消费时代下的中国当代艺术生态

寇 强

当代艺术自上世纪80年代中期在中国兴起，由于与传统学院艺术在观念与发展路径上的不尽相同，官方美术行政机构及组织长期以来对当代艺术抱持着拒避姿态，使得当代艺术的发展存在着政府政策导向与硬件建设上的先天不足，并使当代艺术缺乏官方层面支持的展览与展示机会，更罕有艺术机构及基金会的进入而难以形成健康的生态体系。而随着中国改革开放在社会，经济，文化等各个领域的进一步深入，中国综合国力的上升，当代艺术的发展逐步走上良性发展的快车道。自上世纪90年代后半段起，随着文化艺术领域的创作氛围进一步宽松，更重要的是一些实力雄厚的国际艺术机构和画商开始有意识的关注，中国当代艺术作品开始频现于各种当代艺术展示与交流平台。从1993年14位中国艺术家出现在素有国际当代艺术风向标之称的意大利威尼斯双年展的主题展开始，直到2003年，每届都有一定数量的中国艺术家参展，尤其在1999年的第48届威尼斯双年展上，中国当代艺术掀起了一波不小的高潮，主策展人哈罗德·塞曼史无前例地邀请了二十余位中国艺术家参加主题展，占全部参展艺术家的近五分之一，并在策展方针上使中国当代艺术成为瞩目的焦点，当年的国际艺术大奖也由中国艺术家蔡国强夺得。这一届双年展带动了国际艺术界的“中国热”，也促进了其他顶级展事对中国当代艺术的热切关注，令中国艺术家成为国际当代艺术最令人注目的新锐力量之一。①随之也进一步带动了国际商业资本和国际收藏力量的介入。

就是从这一时期开始，在中国的重要城市，雨后春笋般涌现出许多画廊和艺术机构，而著名如北京的798，上海的苏州河和新天地等艺术中心、艺术家工作室集合区的建立使有着相近学术背景与艺术趣味的艺术家群体浮出水面，各式画商、收藏家，策展人如过江之鲫般穿梭其中，这使艺术家们可以更为便利的通过密集的展事活动与庞大的展览规模获得越来越多的关注机会，相应的是艺术家创作价值实现的模式和流程也开始变得更加便捷和富有成效。更由于展览策划的人气积聚与影响，使得与消费性时代的国际化审美趣味暗合的某些当代艺术现象及艺术家的特质又吸引着媒体聚光灯的热情追捧，放大成为广受关注的“时尚与社会话题”。成为各阶层茶余饭后的谈资，而经由媒介渲染得堪比印钞机般的当代艺术作品屡创拍卖新高的各类耸动报道更彻底引爆非专业层面投资客的热情，在更广泛的社会层面形成对当代艺术的关注度持续升温。这种环环相扣的路径依赖恰是当代艺术在中国快速发展策略的成功体现。

以上非官方力量已然使得中国的当代艺术生机盎然，而近年来，官方当代艺术政策所发生的耐人寻味的变化则从主流层面给予艺术生态趋好的信号：2003年，我国政府决定以国家馆身份参与威尼斯双年展，但由于“非典”等原因，国家馆的此次威尼斯之旅未能成行。但自2005年中国馆正式亮相第51届威尼斯双年展开始，其后的52、53届威尼斯双年展中国馆也无一缺席，中国一改过往的艺术家单打独斗式的出场，而成规模的以国家馆的形式参与各类国际顶级艺术展事标志着中国在经济日益融入全球化的同时，文化艺术上也展开了更为宽广的国际交流。展事虽在组织规范性与代表性方面有不尽如人意之处，但也从一个侧面清晰地反映出中国官方正对当代艺术的发展采取有别于以往的扶持姿态。与国家行为的主动出击相呼应，在国内如北京、上海、广州、成都等中心城市，大都属于政府行为的双年展也如火如荼的举办了好几届，其影响力也日渐扩大，这些已然成为当代艺术获得公共性和合法性的显著标志。

但毋庸讳言，与当代艺术的发展相适应的文化生态建设，及其可持续发展的重要性却未能得到政府文化机构足够的重视，更多从形象角度出发的艺术馆，美术馆建设，艺术产业化的过犹不及，相关监管和导向的缺席还是常态，当代艺术界各方也只是形成利益攸关体，对弊病未能形成相互制衡的状态，所暴露出的问题或者说危机也是显而易见的。下面本文拟从以下几个当代艺术生态链中的重要环节入手分别加以论述。

