感悟“黎家山水”——黎雄才山水画艺术生成分析

方楚乔

黎雄才先生出生于辛亥革命前夜。经历了新民主主义革命、抗日战争、解放战争，见证了中华人民共和国的成立和参与了社会主义建设，同时还目睹了翻天覆地的中国的改革开放。黎雄才12岁时就开始受到绘画的启蒙教育，17岁即为岭南画派创始人高剑父收入麾下。从此开始了一生漫长的艺术创作和美术教育活动。黎雄才是岭南画派的主要代表人物，他的山水画被誉为“黎家山水”，以其具有强烈的个人风格特点的绘画语言丰富了中国画的内涵。开拓了中国山水画的审美视野，为中国近现代美术史添写了绚丽的一笔。

大师的成功必定有其成功的理由。本文将沿着大师的足迹，通过黎雄才这一典型个案，对“黎家山水”的形成、发展以及在美术史上的定位进行研究和分析。也许对当前的中国画坛现状和中国画今后的发展前景，有一定的启示作用和现实意义。

一

从进入高剑父先生创办的“春睡画院”到日本留学归来这段时期。是黎雄才最活跃、最充满活力、最自由驰骋的时期。他的人生理想和艺术追求基本就是在这段期间奠定。

黎雄才被岭南画派创始人、国画大师高剑父慧眼识中。17岁就来到广州，并进入“春睡画院”学习。当年的“春睡画院”虽属私立性质的画院，但也算进入了科班。科班教育有几大好处：首先，是管理严格。黎雄才当年吃住都在画院，必须照规矩严格遵守。张绰在谈到黎雄才的学习经历时有一段文字：“……每天叫他爬上阁楼里临画，他一上去，高剑父就把梯子抽去，免得他散心。”①这让我联想到京剧界那些开宗立派的京剧大师，无一例外都是在童年接受过严格乃至残酷的童子功训练。今天看来虽然有违我们的教育方式，但却很有成效。一生艺术生涯的坚实基础就是这样奠定的。同时养成终生受益的良好的学习习惯和治学态度。再者，作为科班教育，学习的东西一定比较全面系统。我认为最重要的一点还是能够得到名师亲授（这种师徒授受的教学模式，虽然有局限性，但作为一种传统的教学模式，且有不少成功的先例，必有其合理的成分）。

虽然从现存的文献资料看，我们现在还很难考证当年“春睡画院”有何系统的教学模式、理论体系乃至具体的教学计划安排。而更多的是侧重实践性和技巧性的训练，同时注重因材施教，根据学生不同的特点，制定不同的教学计划和教学内容。应该说当年“春睡画院”在教学上还处于一个实验和探索阶段。高剑父的关门弟子黎明有一段回忆：“我……在高师指导下制作一组四联屏幕新宋院画法的《芦雁》，也提供一批中外画家作品图片资料作为参考，并着鸭鹅之类实地写生，从而理解翎毛的结构和生态。可是，当年没有机会观摩前人原作以供借镜，在写作过程遭遇很多困扰。”②无论如何，从教学成果看来。当年高剑父先生创办的美术教育机构“春睡画院”无论从人才培养的数量，还是质量都是卓有成效，而且成绩斐然的。我想如果当时的时局稳定，没有南京、广州的相继沦陷和太平洋战争的爆发，那么“春睡画院”肯定会有更大的拓展空间，将会更加完善和扩展。

黎雄才从进入“春睡画院”到他赴日本学习前，先后共在“春睡画院”学习了五个年头。到1931年，高剑父先生赴印度考察。而黎雄才则进入“广州烈风美术学校”学习素描，同时临习高剑父临走前留下的现代名家原作和宋元画集。在这个阶段对黎雄才先生来讲是非常重要的，尤其是通过素描的训练，提高了造型能力和观察力。为赴日本留学做好了充分的前期准备。

在1985年，岭南美术出版社的《黎雄才画集》中，选登几幅作品均创作于1931年。而他赴日本留学前夕创作的《潇湘夜雨图》更是显示他的才华的早期成功之作。这幅作品获得当年比利时国际博览会金奖。

