论宋玉对女性美描写手法的创新

□刘惠卿（湛江师范学院人文学院， 广东 湛江 524048）

杜甫《咏怀古迹》云:“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。”①如果说《九辩》让宋玉在文学史上成为嗟卑叹老、落拓不遇的文人典型的话，《神女赋》、《高唐赋》、《登徒子好色赋》则成就了宋玉风流多情的才子名声。宋玉以其卓越的艺术才情、敏锐的艺术感受力、丰富细腻的笔触为我们描绘出巫山神女、东家之子及采桑之女三个光彩照人、各具特色的美人形象，千古传颂。巫山神女后来甚至渗入风俗心理、进入文化现象，影响极其广泛、深入。三个美人形象的巨大成功,反映了宋玉对女性美表现手法的开拓和创新，与《诗经》、屈骚表现女性美相比，无疑，宋玉开拓了女性美描写的新境界。②

一、尽善尽美,诸好皆备——多角度、全方位正面实写女性美

早在《诗经》时代，便出现了许多描写女性美的诗篇，但其多是片断性、局部性的描写，稍加点染而已。如《召南·野有死》中写怀春美少女只一句“有女如玉”；《邶风·静女》则只著两句“静女其姝”“、静女其娈”；《卫风·硕人》对女性美的描写在《诗经》中堪称浓墨重彩，写庄姜的手、肤、颈、齿，又写她的首、眉、目，并且比喻生动贴切，历来为人所称道，但是庄姜的服饰呢、头发呢、细腰呢、心理呢等都没有被作为描写对象，并且对手、肤、颈等的描写尽管生动妥帖，但是由于没有展开和铺写，总是给人意犹未尽之感。

至屈原作楚辞，对女性美的描写有了进步，增加了对美人活动或生活环境之美的描写,以从侧面烘托美人之美。如《湘夫人》既写湘夫人“目眇眇兮愁予”的动人之处，又极力铺写其居住环境的高洁芬芳，她的住房建在水中，上面以荷叶为盖，再在上面铺上香芷，墙壁则是用荪草编成，中庭的地面用紫贝做成等等，总之，屋的结构和室内的陈设是那样高洁、芬芳，从而烘托湘夫人的脱俗之美。

在一篇作品中对女性美作多角度、全方位正面实写的是宋玉。如果说《诗经》、屈骚对女性美的展现是蜻蜓点水式的速描，那么宋玉描写女性美则好比是在制作一张旅游胜地的详细说明图，前者虽然也颇为传神，有时不乏灵动之笔，但却有笼统之嫌，后者则是“茂矣美矣，诸好备矣”，尽善尽美，而无堆砌之感。

写色。美人之色主要是指光彩，包括肌肤的白皙、面容的红艳、通体光亮等。宋玉一是写美人的横空出世、耀人目睛之美。《神女赋》中写神女:

其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光……晔兮如华，温乎如莹，五色并驰，不可殚形。详而视之，夺人目睛。

这是巫山神女跃人梦境的突然情状，刚开始时，仿佛初升旭日，辉煌耀眼，照亮了世间的每一角落，亦充溢着世间的每一角落，令人满心满眼都是她的形象，等神女稍稍接近，则如月亮洒下清辉，皎洁照人，充溢着阴柔之美，她五色并驰，绚烂似鲜花，温润如美玉。宋玉不愧为写艳高手，通过这种突如其来、先声夺人的表现手法，排山倒海似的在我们脑海中深深印下一个光彩溢人、通体晶莹光亮的美人形象。另外，宋玉还通过描写美人的肌肤、容貌来展现美人之色。写巫山神女则是“貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜”，写东家之子，则是“著粉则太白，施朱则太赤”，“肌如白雪”，写采桑之女，则是“华色含光”，他笔端的美人容貌恰到好处，肌肤洁白，几乎都表现出光彩照人的特点。

写服饰。野蛮时代，远古人类住洞穴，穿兽皮，虽然在穿着上也带有较原始的审美观念，但其主要目的在于御寒。进入文明时代，物质生产日益丰富，人们对精神生活有了更高追求，对衣、食、住、行日益附丽上了较浓厚的审美观念，上层社会的贵族妇女常常用美丽、高档的服饰装扮自己，服饰美日益成为女性美的一个重要方面。《慎子》云：“毛嫱西施，天下之至姣也，衣以皮褐，则见者走，易以玄裼，则行者皆止。”③说的就是这个道理。因而，文学作品描写服饰之美往往能见出女性美，对此，宋玉深谙其妙。《神女赋》写巫山神女，极写其饰之盛：

