成了独特的艺术魅力。”

胡河清则从“术数文化”的角度，认定其主人公蒋氏“与其说是一个确指的生活中的女性，毋宁说她是一种正在大地（坤母）腹中形成的阴性反叛力量的化身”“，代表着被压抑至极限的阴性文化对于阳性统治者秩序的反叛情绪”；并进一步概括《1934年的逃亡》“可谓是对《周易》神秘外壳包裹着的中国历史重要规律的现代解码”（《论格非、苏童、余华与术数文化》，《当代作家评论》1992年第5期）。

有人在“道德沦丧”的意义层面上解析其中的人物“：简直就是一群不具思维特征的人，生活中的一切从来不经过他们的心灵，他们根本就没有社会或环境的观念，因而也就根本不从社会或环境的角度审视、协调自我与他人的关系。什么是非观念、善恶观念、美丑观念被他们全部摒弃了。”（彭基博：《价值·立场·策略——苏童文本论》，《当代作家评论》1993年第2期）

近期，如王庆生主编的《中国当代文学（修订本）》（华中师范大学出版社，1999年版）认为小说的叙事动力，在于故乡先辈“在接踵而来的灾变和不可思议的苦难面前顽强生存”的精神诱惑，但“灾难如影随形般地追逐着‘我’的先人们，而灾难的根源却在他们自己”；其“逃亡是出于恐惧，是对灾难的恐惧，更是对人的本性中原欲的恐惧”。在写法上，认为它是以“回归”的情感讲述“逃亡”的故事“，人物的逃亡和叙述者的回归构成小说的两个层面，把‘现在’的时空与‘过去’的时空交叠在一起”。再如，张允[韩《]“文化边缘人”的孤独与迷失：80年代先锋作家文化心态论》（《评论》2001年卷）认为小说中“充满了苦难、疾病、暴力、愚昧的丑恶气息”，而其“故乡”也已“不再是作为能安慰、抚摩我们生存孤独和心灵痛楚的温馨的精神家园”。

虚构性的故乡追寻与乡情萦绕的深刻体验

“故乡”每每出现在不同时代、不同风格的作家笔下。乡土观念源远流长的中国作家更长于故乡书写，中国文学史上的“思乡”、“怀乡”、“乡愁”之作前呼后应。但在类似的故乡关注和追述中，作家的创作心态和思想、情感寄寓以及表达方式，就往往各不相同，甚至是大异其趣了。这里既有零丁天涯而归心似箭的漫卷诗书的狂喜，也有阔别多年而百感交集的近乡情更怯；既有对父慈母爱的背影的眷念和抒怀，也有对童年野趣的欢快时光的缅怀和感慨；既有对故乡贫穷愚昧依旧的感伤和批判，也有对故乡日月换新天的咏叹和激赏等。同时，故乡书写的艺术方式也是多种多样的，如有的是对真实的故乡山水和风情的描述和检索，有的则是“故乡”本身就是虚构的，是一个概念性的语境空间；有的是对故乡的自我足迹和亲历亲为的故乡记忆的复原性追寻，有的是对虚构故乡的想象性追寻。苏童的《1934年的逃亡》就属于对虚构故乡的想象性追寻一类。其“枫杨树故乡”虽是一个概念性的语境空间，但它又是那么鲜活而强烈地召唤着“我”，甚至让“我”对生于斯长于斯的城市产生了某种异乡感。

这种想象性、虚构性的故乡追寻，甚至要比那些亲历性的家园回忆，更需要一种乡情萦绕的深刻体验和血缘同脉的驱动力。阅读《1934年的逃亡》，就不难感受到“我”的家族寻根的挚情投入。枫杨树故乡的精血延续的关系牵连，无时不触动着“我”去想象家族中那些无缘谋面的亲人的音容笑貌，去在想象中描摹家族往昔的辉煌和苦难。家族沧桑抹不去的首先是祖母蒋氏那镌刻在故乡热土上的身影。这是一个瘦高却沉稳、坚强的女长工，一个满面泥垢、双腿终日浸泡在清冷浑浊的水田里的孕妇，一个孤独地在田埂上的干草垛中分娩的女人，一个无奈地让夜露滴进焦渴饥饿的婴儿口中以致眼睁睁看着“五个小儿女在三天时间里加入了亡灵的队伍”的母亲，一个独自以瘦弱的肩膀支撑起困窘而几近倾颓的家族大厦的女性。而“我”对枫杨树故乡的某种难言的伤感，也在关于祖母蒋氏与祖父陈宝年、财东陈文治的关系的追述中开始流露出来。与对祖母蒋氏的深情款款相比，讲述者在述说祖父陈宝年虽在城市经营有方、事业辉煌，却对家人生死置若罔闻的行为时，就无意掩饰其胸中“忧伤的火焰”了。与这种血缘亲情夹杂着失望和忧伤之情相似的，是对“不断地攀在我的家族史的茎茎叶叶上”的财东陈文治的鄙夷：当蒋氏为五个儿女在饥荒和瘟疫中夭折而悲痛无助时，他以暴力满足了对蒋氏的占有，并在蒋氏万念俱灰之际将她抬进自己的大门；以致那个以强大的生命力而孕育和奠定了一个家族的“祖母”，却在“我”想象性的家族史追寻中，令人遗憾地被这个家族谱系所抹去。也正是这一结局，使得一种血缘的失落、亲情的悲剧和灵魂的沉痛，散发出强烈的艺术震撼力。与此同步，在“我”的挚情讲述中，伯父狗崽这个于苦难中成长的少年形象，也清晰地从远逝的故乡废墟中浮现出来。这个“终日挎着竹箕追逐狗群”的拾粪少年的生活目标，竟仅是拾狗粪——换铜版——买胶鞋，而在幻觉中放大的胶鞋的温暖，竟同时酿成为一个少年的噩梦：装钱的匣子失踪，抠烂指甲寻找未果的狗崽那潜在的暴戾野性袒露无遗，几个年幼的弟妹乃至未出世的弟弟都无辜地成了他残酷拷打的对象。读者从小说凄美而伤感的文字中，既可以触摸到作家遥望虚拟的枫杨树故乡时的深情遐想和发自肺腑的亲情咏叹，同时也不难感受作家这种深沉、真挚的缅怀和遐想中包含着的复杂情愫。