1932年黎雄才由老师高剑父资助，前往日本留学。至1935年归国，前后一共四年时间。

日本留学对黎雄才一生的艺术生涯产生了非常重大的影响。由于东渡日本留学前，他已经很好地完成了前期的基本训练，具备了扎实的造型和独立创作能力。所以在日本留学期间，他才有足够的时间和精力去作大量的写生。尤其对松树更是情有独钟。他对松树进行深入的研究观察，用特写方法把松树的整体气势和生动的细节特点表现得如此完美，把松树的个性特征刻画得如此淋漓尽致。至今恐怕还无人能出其右。这为他日后 “黎家山水”的风格样式和表现题材找到了立足点。这段时期也基本确立了有他自己鲜明特征的 “图式”，逐渐形成“黎家山水”的雏形。

二

我们知道一件作品的形成是由造型、构图、色彩、笔墨这些不同部件构成。这些部件我们称之为符号。有这些符号的组成才能形成真正有意义、表达思想的完整的“图式”。个体的审美必须通过符号得以凸现和升华。图式因符号而存在，符号也因图式而有价值。这些符号可能是从传统中既有的或从其他艺术模式中获取的；也可能从自然生活中得来，再通过画家自己的知识结构、生活经验和自身的各种素养而形成一种观念。这样有意识形成的图式就牢牢地贴上个体的“标志”。也就是我们所说的特色和个性特征。符号可以说是一种习惯而形成，比如说笔墨的表达风格。而图式的形成则是有意识的，是画家表达情感的结果。“黎家山水”的形成绝非偶然。

客观地说，黎雄才还是属于传统型的山水画家，虽然他的作品有着20世纪共有的写实主义情结，表现着现代生活语境特点。从传统山水画的表现题材和表达手法转而走向生活，却对他的风格特征产生了重大影响。他同时也能大胆地继承古人的艺术图式，其丘壑经营与宋人相近，以高远、深远之法居多。通常既是高远，又是深远，颇有意境。而前景多置巨木山石，边缘形态实多虚少，中景浑然一片，虚实相间。远景则淡墨轻扫，在一片迷漓浑濛中产生空间变化无穷的视觉效果，打破了传统单纯开合式的构图模式，有着非常明显的时代属性和富有个人“特殊标志”的图式。黎雄才的作品就是由于具有这样鲜明特色的“图式”，而获得一种全新的语境，形成了我们大家都熟悉的“黎家山水”。

三

20世纪之初，改造中国画是大多数画家的共同愿望，“变则活，不变则死。”成了当时中国画界的共识。而求变，改造中国画最行之有效的办法就是走向自然，到自然中去发现、探索真山真水勃发之生机、生动之气韵。所以到了近代，写生又被重新强调。

“写生”是中国画创作的重要组成部分，历来写生就始终贯穿于中国画形态发展的过程之中。六朝谢赫的六法论中的“应物像形”、唐代张璪的“师造化”到石涛的“搜尽奇峰打草稿”都是有关写生的。但是，中国画尤其是山水画在长期自身的发展历史中，已经逐步形成一部完整的名目繁多的变现“程式”。自然界中各种各样鲜活的自然形态被归纳成为各种“图解”模式。随着传统的学习方法对这套程式体系的模仿和借用，逐步形成一种欣赏习惯和形式认知中的心理定势。故同样是写生，有的画家早已心中有“谱”。虽然面对的是变化纷纭气象万千的大自然景观，但表现出来的却是不同时期画家重复运用的相应的笔墨符号。因为在程式的重复操练中，笔墨符号已经变成一种先入为主的固定样式参照。大自然活生生的形象被淡化，而只被作为笔墨符号所寄托的体裁而已。