一、艺术家

当代艺术在中国发轫之初还普遍凸显批判现实的“人文理想”和“社会责任感”，艺术家们充满着对艺术的虔敬和对终极理想的关注。而伴随经济全球化，随之而来的文化形态重构带来的是以消解崇高，感知浅表化，标榜个体意志、诉求乃至欲望为目的的消费文化大行其道，这也不可避免地迫使各种抱持精英姿态的部分艺术家趋于边缘；另一方面，中国当代艺术起初据以吸引西方策展人且屡试不爽的政治反讽策略，在当下经济全球化，意识形态的对立逐渐隐匿不明的 “后政治”语境中，无的放矢的惆怅和焦虑更有可能催生剑走偏锋的极端和故作姿态的强说愁。但，已与以往先锋性的实质貌合神离，再已不复某些人士期待中的尖锐。

艺术在现今这个科学技术突飞猛进，人类物质生活极大丰富，但同时信仰沦陷，精神家园日益荒芜的物质化时代的真实境遇，正如阿多诺所指出的那样，也变成了并非满足人们精神需要的纯粹的商品生产。建立在目的性、商品化与需求因素上的当代艺术作品，从形式语言到所谓观念符号都不难窥见其中刻意揣摩，迎合买方市场审美趣味的趋向。而一些备受炒家和藏家追捧，包括还很年轻的艺术家的作品也屡屡创下令人咂舌的拍卖新高。他们作品的样式及其在名利场上的巨大成功经由传媒的推波助澜，已仿若神话般的传奇，成为后继者渴望复制的典范。消费社会的迅猛发展和中产阶级的出现，让人们日益明显地感觉到中国当代艺术在资本力量鼓噪下的兴奋与激昂。在这种几乎非理性的氛围下，许多艺术作品不再仅是苦心孤诣的精神自为，更有一些艺术家雇请枪手或助手，批量复制自已已然“生效”的符号化作品，也早已是业界公开的秘密。艺术家们起初的矜持与拒斥在物质丰盈的诱惑下，演变为飞蛾扑火般逐利的决绝。曾几何时引以为傲的精神家园在如假包换的别墅豪车的映衬下瞬间坍塌。在这种普遍的浮躁心态下催生出的某些不知所谓但煞有其事的图式表层，还有自我标榜式的先锋性和批判性呈现的不过是艺术家对艺术身处的时代及社会现实有意识的疏离和漠视，是精神指向的贫弱和虚无主义的盛行。中国的当代艺术在还远未完成“人文理想”和“社会责任感”的自我救赎时，又被裹挟于全球背景的艺术商业的洪流之中。这使得当代艺术被消费需求和物欲异化的可能性变得无比真切，而成为当代艺术生态良性发展的一股强大的负面阻力。

二、批评家，策展人

中国的当代艺术在“八五新潮”美术兴起时期，国内的理论批评界曾经起到过关键性的正面作用。但随着上世纪90年代开始，随着海外策展人的进入，他们的身份也逐渐有些尴尬起来，因为艺术家们由于大量接触第一手的西方艺术展事资讯，对当代艺术的全局性视野及自身理念的把握不再如以往般转手而来，相反，来的更加鲜活与敏锐。相形之下，批评家在这类重要的交流对话中倒失去了主动性与发言权，这也使得中国当代艺术的理论成果与整理相较创作的兴盛而言，较为滞后和乏善可陈。进入上世纪90年代后期以来，一些有着海外游学或生活经历的新生代批评家、策展人在当代艺术评论界崭露头角，经由他们策划的几个展览也大都取得了不错的反响，从中可以看出他们对当代艺术运行机制有着比之前辈更为娴熟的掌控能力和对自身预判能力的高度自信。这些，都是当代艺术在独立性的追寻过程中得以发展壮大的可贵特质。但我们也不难在当今艺术评论中看到各种冠以时髦后现代理论，以“标签化”的宏大叙事鼓吹浮泛、浅薄的自我彰显或来历不明的所谓伤害的拉虎皮式的晦涩文字，其中充斥着一种皇帝新衣般的貌似深刻。在这些显然缺失建设性的理论导向下，在各式挂着醒目，拗口且高深莫测标题的展览中，艺术家以各种“出位”形式标榜自我迷恋，欲望诉求的风潮也渐成时尚，热衷制造让强调注意力经济的社会兴奋不已的“眼球”事件，各种颠覆审美，甚或以审丑为能事的图像也不断挑战着观者的愈益麻木的视觉神经。艺评家和策展人在功利驱动下的指鹿为马，悖离严肃的理论考据和应有的专业素养，对当代艺术生态的良性生成无疑是一种饮鸩止渴式的扼杀。

对于中国当代艺术在西方形成的热潮及影响力，西方策展人的推波助澜功不可没。更有国人为取得的所谓话语权而感到自豪，但沾沾自喜之余，还需冷静思索，因为西方策展人主要还是基于自身当代艺术可持续发展，需要新鲜异质元素活力补充的现实考量，西方策展人未必真心推崇中国当代艺术的形态语言。严格意义上来说，“西方策展人对于中国文化的标签化认识，观光猎奇的眼光决定了其对于中国当代艺术的解读就是对中国符号的寻找过程。”而对于“机会主义的中国当代艺术家而言，中国符号是国际化的惟一渠道。”所以从迎合西方预设的中国式想象这一角度两者一拍即合，交流或说交易并不对等，我们也不难明白这话语权的成色到底几何。基于自身文脉与日常经验的中国当代艺术要防止的是“环境决定论，防止自身变成从反面被现实所规定了的艺术”。它的前途不在于不对等的献媚，而“在于对这种自身局限的超越”。②