灾难性的叙事氛围与差异性的“逃亡”讲述

小说题为“1934年的逃亡”，其想象性故乡追寻的原动力，自然是与“逃亡”、“1934年”这两个关键词联系在一起的；叙述者“我”的诚挚亲情和感伤情怀的生发、积聚和绵延，也主要是凭借和附丽于这两个标志性的叙事指向的。

首先，作家将枫杨树故乡叙事框定在一种灾难的氛围中，并生动描述了恐怖的1934年的灾难性前兆：“黑暗中的茅草屋被一种深沉的节奏所摇撼”，老鼠族群在这个灾变之夜都“警惕地睁大了红色眼睛”；父亲带着满脸“不规则的神秘阴影”降生而一头钻入灾难之中。1934年的主要灾祸之一是枫杨树方圆七百里的乡村霍乱流行，蒋氏母子及乡民集体陷入瘟疫之网和焦躁易怒的黑色情绪的笼罩，以致祖母蒋氏奶汁中传带的霍乱病菌，足以让一条威猛的护羊狗顷刻毙命。1934年还是一个动乱之年，瘟疫中走来的那个黑衣巫师，魔幻般地将枫杨树乡亲忧伤和悲愤的暴风雨引向了财主陈文治的黑砖楼，于是发生了两千灾民火烧陈文治家谷场粮仓的百年难遇的奇观。1934年枫杨树故乡送走瘟疫之后，接踵而至的是空前的粮荒以及集体墓地“死人塘”；同时争夺野菜的战斗让枫杨树女人变成凶暴的母兽，脸上大都留下了英雄徽章般的格斗的伤疤，这不能不让“我”对这一幕复杂人性的原始式表演颇为感慨：“多年以后她们会不会集结在村头晒太阳，温和而苍老，遥想1934年？”

其次，小说讲述的是“逃亡”，逃亡者包括“我”的家族中人及众多乡民，出走的目的地是城市，其逃亡行为即离开乡村而流入城市。但逃亡者们所“躲避”的对象则不尽相同。枫杨树第一个“逃亡”进城的是祖父陈宝年，婚后七日便离开“灾星”妻子而去城里谋生；陈宝年城里发迹引发了枫杨树男人的弃农经商大潮，也为1934年枫杨树竹匠们陆续逃亡提供了明确的目的地和人生榜样；狗崽1934年逃亡的初衷是躲避“黑胶鞋交易”的阴影所带给他的屈辱，但进城后还是无可逃脱地落入本家族男人“出生→女人→赚钱→女人→死亡”这一“黑色曲线”悲剧的宿命掌控之中；作为祖母蒋氏儿女中的唯一幸存者，父亲的离乡则是被祖父的小女人偷走而流入城市的，本家族的延续也就得益于这一因祸得福的“被逃亡”了。总之，在这里，故乡和家族中人的“1934年”的“逃亡”，与“我”对故乡和家族的追忆和探寻的重合，进一步鲜明地折射出一种特殊的情绪体验性的还乡意识，也透映出作家一种复杂的、令人神往又令人沉重的精神家园的建构意向。