神女穿着细腻洁白的丝织薄绸，不管是上衣还是裙子，都不短不长，极为适身合体，且面上绘有五彩花纹，美妙无比，普照万方。服饰美兮？形体美兮？我们简直难以分辨。

此外，宋玉还通过描写女性的眉、齿、唇、腰等较为关键的审美部位和其性情、品德之美来展现女性美。如他写神女的眉，则是“眉联娟以蛾扬兮”；神女的唇，则是“朱唇的其若丹”；神女的身材，则是“素质干之实兮”；神女的性情，则是“性和适，宜侍旁，顺序卑，调心肠”；神女的品德，则是“怀贞谅之洁清兮”；再如他写东家之子的眉，则“眉如翠羽”；腰，则是“腰如束素”；齿，则是“齿如含贝”。不管是写巫山神女，还是写东家之子，所用的比喻都极为形象贴切，各得其妙，给人极强的美感，大大增强了人物美的立体效果。

二、化实为虚,以虚驭实——在只可意会中展现女性美

化实为虚，以虚驭实，是宋玉描写女性美超出《诗经》、屈骚的又一个重要方面。《诗经》写美人，多用实物比喻，如《硕人》中说庄姜“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，比喻的确巧妙妥帖，也引人联想，但这种联想由于比喻的实物性是有尽头的，其给人的美感也因对这些实物的不同喜好而强弱不同。屈原写美人，比喻都少用，虽然开始运用侧面烘托手法，但较为简单。宋玉写美人，有时善于把美人具体的形体化为虚的情思，并不给人展示形体的全貌和实貌，而是描写一种虚美，让人在阅读中借助想象去补充、丰富乃至创造美，从而产生后来诗评家所谓的“象外之象，景外之景”的审美效果。化实为虚,以虚驭实表现之一就是正面虚写，如《登徒子好色赋》中对于东家之子有段历来脍炙人口的描写：

东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。

东家之子有多高？不知道，你觉得应该多高才美就是多高。东家之子脸色容颜如何？说不清，反正是你心目中最美的那种。宋玉在这里极其圆滑地对东家之子的身高、容貌进行了虚写，而没有定下一个统一准确的标准，因而，任何读者按照自己美的标准来衡量，都会感觉东家之子身高长短适中，容颜红白适宜，读者千千万，其终极目标却只有一个：东家之子是美的。

化实为虚，以虚驭实表现之二就是通过侧面描写来烘托美人之美，如《登徒子好色赋》中写东家之子“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”，《神女赋》中写神女其美无极,“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色”，就是这种情况。

三、化静为动，化美为媚——在动态描写中升华女性美

莱辛在《拉奥孔》中说：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可以用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态中的美。”④培根也认为，秀雅合适的动作的美高于相貌的美。近两千年前的宋玉对此虽然没有理性的理论认识，但在文学创作和实践中早已身体力行了。宋玉在其赋作中详尽地描绘动态中的美，在《高唐赋》中，他写朝云：

朝云一会儿像茂盛挺拔的松树，一会儿像风情万种的女郎，一会儿像疾驰的马车，千变万化，宋玉按时间顺序，运用一系列比喻，把云气从浮现到逐渐消失的腾挪变化过程描绘得极其形象逼真，极富美感，使人如身临其境，仿佛亲睹其变化情状。当宋玉把化美为媚的表现手法运用到女性形态美的刻画中时，则更是取得了空前成功。在《神女赋》中，宋玉在正面描写神女的色、服饰和侧面烘托描写神女之外，还按时间的推移、神女动作的变化起承，始终在动态中把握、刻画神女之美。首先，宋玉利用“其始来也”“、其少进也”“、须臾之间”等词暗示时间的变化推移，细腻描写了神女初现时的变化多端，美貌横生。接着,神女渐渐走近“，步裔裔兮曜殿堂”，款款在殿堂中漫步，她衣着华贵艳丽“，动雾彀以徐步兮，拂墀声之珊珊”，薄雾般的纱绸轻拂台阶，其声珊珊，此时，宋玉着重描绘她的从容大方、温柔多情、神圣高贵之美；最后，欢情未接，神女即将离去，“于是摇饰，鸣玉鸾，整衣服，敛容颜，顾女师，命大傅”，在这里，宋玉运用了“摇”“、鸣”、“整”、“敛”、“顾”、“命”一系列动词，既表现了神女离去时的匆忙，又表现了神女行动的有条不紊，一个“敛”字，神女此时的端庄肃穆之美跃然纸上。宋玉通过对动态中美的细致把握，化美为媚，描写出了神女之美的多面性，升华了美，提高了美的境界，增强了美的灵性。