黎雄才在其长达半个多世纪的艺术实践中，始终坚持“现实主义”的美学价值取向。具体地说，从1927年进入“春睡画院”到1935年从日本学成归国。他就自觉地走向“写实主义”。以“写生”作为他的艺术思考、艺术实践和艺术感悟的切入点。黎雄才的写生的目的是基于他对明清以来传统中国画中呈现的公式化的现象病症的根本认识。他认为造成明清以来中国画陈陈相因了无生趣的局面的根本原因是画家只是停留在临习古代有成就者的作品表面，而不是如何学习古人“师造化”的整个过程。所以他认为必须以“写生”来实现对“师造化”的认同和发展。同时，黎雄才强调如何把被人们公认的中国画的精粹“笔墨”融入到“写生”的过程中。而只有把“笔墨”这种符号与写生实践一体化，“笔墨”符号的真正价值和意义才能得到最终的体现。

在上世纪80年代，黎雄才举办了一个以写生稿为主的“花鸟画展”。画家林墉在《巨匠雕虫》里写道：“细细看来，黎雄才今天的挥洒，怎能离开昔日的艰苦的研习！深入物理与洞察人生本来就是画家必不可少的日课，尽管艺术极需想象的天马，但飞马当需驻足，飞机也需要加油，天马的翅膀之外，还要四足履地而能跑。这四足，本需坚实的！画作中的精湛的深入与挺秀的笔墨，着实令人感动，当是‘皇天不负苦心人’的明证。”③黎雄才确信中国画的改造和发展一定要建立在继承传统和对生活一往情深的基础上，就能有无限的发展空间。他就是这样以饱满的热情和不断求索的精神，将自己的艺术追求保持并贯穿于艺术生涯的始终。

四

笔墨这个话题一直贯穿于画家一生的审美意识、价值判断、创作理念的形成和发展的整个过程。而笔墨形态的建设和发展又离不开画家的开拓性和原创性。笔墨更因其难度的概念而引申出诸多评价衡量和审美标准。由于软毫及纸、绢等为媒介的工具材料的限制，要很好驾驭笔墨的基本性能本来就是一个不大容易达到的经验过程。所以这种用笔技巧的境界要求和标准给中国画家几乎设置了终生为之奋斗的终极目标。

笔墨有时候就像一只百宝箱，只要找到了打开它的钥匙，就可以从中取出很多对你有用的东西。它又像观世音菩萨套在孙大圣头上的紧箍咒，只要你敢越雷池一步，紧箍咒就起作用。所以千百年来，中国画的工具材料一直没有改变。其实也根本不用去抱怨工具材料。如果你觉得中国画的工具材料不能够表达你所要表达的东西，你大可挑选其他的工具材料，但你又可能走进别人的屋里，又要受别人的家规家法的制约。

黎先生出生于肇庆一裱画师的家庭。当他一来到这个世界时就有机会接触到中国传统的书画艺术，从小就在父亲的引导下学习书画。所以说“头一口奶”的影响力是何等深远。再加之他的父亲经营的裱画铺与绘画界有着广泛的人脉关系，让他又有机会师从名师。这种文化身世注定他一生对笔墨的钟爱和执著的追求。由于他的这种文化背景，传统文化中的民族精神特征和文化负载在他心中深深扎根。笔墨情结如影随形，挥之不去。

当年黎先生在日本留学期间，正逢明治维新之后，日本美术方面开始了一个新的时代。以横山大观、菱田春草等为代表的画家，开始强调光色，减弱或抛弃线的表现力度以及笔触的抒发。采用以烘染突出气氛的表现手法，被赋予了“朦胧体”的雅号。那种层层渲染对光线和空间的表现手法，虽然让他耳目一新，并作了一些尝试。但不久他就发现一旦离开了笔墨线条，作品的表现力也就变得极为有限，远远无法满足他设定的对景物的表现深度和力度，发展的空间受到限制。很快他在对横山大观的“朦胧体”浅尝辄止后，又找回了中国画亘古不变的那根线条。

