政治宣传与艺术表现——对大型泥塑《收租院》的回顾与再思考

□张守民（山西画院, 太原 030001）

1917年，当杜桑把小便器搬进展厅的时候，中国艺术家还不知道生活中的“现成品”也可以成为艺术品。20世纪60年代中期，四川的一群雕塑家创作了大型泥塑《收租院》，他们在作品中使用了“现成品”，也就是生活中的实物。但是，他们并不知道在此之前有个叫杜桑的西方艺术家也曾使用了“实物”，他们还不知道自己在一个大的场景中使用的被称之为“实物”的现成品，开辟了一条雕塑与实物相结合的艺术之路。因为，在政治统治一切，在以阶级斗争为纲的岁月，他们相信并遵循的是文艺作品要“高于生活”的创作原则。无论是创作者还是欣赏者，都是从阶级感情的角度来把握文艺作品。改革开放以后，人们开始转向从艺术的角度欣赏文艺作品，关注视角与欣赏趣味开始发生变化。以《收租院》为例，从“文革”时期对它的评价到20世纪90年代之后的判断，曾发生了巨大的转变，这样的变化对我们的艺术史梳理和研究具有深刻的价值和意义。

著名的大型泥塑群雕《收租院》最初创作于1965年，是为忆苦思甜和阶级教育专门而作。四川大邑县地主庄园陈列馆邀请四川美术学院进行创作和技术支援，随后，四川省文化部门以公函通知四川美术学院参加这一创作，四川美术学院接到通知后立刻决定由雕塑系组建创作小组。6月，由雕塑系教师和学生20多人组成的创作小组，在教师赵树桐、王官乙等人的带领下去现场进行创作和制作。经过4个月的紧张工作，于1965年10月底结束。1965年大邑县地主庄园原址的泥塑作品，以及后来为了便于巡回展览而于1974年在四川美术学院进行复制、重塑玻璃钢镀铜的作品（现藏于四川美术学院）这两套原作，基本都是四川美术学院师生作为创作过程中的主要力量。雕塑《收租院》规模巨大，布局逶迤，在场景全长的96米中，分为“交租——验租——风谷——过斗——算账——逼租——怒火”七个部分，26组叙述情节与114个人物和108件道具。可谓是中国雕塑史上空前绝后的场景雕塑。

据中国美术家协会当时编写的展览简报介绍：“《收租院》自1965年12月24日展出到1966年3月6日为止，共接待观众473500余人，需要观看这个展览的总人数估计在200万人左右。”从艺术史的角度说，《收租院》是中国雕塑史上的一次革命，也是雕塑史上的一次重大开端，在中国及全世界产生广泛影响。甚至，它的影响已经突破了艺术的界限，人民日报对此发表评论：“——是雕塑艺术革命化的活样板，是雕塑艺术具有划时代意义的里程碑，是伟大的毛泽东思想的光辉胜利。它不仅压倒了外国资产阶级和现代修正主义者所谓雕塑艺术的‘顶峰’，而且开辟了无产阶级革命雕塑艺术的崭新时代”。其实，当时对《收租院》的重视以及对它的评论，主要集中在意识形态方面，认为它是坚持党的文艺方向在美术创作上的重大胜利,是伟大的社会主义教育运动的产物，体现了广大群众不忘阶级斗争，绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。

《收租院》的成功，应该说是与时代的发展同步进行，与时代紧密联系，才获得前所未有的价值和意义。需要指出的是，讨论《收租院》在中国美术史和文化史的地位时，我们不能否认“文革”对他所起到的作用。从某种意义上说，也是毛泽东“千万不要忘记阶级斗争”这一思想引出的必然结果。因此，对《收租院》的分析必然要联系到这样一个特定的思想政治和社会文化背景。并且，这其中我们只能从“阶级斗争”、“为农民服务”和“民族化”等几个方面作适当的分析与判断。回顾五六十年代的艺术史、文化史和社会发展史，我们从中发现，当年参与创作《收租院》的雕塑家们，他们面临的问题，他们的起点，以及他们需要解决的问题——当时社会和历史赋予他们的使命，就是以反映阶级斗争为主题，并且全心全意地投入到这一主题的表现中去。这是一件以阶级斗争为中心创作出来的艺术作品。从题材的角度讲，《收租院》在当时抓住了一个非常重要的社会题材。其创作目的不仅要让观众同情过去苦难的农民，而且还要激发观众仇恨旧社会，热爱新社会的情感。然而在海外，对《收租院》的评价则是另一番天地，西方人在这件大型雕塑作品中，发现了“现成品”和原创性——而我们，仅仅停留在文艺“为工农兵服务”的意识形态中。无论海外对《收租院》的评价集中在艺术大众化的观念和语言的新颖性上，还是实物与雕塑的有机结合等，这件作品从心理、情感和意识层面上，都构成了“文革”的先导。《收租院》实际上是将为人民服务的问题和以阶级斗争和社会主义公有制的关系问题连接起来。所以在当时是一件具有历史性和时代性的重要作品。