三、画廊，收藏家

毋庸置疑，在艺术家与收藏家间起着桥梁与纽带作用的画廊对于艺术生态的良性形成有着重要的意义，中国当代艺术的画廊主要集中于北京、上海等文化艺术重镇，总体而言水准不一，经营策略也不尽相同。由于国内画廊大都还处于起步的阶段，西方国家已经非常系统与完善的运作机制当然无从谈起，即使借鉴，也由于国情与文化传统的差异存在诸多对接难题，尚需假以时日的艰难磨合。艺术品的特质在于其商业价值与艺术价值的完美统一。考虑到艺术价值的品鉴所需的极强专业性及与相应商业价值评估的紧密关联。作为精神性产品的特定属性又使其有别于一般商品，所以几乎所有画廊都不会忽视提高自身专业品质和行业影响力的投入和手段运用。但同时由于国内画廊，除个别有艺术基金会和实力企业资助外，大多只有采取商业化的经营模式来维持自身生存，这两方面往往相辅相成而又易顾此失彼，任何方面的短板都可能关乎存亡，考验着经营者的智慧和拿捏的分寸。所以对于大多数画廊而言，便不得不在鱼与熊掌不可兼得的无尽困扰中左冲右突，更有不少画廊因之逐渐走向沉寂和衰亡。我们当然不能奢望画廊一味秉持曲高和寡的“学术立场”，而置生死存亡于不顾，画廊作为商业形态的逐利本能亦无可厚非。一波接一波当代艺术作品的拍卖新高也让许多画廊主无法气定神闲，欠缺基于艺术本体，合乎自身发展规律的冷静判断，而对于流行样式及风格的跟风式的囤积与变现的浮躁心态更无助于画廊的专业化和品位的提升。但就如我们在其它商品销售中惯常见到的差异化细分策略一样，当代艺术在前卫艺术，学院派艺术和商业艺术方向上的并行发展也为画廊的定位经营提供着参照：对于那些更为看重艺术作品的商业价值及其变现能力，定位于满足大众审美情趣的画廊而言，大可不必过多顾忌自身的“学术立场”能否彰显；而那些以先锋、前卫性作品推手自居或专注于学术性与艺术性以强调自身的“学术关注”的画廊当然可以着力于较为小众趣味作品的展示收藏。这一策略有助于避免同质化的恶性竞争，更有效地调动特定消费群体的欲购愿望，从而提高自身的市场竞争力和抗风险能力。

在尚未形成规范，也少有资深艺术藏家与机构有效参与的中国当代艺术投资领域，我们更多所见的是将当代艺术品作为比股票，房产等更具保值、增值对象的外行资本充裕人士，他们趋之若鹜，撒网捕鱼式的投机心态，带来的是近几年艺术品交易市场行情的非理性暴涨。但艺术品投资领域也非稳赚不赔，最近一年来，全球性的经济危机对艺术品市场的负面影响可说立竿见影：艺术品价格应声跳水，拍品流拍及至画廊倒闭等。这些都提醒我们，尽管在持续性的俨然如击鼓传花般狂热的艺术品投资热潮中，人们都不愿相信自己会是那个不幸的最后一个接棒人。但其中蕴含的风险真实而具体地存在着。正视这一点，投资者才能着眼长远，潜心于长期投资策略的推敲，也才能在保值增值的前提下赚取更多的利润。

四、结语

中国当代艺术还处在进一步的转化、流变、发展进程中，不可否认各方的努力及取得的成效，但其中显露出的种种问题正如前文所言，某种程度上已对当代艺术形成可持续发展的健康生态带来了较为严重的消极影响。于政府而言，宏观层面的政策导向还需进一步细化，增强符合艺术发展规律的可操作性，尤其应注重于文化艺术素养等软实力提升及产业政策等的完善，于当代艺术界而言，则需尽力克制自身的短视和投机逐利冲动，对于画廊业者如此，对于艺术家、收藏家及批评家等亦如是。因为就如牺牲环境生态为代价的经济高速增长最终将不可持续一样，艺术生态的恶化最后也会使唯利是图的艺术失去其存在的意义。

①威尼斯双年展中国国家馆的历史沿革[EB/OL].http://cul.sohu.com/20090519/n264054054.shtml 104K 2009-7-5。

②皮力《物的存在和人的缺失》［J］，北京，《中国艺术》，2003，3，P45-47。