李亚伟与新生代诗

□杨景龙（常熟理工学院人文学院， 江苏 常热215500）

李亚伟与新生代诗

□杨景龙（常熟理工学院人文学院， 江苏 常热215500）

李亚伟 新生代诗 题材 语言 风格

新生代诗是20世纪80年代中后期中国诗坛继朦胧诗后的青年诗人的创作，以表现“日常生命经验”为主，带有明显的“后现代主义倾向”。本文主要以李亚伟的若干代表作为例，同时结合其他诗人诗作，对新生代诗歌作一评介。

新生代诗是20世纪80年代中后期中国诗坛继朦胧诗后的青年诗人的创作。新生代诗人最初接受朦胧诗的影响，但随着社会生活背景和文化环境的变化，这群更年轻的诗人在80年代初开始酝酿着对朦胧诗的突破和挑战，至80年代中期，“Pass北岛”“Pass舒婷”的呼声四起，形成大规模“叛乱”的局面。安徽《诗歌报》和《深圳青年报》联手，于1986年10月推出了“中国诗坛1986现代群体大展”，集中展示了包括朦胧诗派在内的新传统主义、整体主义、非非主义、莽汉主义、日常主义、他们诗派、大学生诗派、撒娇派、超低空、三脚猫等数十个诗歌流派的作品，朦胧诗在大展中似乎只是一个象征性的陪衬，展示的主体是后来被笼统地称为“新生代”的五花八门的诗歌流派的作品。以这次大展为标志，揭竿而起、纷纭杂乱的诗派以团伙、山头的方式，几乎在一夜之间完成了对诗坛的占领，从地下刚刚浮出地表的朦胧诗被猝不及防地挤到诗坛一隅，新生代迅速汇聚为气势汹涌、泥沙俱下的诗坛主流。对于80年代中后期的这一令人眼花缭乱的诗歌现象，准确全面地归纳把握其特点，无疑是相当困难的。但仔细梳理仍能发现，新生代诗歌可以概略划分为两大类型，这两大类型或被论者指认为“灵魂超越型想象方式”与“日常生命经验想象力模式”①，或被论者定性为“带有新传统主义倾向的诗”与“带有后现代主义倾向的诗”②。韩东、于坚等的“他们诗派”、尚仲敏等的“大学生诗派”、李亚伟等的“莽汉主义”诗歌，以表现“日常生命经验”为主，带有明显的“后现代主义倾向”，更能展示新生代诗歌的新变性质和本质特征。在新生代诗歌的代表诗人中，于坚、韩东、尚仲敏等被论者广泛谈及，对李亚伟的谈论相对较少，为避免重复，本文主要以李亚伟的若干代表作为例，同时结合其他诗人诗作，对新生代诗歌的一般特征做一简要的评介。

一、题材选取的广泛驳杂性和语言形式的口语散文化

题材选取的广泛性、驳杂性和语言形式的口语化、散文化，是新生代诗作的特征。

新生代诗比之朦胧诗和此前的整个现当代新诗，在题材上呈现出空前的广泛驳杂的特征。除了表现此前新诗所表现过的题材诸如观照现实、反思历史、剖析社会、抒情言志等之外，日常生活、凡人微物、俗世图相、情绪心态以及难于示人的私生活、潜意识、梦幻等，都进入了新生代诗歌题材摄取的镜头视角。随着社会生活的转型，文学和诗歌与社会政治日渐疏离，不再头戴“桂冠”或“荆冠”的新生代诗人，已然从社会中心地位被迫退向边缘，从高高在上而沉沦社会底层。他们的诗歌观念也随之变化，诗歌作品日益贴近世俗社会的日常生活庸人情绪，日益成为诗人个人化的自娱方式。所以，他们的创作比以往任何时候的新诗都更注重写普通人的衣食住行、生老病死、七情六欲，试图让诗的内涵和外观更贴近生活本来的样子。比如出身四川师大中文系的“莽汉主义”诗人李亚伟，“关心的是人的存在状况”，早期的李亚伟选择流浪的生存方式，出入于“破烂的小酒店或洗脸水都不供应的臭旅馆”③，混迹于社会底层，他自称其诗作是为中国的“打铁匠”和“大脚农妇”们演奏的轰轰隆隆的打击乐。与李亚伟相似，新生代诗人们多以平庸的“生活流”手法，摹写平民生活的艰难沉重以及欢欣愉悦，李亚伟的《生活》、《硬汉们》，柯平的《自行车风度》，鲁子的《这个秋天的流水账》、蓝色的《中国人的背影》、《圣诞节》，王小龙的《外科病房》、《公共汽车总是在绝望时开来》，丁当的《房子》等都是代表性的作品。新生代诗在题材上无边宽泛的突破，还表现在对深层生命深度心理的沉潜窥探和开掘，在这方面，新生代诗人群中的青年女诗人走得更远，唐亚平的《生活方式》、翟永明的《女人》、伊蕾的《单身女人的卧室》等引起广泛关注的作品，已是正面直接地楔入了诗歌所不便于表现的女性隐秘的生活、意识、心理。