改革开放之后，当年对《收租院》的那种热情和高度评价渐渐冷却。20世纪90年代以后，随着中国改革开放的深入，人们视野在不断扩大，审美观念在不断提升，对《收租院》传统的、单一的审视和评价也开始发生变化——人们开始重新寻找它的诱人之处。艺术界、史学界和学术界，开始对《收租院》的艺术价值展开学术讨论。1996年4月，在重庆四川美术学院和大邑地主庄园召开了泥塑《收租院》国际学术研讨会，对这件一度时期曾经火热而又被搁置的作品进行深入研讨。尤其是蔡国强于1999年参加第48届威尼斯双年展时，因作品《威尼斯收租院》而在国内产生较大争议。不久，在中国引起一场关于泥塑《收租院》的版权纠纷，同时也引发了2000年在中国内地各界学者参与的重新评价《收租院》的激烈争论。很长一段时间，《收租院》成为中国内地和海外部分媒体关注的焦点，成为2000年中国文化界的一大热点和新闻事件。

《收租院》作为革命现实主义的雕塑作品，在狠抓阶级斗争的火红年代诞生，是中国阶级斗争的产物。从当时的情况看，其政治内涵和意义远远大于并超越艺术内涵和意义。换句话说，《收租院》的真正意义在于它具有强烈和浓厚的历史符号和政治符号，而缺少艺术语言的表述。从整体上观察，《收租院》影响观众最直接和最强烈的情绪当属“仇恨”。对于大多数中国人来说，也为后来的“文革”做了某种政治和情感的支援和铺垫。

客观地说，《收租院》最初只是一件政治宣传作品，与当时的政治形势有密切关系，特别是毛泽东“以阶级斗争为纲”、“千万不要忘记阶级斗争”的极“左”思想指导下逐渐深入人心。同时，在形成这件作品时，它的宣传成分同样远远大于艺术成分。从创作的角度上说，因为是一种任务性创作，所以它是主题先行，并且，严格按照各级部门的指示进行认真的修改和扩充。从这个角度上说，它缺少艺术作品所需要的自发性和独立的创造性，而是以集体会战的方式进行，在有关部门看来，这样的方式能集中显示一种集体的智慧和力量。同时也明显流露出一种政治斗争的工具作用。

20世纪90年代以后，《收租院》作为雕塑学文本，当年为政治服务和宣传的功能被淡化，而艺术家们惊人的“想象力”和“创造力”慢慢显现出来。德国卡塞尔大学美术学院曾专门成立了泥塑《收租院》研究小组，并将其作为解决艺术大众化问题的典范。他们认为：“这是第一次和唯一的例子来缩短艺术和人的距离，这不仅是在欧洲历史上和现实中没有的，而且在整个西方国家也是没有的。艺术家们重新思考自己的艺术立场，并试图在新的创作中从《收租院》的经验中得到结果……在西方，如果人们要明白艺术，必须读很多书和学习很久，而《收租院》为农民和文盲明白艺术提供了一种新的经验”。还有人认为：《收租院》将人物、道具、场景到按照现实生活的真实大小塑造，与环境紧密结合，把现实还原，这个观念，比后来西方的摄影现实主义还先走了一步，还有就是主题雕塑手卷式的叙事观念，将时间作连续性、延展性的叙述，在世界范围来说，也是一项新的创造。再者就是集体观念和大众化的艺术观念，也在这件作品得到进一步的发挥。这些话语明显展示一个问题，那就是艺术大众化的观念及其艺术语言和形式的新颖。从这个角度上说，它不仅是新中国美术史上的伟大创造和经典的美术作品，在世界美术史上，也占有重要的位置，展现出中国艺术家在未受到西方现代艺术和流派影响的前提下的超前性和原创性。

然而,《收租院》毕竟是在以阶级斗争为纲的背景下，在“艺术来源于生活高于生活”的思想指导下完成的作品。他们完全没有想到，他们的“奉命”之作在当时的世界艺坛已经达到一种令人震惊的程度——“雕塑与实物相结合”的创造，他们自己却全然不知。几十年之后，他们在西方的文献记载中发现自己曾经在全世界先进过、先锋过也前卫过。但他们不知道“雕塑与实物结合”为什么就先锋，为什么就前卫。其实，从当时的情况分析，他们一点儿也不先锋，一点儿也不前卫。如果以西方的观念重新认识的话，是一种典型的“歪打正着”，这是一个“错位”，并且带有滑稽的悲剧。从雕塑史上分析和考察，雕塑与实物相结合，已经从根本上打破了所谓现实主义的虚假美学原则，这是它在世界雕塑发展历史中的价值和意义。但他们在整个过程中始终遵循着“源于生活高于生活”的创作思想。但是在西方，至今依然影响并启发着一些具有探索精神的前卫艺术家。