四、俏中含羞——通过细致微妙的心理变化传递女性美

宋玉在《神女赋》和《登徒子好色赋》中各有对女性心理的描绘，他写巫山神女的心理：

望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安。

意似近而既远兮，若将来而复旋。

写采桑之女的心理：

于是处子恍然有望而不来，忽若有来而不见。意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流眄。

显然，不论是巫山神女，还是采桑之女，流露出来的都是一种对爱的羞涩心理“，羞”源于爱的萌动，无爱便无羞。其外在表现一是流波含情，美目闪烁不定，如神女是“若流波之将澜”，采桑女则是“含喜微笑，窃视流眄。”二是在行动上她们都羞羞答答，犹豫不决，想接近却又不敢，欲向前却还回转。这种娇羞心理传递出神女和采桑女特有的温柔多情、敏感自重，这是一种美好的人性美。它固然一方面反映了封建礼教对青年男女自由恋爱的压抑、束缚，但这何尝又不是文明社会健康情爱生活的一种必然呢？《诗经》也有少许篇章对羞涩少女的描绘，如《召南·野有死》中怀春少女和意中人相会，她叮咛意中人“：舒而脱脱兮！无感我蜕兮！无使也吠!”少女羞涩，不许意中人蛮缠胡来，她害怕惊动了家中那条狗。与其说她害羞倒不如说她担心。显然，这种羞涩不是受内心道德感的束缚而产生的慎独、自重，而主要是迫于外界环境的压力，在这里，少了一分道德自律，多了一分野性。更何况在《诗经》中居于主要地位的还是那些大胆率真、活泼热情的恋女呢！与《诗经》相比，宋玉通过描绘女性羞涩心理传递女性美，无疑是一种艺术表现手法的飞跃。

实际上，宋玉描写女性美时，所运用的多种艺术表现手法并不是截然分开，营垒分明，恰恰相反，各种艺术表现手法而是同时交叉运用，有时甚至水乳交融，如描绘神女动态美和全方位正面实写神女美是同时交叉进行，描绘神女俏中含羞的人性美和描绘神女动态美也是同时并行。正因为此，宋玉对女性美的描绘尽管角度、方位很多，但给人却毫无堆砌之感，各种美不管是在巫山神女、还是在东家之子乃至采桑女的身上都各得其位，它们错落搭配，充分表现出女性美的丰富复杂性，特别是巫山神女，既有容貌美，服饰美，体态美，又有对爱的渴求的人性美，还有受封建礼教影响形成的传统道德美。——这正是宋玉综合运用多种艺术手法的结果。

宋玉运用多种艺术表现手法描写女性美，对后世影响很大。两汉赋家，凡在描写女性美时，无不表现出较明显的借鉴痕迹。如司马相如《子虚赋》中描写郑女曼姬，全身披挂，琳琅满目，极写其服饰之美盛；曹植《洛神赋》中对洛神的体态、仪容、神情、服饰等所作的穷形尽相的描述，莫不是全方位正面实写；再如张衡、杨修、陈琳、应等作家写美人时大多跳不出宋玉的窠臼。后来的汉乐府、唐诗、宋词、元杂剧等对美人的描写亦多表现出与宋玉一脉相承的特点。总之,宋玉的艺术创新,不仅使自己成为一代大家，同时还影响着后世，以至对于我们今天的创作仍有着可资借鉴的成分。

① 聂石樵、邓魁英选注：《杜甫选集》，上海古籍出版社，1983年11月第1版，第305页。

② 本论文所涉宋玉的作品引自吴广平编著《宋玉集》，2001年8月岳麓书社出版，所涉《诗经》的作品引自高亨《诗经今注》，1980年10月上海古籍出版社出版，所涉楚辞的作品引自马茂元主编《楚辞注释》，1985年6月湖北人民出版社出版，以上皆不再一一注明页码。

③ 慎到：《慎子》，《诸子集成》第5册，上海书店出版社，1986年7月第1版，《慎子》卷,第1页。

④ [德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1979年8月第1版，第121页。