新生代诗在语言上非意象化，乐于采用口语化、文化的宣叙调性的长句子。新生代诗人不再使用朦胧诗惯常运用的为隐喻、象征服务的意象化手法。李亚伟宣称：莽汉们“老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗”，如今也不喜欢依托意象的“精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系”④；尚仲敏也说新生代诗是“对语言的再处理——消灭意象！直通通地说出它想说的”⑤；于坚认为“诗是对隐喻的拒绝。诗并不是一把刀子，把世界的皮削开，以露出其内核。没有这种内核”⑥。新生代诗口语化的语言只是对事物的散文化的叙描，而不是隐喻的意象所指向的抒情言志，诗的语言是平面化的，诗的内涵也是平面化的，绝无比兴寄托的微言大义。李亚伟的《我和你》很有代表性，这首长诗带有某种“恶作剧”味道，宣泄过剩的青春精力，倾诉对生活的直接情怀，调侃自嘲、滑稽乖张中也含有一定的严肃成分。但诗句太长太嗦太随意，读起来叫人目不暇接，头昏脑涨。这种“消灭意象”的诗歌语言，按于坚的说法叫“拒绝隐喻”，新生代诗人们想创造一种“拒绝隐喻”或“回到隐喻之前”的、具有“流动的语感”的新语言，让诗歌回到世俗生活、日常生命的本真状态，选择一种对日常生活进行复制、摹写的艺术立场。他们放逐意象之后的诗歌文本，既从形式上使新诗语言打破了凝练、整齐、节奏，同时也在意蕴上丧失了优雅、含蓄、深度，出自他们之手的非意象化作品，已几无传统意义上的美感可言，甚至可以说已经不再是诗。再如于坚的《二十岁》，全诗舍弃意象，使用大量的口语俗词、粗话脏话，诗行全部采用20字以上的比日常说话的语句还要长的长句子，使诗的语言彻底散文化。还有尚仲敏的《关于大学生诗报的出版及其他》，标题即是令人厌恶的公文体，揶揄凝练优雅的诗歌语言风格，这首新生代名诗开篇写道：“关于这份报纸的出版说来话长／得追溯到某年某月的某个夜晚”，这语气更像说书人的开场白而不像诗的开头。这种基本不加提炼的口语性质的散文化长句子，不仅难以从中看出任何传统意义上的“诗歌语言”的痕迹，甚至不像是文艺作品所使用的艺术语言。新生代诗人这种在“消灭意象”的前提下上演的一场群魔乱舞般的语言狂欢，显示出了语言和诗歌的一种新的可能，但总体上看，它对诗歌语言和诗艺诗美的破坏意义远远大于建设意义。作为一种诗歌写作新向度的探索，或引起关注的策略，是可以允许的；但作为一个时期的大面积诗歌时尚现象，其负面作用不容小觑。诗歌理论批评应对此保持足够的理性和清醒。