中国画的造型是用笔墨语言来塑造物体。它表达了画家的造型能力及形象追求，并且呈现出一种笔墨精神。对于传统笔墨中的笔法，也即是线条的表现力和艺术质量肯定有一定的评价标准。像历代杰出书法家巅峰状态创作的作品的线条：如张旭的草书作品的笔法线条气势奔放，连绵不断，俊逸流畅；被称为“天下第一行书”的王羲之的《兰亭序》那种超然自得，真率浪漫，姿韵萧散，的确有千古不易，无人企及的艺术表现力。但是在绘画中所谓笔墨的独立审美价值，是有条件的，有附加元素的。离开这些，空谈笔墨的独立审美是毫无意义的。甚至更有人仅凭自己的习惯好恶去指认何种笔墨为正宗，妄加品评何者为优，何者为劣。把作为表现对象的笔墨符号神秘化了。这是不客观不科学的态度。

实际上，对于画家笔墨中的笔法则需进行一种综合考量，如体现画家日积月累的用笔磨练过程中获得的笔墨表现力，以及将笔墨直接和自然联系并加入众多表现自然的创作元素。更重要的是画家透过笔墨的挥洒过程以达到表达人生意义和审美态度作为直接的目的。正因为如此，所以我们在评价画家的笔墨时更应注重其唯一性，这种唯一性意味着和画家的人生经验、自身修养、性格特征直接相关。因此，我们难以将傅抱石才情横溢、纵横挥洒的“抱石皴”笔法，与李可染严谨缜密、积点成线的“屋漏痕”笔法来比孰高孰低。综上所述，我们在对“笔墨”中的笔法的理解的立足点更应该从画家自身的创作活动去体悟和把握，而不是将他人的笔墨标准和模式作为目标而去苦苦追寻。

黎雄才的用笔绝非凭空而来，他将笔墨直接与自然联系，依形质而变。一笔之中提、按、捻、转、顿、挫、擦，似随意写来而又无不凝神聚力。渴笔飞白而神乃畅，湿笔重墨而气不散，笔路清晰而不拖泥带水，随物生发而神韵浑然。这是他对自然长期观照并结合笔墨运用的结果。

1984年，岭南美术出版社出版了《黎雄才山水画谱》。这本画谱作为教学的范本由浅入深，由简到繁，对山、石、林、木、江、海、瀑布、溪流的画法，一一作了详尽的解说和示范。在画稿中还题写了许多言简意赅的精彩论述。如：“画石之法，宜多用重笔以取质感，于转折处以分体面。下笔须有数顿，矫若游龙，具有磊落雄壮之气概，无气之石，即为死石。”还说：“画石须运用不同之笔，而用墨不须浓淡，祗为干湿转折轻重之笔，更能分其层次空间体面，在此基础上略以淡墨渲染，则层次更加分明矣。”有些理论还包含素描原理来表现空间体面结构，如：“石画之法，有以一笔蘸墨，掌握含墨之浓淡多少，一气呵成之，笔之粗者浓者宜用于阴面，淡者干者宜用于阳面，但此大概而已，须意会之，浑伦包破碎为画石之诀也。”我们可以从黎雄才这些看似简单直白的经验之谈中看出他对笔法分析时每每结合物象形质。从不离开对象而空泛谈笔墨。这本《黎雄才山水画谱》给多少学习绘画的人带来福音。现在有一种趋势，大家都喜欢空谈“形而上”的道，因为这属于精神范畴，可以天马行空，且显得高深而神秘。而“形而下”的技，则须实实在在的，具体到用笔用墨、虚实处理、空间安排等等。以前老一辈的画家喜欢把平时的一些心得体会和经验记录下来，形成了“录语式”之类的小册子；如钱松碞的《砚变点滴》、李可染的《李可染画语录》等等，这才是最实际有用的。其实，道与技本来就是密不可分的。

黎雄才先生是一位天才而早慧的画家，然而他的勤奋几乎是无人能及的，一生创作了无可计数的作品。2002年岭南美术出版社出版了他的 《黎雄才纪念画册》。画集中收入了他历年来为政府机构、宾馆等单位创作的大量的丈寻巨幛的巨幅作品，着实令人叹为观止。

黎先生对艺术的追求一直保持着那份近乎宗教式执著和虔诚。每天清晨起床第一件事，就是到案头开笔，画一小作品，才洗漱用早餐。年年除夕都会画幅花鸟画谢岁。大年初一，在爆竹声声中，客人就会在黎先生的客厅中看到他已经完成的新年开笔之作。