从中国雕塑史的角度看，无论在雕塑观念上还是表现手法上，《收租院》都是中国传统雕塑的延续，如果仅仅从艺术的角度上考察，我以为《收租院》在这样一个特定的历史时期,基于这样一个功利的政治目的，却发扬了中国雕塑的传统，使在20世纪已经中断了的中国雕塑的传统在这里得到重现，由此体现了中国传统雕塑的魅力，这样的努力是有意义的。我想说的是，不仅在当时有意义，甚至在今天或以后同样有意义。

滑稽的是，这件完成于20世纪60年代的作品后来被戴上“后现代”的桂冠，特别在西方，以“使用现成品”和“超级写实主义”等词汇给予极高评价。如前所述，《收租院》是政治的工具，是阶级斗争时期的产物。与西方所有的“主义”无关，与所谓的“现成品”无关。其实，那些来自西方的评论，都远离当年艺术家们的创作初衷。换句话说，他们根本没有想得那么多，“源于生活”是他们唯一遵循的创作原则。艺术史在梳理中的再发现，完全是另一回事。总之，通过对《收租院》的剖析，我们看到的不仅是一件作品产生的前因后果，也看到了作品背后一个时代的荒谬。

几十年过去了，如今我们再讨论或评价这件作品时，我以为最大的问题在于它的文化背景和参照系，也就是说，如果把它放在中国的语言背景中来讨论的话，是一个很普通、很平常的问题，但如果将它放在另一个背景中，情况就会发生变化。在这个过程中，有两个环节使《收租院》超出了中国的问题情景；1972年，德国卡塞尔文献展的策展人赛曼对《收租院》发生了浓厚兴趣，他希望这件作品参加卡赛尔文献展——当时中国正值“文革”，他的愿望是不可能实现的。其实，赛曼对《收租院》的兴趣完全是基于西方艺术发展的问题情景；也就是说，赛曼是站在西方的立场对《收租院》的解读,无意中与西方前卫艺术产生了某种吻合。我们需要解释的是，当西方当代艺术重新回到对政治的关注时，我们的艺术与政治的关系问题并没有得到解决，在当代条件下重视艺术与政治的关系，绝不是回到《收租院》的时代，让艺术重新图解概念，配合中心，成为阶级斗争的工具。

1999年，旅美艺术家蔡国强应邀参加第48届威尼斯国际艺术双年展，他的作品是《威尼斯收租院》，这件以《收租院》为母题创作的流动装置作品引起极大反响并获得本届双年展大奖。作者的意图是让中国的艺术参与到国际的对话中去，在日益全球化的时代，中国艺术在国际舞台上的出场有利于形成一个多元的文化交流格局。尽管这个所谓的多元格局本身也存在问题，但《收租院》是一个可以产生问题的有代表性的中国资源。从这个意义上说，蔡国强的作品的当代性正好在于他没有照搬《收租院》，而是对它进行了拆解并重新演绎——假如，当时在威尼斯展出的是《收租院》的原件，我以为是一件毫无意义的作品；再换一个角度思考，如果1972年《收租院》的原作出现在卡塞尔，一定是一件非常好的作品。角度、观念和文化背景的不同，导致的结果也出现巨大反差。

今天，我们重新回顾并思考这件作品，确实对它有了不同的看法和立体认识。我们的确发现它与西方后现代主义的艺术观念有许多相通之处，比如装置艺术、使用现成品等。尽管它在当时是阶级教育的产物，但在美术界却获得了极大声誉。但是，如果我们尊重历史的话，无论西方对它有多高的评价，在当时的中国，它的艺术意义并不大，而宣传的意义大于艺术的意义——它就是一件作为政治任务的艺术作品。

最后，我想强调的是，那些所谓的“现成品”在这里需要更换一个词，应该叫“道具”，“道具”是中国传统戏曲中最常用的东西，并且在整个舞台上有着非常重要的作用。《收租院》这件雕塑作品中使用了大量的道具，道具在贯穿整个作品中起到非常重要的作用。重要的是，这些“道具”并不是被塑造出来的，而是我们现实生活中的“实物”。这一点上，应该说在当时非常具有创造性。更重要的是，对“道具”的使用，极大拓展了“雕塑”本身的概念，使传统意义上的“雕塑”在原有的基础上向前推进了一大步。

“道具”是中国概念，“实物”或“现成品”是西方概念。也许就是这个概念之差，导致一些人对作品的误读。这是一个解释不清的“错位”，而我们，正是在这个“错位”中还原应该还原的东西，因此，有必要在今天这个全球化的时代对其进行回顾与再思考。

如今，我们正处在一个全球化的时代，这个时候，更需要我们坚持的应该是中国立场，明确我们自己的文化身份——为的是发展并壮大当代中国艺术，丰富我们的文化资源，逐渐形成我们自己的文化声音，最后明确我们自己的态度和立场。当年无意识中的创举在很大程度上是一个悲剧，今天，在全球化的时代，这样的悲剧或许越来越少。但是,我们必须去关注中国的现实，并且，在与国际艺术舞台的对话中，展现当代中国艺术的独特魅力。