二、以俗为雅和以丑为美

新生代诗人的生存境遇作用于他们的审美心理，濡染着他们的艺术趣味，以俗为雅和以丑为美成为他们的艺术手段和美学追求。社会生活、思想情感有美丽高雅的一面，但毋庸讳言，也大量存在着卑俗甚至丑陋的另一面。诗可以高雅美丽，但高雅和美丽不是唯一和绝对的；既然卑俗和丑陋大范围地存在，不管是在现实世界或心灵世界，诗歌也就没有理由回避或将其放逐。更何况新生代诗人混迹的下层社会，本身就是世俗的，且不乏丑陋，题材无所不包并侧重写下层社会世相百态的新生代诗，必然要大量地容纳俗的和丑的东西。再从接受的角度看，今天的普通读者对阳春白雪的高雅艺术因无力欣赏而并不买账，他们更多追逐日常生活中的感性愉悦和官能满足。他们的社会地位、文化修养决定了他们的审美趣味，他们更喜欢那些世俗的粗卑的东西，因为对他们来说这更真实，更让他们感到亲切。受众的审美好尚也促成了新生代诗的以俗为雅和以丑为美。

整体上把握新生代诗，尤其是新生代诗中“莽汉主义”、“他们诗派”、“大学生诗派”、“撒娇派”诗人的作品。其以俗为雅和以丑为美的特质可以归纳为如下三个方面：

（一）原生化。在作品中直接展示生存的本然，不加提纯筛选，不加粉饰改造。具有突出的非优美倾向。李亚伟的《硬汉们》写道：“打从我们被夏天推开／被沙发和女朋友拒于门外／我们这些不安的瓶装烧酒／这群狂奔的高脚酒杯／我们本就是／腰上挂着诗篇的豪猪／是一些不三不四的／漂流的沉桅／我们下流地贫穷／胡乱而美丽”，这就是当代“硬汉们”其实就是文学青年们的生存状况。于坚的《作品51号》与30年代现代派诗人金克木的《邻女》，同写“我”对“邻女”的爱慕。金诗写形而上的精神之爱，优美而纯情。于诗写形而下的欲望本能，真实而原始。宋琳的《站在窗前一分钟》写城市居民的日常生活：“作为一个城市公民／我必须习惯起早／我将带上饥饿的胃出去／排在任何一个屁股后面平静地等待／从上午到黄昏／迈动稳重的双脚／然后怀着做客的心情回来／像憋在喉咙里的一口痰／准确地进入瓷缸／想起生锈的膝盖还需要卸下来修理”。沉重而艰辛，灰暗而龌龊，小市民的生存现状在这里已毫无浪漫气息和优美诗意可言。

（二）卑俗化。具有突出的非崇高、非文化倾向。首先是对主体。上引《硬汉们》中，李亚伟自认“是腰上挂着诗篇的豪猪”，其自我嘲弄自甘卑俗已到了令人惊讶的地步。于坚的《尚义街六号》，勾勒包括本人在内的大学生群像，理想色彩和雅士风度荡然无存，琐碎、荒诞、卑俗、滑稽历历在目。尚仲敏的《自写历史自画像》，自揭脸上伤疤，自揭身上短处，整个新诗史上从没有任何一个诗人这样写过自己。韩东的《有关大雁塔》，是一首被论者公认的具有非文化倾向的名诗，诗人自甘于文化失落者的角色，从文化崇拜、文化反思走向对文化的冷漠甚至亵渎。与这种文化心态相适应，这首诗用漠然冷淡的语言构成反讽，是新生代诗歌冷抒情的典范。朱晓东用他养过的一条狗的名字“宁可”作笔名，其他像孟浪、二毛、京不特、胖山等，看名字倒更像小痞子的诨号。其次是对客体。新生代诗人既然能够如此自嘲，也就能够去无所拘忌地嘲人——下至普通百姓，上至贤哲帝王。如李亚伟的《苏东坡和他的朋友们》、尚仲敏的《卡尔·马克思》、王寅的《华尔特·惠特曼》、柯平的《登赏心亭吊辛弃疾》等，这些作品中的人物不管是什么身份，不管有何等功业，都一律不再神圣无比，头放毫光，而表现出某种世俗性和可笑性，具有共同的非崇高倾向。李亚伟的《中文系》堪称杰构，展示法相庄严的高等学府里滑稽可笑的另一面，诗作有着突出的非崇高、非优美、非文化倾向，是往庙堂神像鼻梁上抹灰的亵渎神圣。