1992年85岁高龄的黎先生应邀赴日本进行访问和写生。在他一幅写生作品《大王岬》里有一段题跋：“一九九二年五月，时值巨风与二村正夫同登此塔，有二青年不敢探头出外，而余与二村绕行一周，几为风摄去，因此记之。”何等豪气，读后让人为之气壮。黎先生就是这样，对艺术的挚爱和至诚，头顶星辰，脚踏大地，春夏秋冬，周而复始，终生与画笔相伴，去践履画笔丹青绘河山的使命，仅此一点足以让人为之动容。

五

1935年，黎雄才先生从日本留学学成归国，完成了他的求学生涯。归国后不久，日军侵华，抗日战争爆发。在这种动荡的环境中，黎先生开始一边从事艺术教育工作，一边辗转西南、西北各地进行写生和举办画展。这期间他深入生活。积累了大量的生活素材，写生画稿多不胜数。黎先生1949年创作的《雨后春山》，可以说是这个时期艺术发展阶段的成功总结。李伟铭有一段精彩的评述：“在40年代末期所作的 《雨后春山》中，我们可以看到黎雄才确乎十分自觉地直接肯定来自观察写生的收获——对山川体积及其整个生命氛围的体验，有效地加强了笔墨状物象形的预见性。

《雨后春山》出现于40年代末期绝不是偶然的，他意味着黎雄才通过艰难的跋涉之后获得的个性自觉，为了赢得这一步，他依次穿过陈鉴、高剑父、横山大观以及西北大地等一系列‘驿站’，在这条崎岖的道路上，足足走了25年头。”④《雨后春山》的出现，可以让我们清晰感觉到，黎先生那带有鲜明个性特征的“黎家山水”已经完全成熟。完成了《雨后春山》以后到1959年这十个年头，黎先生又创作了：《森林》、《三峡》，还创作带有主题性的作品《六连岭上的游击队》和《护林》，并完成了堪称近代美术史上的经典力作《武汉防汛图》，该作品经历了近两年时间创作完成的，现由中国美术馆收藏。

新中国成立后，风云激荡天翻地覆的新时代到来，给中国的文化思想界带来了生机和活力。人们的审美意识开始发生了彻底性的变化。积极进取、磅礴大气的审美风气正契合了时代精神的需要而被人们所认同和接受。许多传统型的国画家也急需找到新的表现形式和符合大时代精神的表现语言。艺术改革和艺术革命已成为渴求革故鼎新的艺术家们的共同的呼声。这种历史意义的变化，完全契合“岭南画派”当年提出来的艺术革命精神。在表现现实生活的图景面前，有超强写实能力的“岭南画派”画家简直如鱼得水。“岭南画派”的艺术追求和艺术理念，在这段时期大放异彩，为世人瞩目。黎先生也生逢其时，坚实的笔墨功夫，超强的造型能力，加上大量的生活积累。使他驾轻就熟地用传统的笔墨形式表现今天热切的生活形成了一种同构关系。这十年间是黎先生绘画生涯的一段全盛时期。“黎家山水”就此成为中国山水画的经典样式，为中国20世纪美术领域开拓出一个崭新的审美空间。其实，对艺术家来说，艺术的最佳状态和最高境界就是回归到最自然的状态，达到返璞归真，最平凡的生活中蕴含最深刻最永恒的主题。

黎雄才的“黎家山水”带给我们很多思考，“黎家山水”同时也让我们得到许多启示。

（作者为广州暨南大学艺术学院副教授）

①张绰《黎雄才谈学画》，原载1961年8月2日《光明日报》。

②见2002年岭南画派研究：岭南画派纪念馆建馆十周年文集第27页，黎明撰文《大匠的足迹》。

③林墉《巨匠雕虫》，刊于《黎雄才——笔底化大千》，关山月美术馆编印，第22页。

④《高剑父、黎雄才艺术异同论——兼论近代日本画对岭南画派的影响》，《黎雄才·岭南画学丛书4》，第40页。