确定性的叙述实验与诗意化的形式创造

《1934年的逃亡》体现出苏童对于“叙述实验”和“形式创造”的刻意追求。但他的“叙述实验”与同时期的马原的“叙述圈套”和格非的“叙事迷宫”等有所不同，它既有其“意义”呈示的明晰性和确定性，也有“故事”结构的整体有机性和内在关联性。如上所述，“1934年”、“逃亡”等就是小说叙事的潜在的连接中心，枫杨树故乡的历史兴衰，以及本家族每个人物的人生轨迹和命运起落等，都是以这样两个关键点为轴心来放射、联络和结构的。同时，作为祖母蒋氏的人生舞台的枫杨树老家，与作为祖父陈宝年的人生舞台的城里竹器厂，二者又构成了一种叙事空间上的交叉关联。“1934年”和“逃亡”是带有象征意义的关于人生命运展开的叙事枢纽，枫杨树故乡和城里竹器厂则是具体的关于人物活动空间和地域意义上的叙事枢纽，正是这二者在叙事延展上的内在关联和遥相呼应，使小说中的人物命运和历史沧桑，与作家的家族追寻、还乡意识及精神家园建构取向等因素，有机融合为一个艺术整体。

能充分体现作家形式创造取向及其成就的，还有其叙事展开过程中那精彩纷呈的氛围、情景、想象、幻觉、意象等审美元素，它们共同生成和强化了一种独特的艺术魅力。阅读《1934年的逃亡》，读者不能不为其中大量的富有灵气的意象、扑朔迷离的幻觉及其诗意盎然的情景和氛围所打动。比如，在讲述蒋氏八次分娩而陈宝年从未尽丈夫和父亲的责任时，小说中出现了这样富有灵气和想象力的诗意语言：“他的竹器作坊被蒋氏的女性血光照亮了，挂在墙上吊在梁上堆在地上的竹椅竹席竹篮竹匾一齐耸动，传导女人和婴儿浑厚的呼唤撞击他的神经。”即使讲述逃亡、瘟疫等，作家也每每生动地渲染出一种扑朔迷离的情景和诗情，如“狗崽光着脚耸起肩膀在枫杨树的黄泥大道上匆匆奔走，四处萤火流曳，枯草与树叶在夜风里低空飞行，黑黝黝无限伸展的稻田回旋着神秘潜流，浮起狗崽轻盈的身子像浮起一条逃亡的小鱼”。而某种有关性、生殖和瘟疫灾难之间因果联系的隐喻性讲述，也使其特殊的叙述实验追求和形式创造取向的审美效果，进一步突出和彰显。如当“众多枫杨树乡亲未能逃脱瘟疫一如稗草伏地”时，焦虑中的祖母蒋氏“怀疑是自己的双乳向枫杨树乡村播撒了这场瘟疫”，于是她“夜里梦见自己裂变成传说中的灾女浑身喷射毒瘴，一路哀歌，飘飘欲仙”。

同时，小说的叙述实验及其魅力还体现在叙述视角的频繁转换，叙事时空的自由超越等方面。请看这样一个叙事片段：

狗崽进入城市生活正当我祖父陈宝年的竹器业飞黄腾达之时。……狗崽发现他爹是一只烟囱在城里升起来了，娘一点也看不见烟囱啊。我所见到的老竹匠们至今还为狗崽偷竹刀的事情所感动。……他们说奇怪的是狗崽，他怎么会不怕竹刀柄，他靠着墙壁僵硬地站着迎接陈宝年，脸打青了连捂都不捂一下。……我从来没见过那把祖传的大头竹刀。……我只是喜欢那个竹子一样的伯父狗崽。我幻想在旧日竹器城里看到陈记竹器铺的小阁楼。……你仰望阁楼时心有所动，你看见在人的头顶上还有人，他们在不复存在的阁楼上窥视我们，他们悬在一九三四年的虚空中。这座阁楼，透过小窗狗崽对陈宝年的作坊一目了然。……他等待着麻油店的小女人环子的到来。……环子一推门我家历史就涌入一道斑驳的光。

在这里，虽然叙述者没有变，一直是“我”在讲述，但观察角度、叙述基点以及叙事时空等，却在频繁转换，跳跃不定。先是以狗崽的视角来扫描竹器作坊和陈宝年的神态，其抒情式的心理动态——“娘一点也看不见烟囱啊”，传达出狗崽对父亲的不满以及对娘的怜悯之情；接着突然转换为“老竹匠们”的亲历性视角，由老竹匠们讲述陈宝年与狗崽的父子冲突；然后，又从“我”的角度来展开对“枫杨树人血液中竹的因子”的联想；再进一步，就是虚拟性地展开狗崽在竹器店阁楼居住情形的讲述；其视角变化更为分明的，是突然冒出了第二人称“你”，而这个“你”其实就是叙述者“我”的代换；最后又回归狗崽的视角，并引出小女人环子，由狗崽的亲眼目睹来展开祖父与环子姘居的事实真相以及狗崽心底的痛楚。而这种多元叙述视角的频繁转换，使得叙事时空自由超越，故事的演进随着叙述者情绪和心理体验的变动而跳跃式地铺展开来。

吴培显，湖南师范大学文学院教授，主要研究方向为中国现当代文学；胡蓉，湖南师范大学文学院现当代文学专业研究生。

（责任编辑:吕晓东）

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