（三）大面积的幽默感。生活中充斥着并不美好、事与愿违的一切，随处可见的是荒诞性和非理性，面对巨大的异己力量，个体的人又是那样的无力和无助。因此过分认真严肃不仅于事无补显得可笑，而且生气碰壁不利健康和生命。新生代诗人中有不少调笑的高手、死没正经的“侃爷”。其何以如此？《撒娇派宣言》如是说：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，得想想办法，光愤怒不行，我们就撒娇。与天斗，斗不过。与地斗，斗不过。与人斗，更斗不过。我们都是中国人，试试看，中国人死都不怕，还怕活吗？”⑦与其说这是诗学宣言，不如说这是一种处世态度；与其说这是开玩笑，不如说这是在“玩哭”。也许新生代诗人正是借助于那种嘻嘻哈哈的戏谑氛围，去淡化现实中揪心的一切。这种情形表现在作品中，便是大面积幽默感的产生。新生代诗如李亚伟的《中文系》、《生活》、《我和你》，柏桦的《在清朝》，柯平的《深入秋天》，京不特《瞄准》，张锋的《本草纲目》等都很典型。看一首李亚伟的《生活》：

教语文的小赵现在差不多是该快活了/自从当上副主任,身材越发苗条/他去检查清洁,由于地面已被校长看过/他就看傍晚的天空出没出什么漏子/他走到河边,吐了一口三米长的闷气/一个木匠老远斜着眼看他,等他打招呼的机会/一个初中男生从他扶着树的腋下一闪就没了影//上个月,在三百米远的县政府里/文教局的几个官儿们数了一下上级文件的字数/就派人事股的副股长爬进档案柜/用尺子把小赵量成了中学的领导之一//如今他站在河边,一个合同工跑来/请示维修楼梯的问题。继而他抽烟/大学毕业他就被分来这儿站着/那时全校的女生都隔着操场远远地爱他/河水飞快地流过,几个夏天就从他烟头上溜了/后来他上街见了该出嫁的女人/眼里就充满了毛遂自荐的恳求神情/悲壮的英雄主义感觉就在这时油然升起

在上举作品中，不是一个意象或一个句子的细节局部的幽默，而是一串句子或整个作品的持续不断的大面积幽默。这种整体性的幽默在现当代新诗史上，除却新生代诗，是极少见到的。

有一利必有一弊。有所得必有所失。反之亦然。观察的角度与判断的尺度转换了，对象的优缺点也随之转化。以此来观照新生代诗，不难发现——创作主体社会地位的下降迫使新生代诗人与最广大的下层社会认同，这导致他们的创作从题材、语言到美感、风格发生了一系列深刻裂变；但责任感使命感的放弃，也使他们在人生理想和艺术追求上显得缺乏终极关怀。戏玩遣兴的文学观念有效地疏离了文学与政教伦理过分密切的关系，但玩世与玩文学的结合，又给新生代诗人的创作抹上了浓厚的盲目性、非理性色彩，滋长了其创作中的庸俗浅薄倾向。题材的广泛性使新生代诗的表现力几臻于诗歌的极限，但下者失之于滥，过于驳杂，缺乏选择。语言的解放性新生代诗更易于被大众接受，但下者失于平浅，过于松散，缺乏诗意。以俗为雅，上者从大俗走向大雅，中者化俗为雅，下者失于庸俗油滑。以丑为美，拓开了审美的新领域，提供了审美的新范型，为诗歌增添了新的美质；但失之在于过于原生化、自然主义。所以，我们在评介新生代诗歌时，应该注意采取辩证的态度，对其利弊得失加以实事求是的认知和区分。

① 陈超：《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社，2007年4月版。

② 李新宇：《中国当代诗歌艺术演变史》，浙江大学出版社，2000年4月版。

③ 开愚：《中国的第二诗界》，《作家》，1989年第7期。

④⑦ 徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社，1988年9月版。

⑤ 尚仲敏：《大学生诗派宣言》，《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社，1988年9月版。

⑥ 于坚：《拒绝隐喻》，《磁场与魔方——新潮诗论卷》，北京师范大学出版社，1993年4月版。

（责任编辑:吕晓东）

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杨景龙，常熟理工学院人文学院教授，学术带头人。