王国维的美学宇宙

／李 劼

作 者：李劼，作家，文学批评家，现居美国。

1990年代的中国学界，开始意识到当年的清华国学院，无论就思想还是学术而言，其地位不在北大《新青年》之下，以至于有关王国维和陈寅恪的论说和研究，竟成时髦。其间，无疑掺杂着对王、陈二位学问的崇拜，一如穷怕了的国人之于财富的垂涎。事实上，王国维和陈寅恪之于中国文化的独到贡献，并不仅仅在于学问如何博大精深，而更在于识见和思想的不拘流俗。当胡适回忆当年五四新文化运动时，自说自话地企图将他以及当年《新青年》诸君的努力，归结为文艺复兴；殊不知，胡适们的努力不过是一场狂飙突进，在文化和历史的交接处真正抵达文艺复兴境界的，恰好是不愿与白话文诸君为伍的王国维和陈寅恪。

十几年前，学界曾将这两位的思想成就，归之为继《红楼梦》之后的文化承传。有必要进一步提出的是，这一文化命脉的传递，首先在于其审美观念上的息息相通。假如可以将文化分出诸多构成，那么相对于政治、哲学、伦理、科学、历史等等，审美无疑是最具底蕴意味的深层结构，或者说，是照见一个民族之集体无意识的一面镜子。中国数千年文化之所以江河日下，愈显苍白，其不可忽视的原因，在于审美上的疲乏。这样的疲乏，赫然折射出该民族的集体无意识创伤。而王国维和陈寅恪的过人之处，则在于对这种审美疲乏的洞察，只不过他们在谈论美学的时候，时常使用美术一词。按照王国维的说法，既有可信而不可爱的理性逻辑和实证科学，又有可爱而不可信的纯粹哲学和纯粹美学。王国维由此感慨：“我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。”他最为感慨的当然是：中国文化历史上，“美术之无独立价值也久矣”。同样的感慨，在陈寅恪作了如此表述：“中国之哲学美术，远不如希腊。不特科学为逊泰西也。但中国古人，素擅长政治及实践伦理学。与罗马人最相似。其言道德，惟重实用，不究虚理。”陈寅恪甚至认为：“而救国济世，尤必以精神之学问（谓形而上之学）为根基。”王、陈二位这种直觉式的判断力批判，在中国文化史上的开创性，远胜于《新青年》诸君之于白话文运动和新文化运动的努力。

美学在中国文化史上的缺乏独立性，源自传统诗学追随儒家的政治功利主义和伦理实用主义。其最为经典的代表作，当是南朝士子刘勰所作的《文心雕龙》。此著以治国平天下式的雄心壮志，力图制作出一个包罗万象的诗学体系。其倡导的美学理念，有类于黑格尔的理念美学。开篇《原道》一章，便以神道设教的方式确立了“原道心以敷章、研神理而设教”的道统原则。这种道统诗学上承曹丕《典论·论文》所主张的经世致用文学观，即所谓“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”；下开文以载道之先河。当年孔丘随口一句“诗无邪”的微言大义，最终由刘勰作了周密详尽的阐说。何以说《诗经》三百篇无邪？到底无邪在哪里？孔丘的回答不过是“哀而不伤，乐而不淫”；曹丕算是抓住了要点，可惜说得过于简单；最终经由刘勰的苦心经营，方才从诗学上全然道尽儒家的政治伦理和功利哲学。此后，有唐一代，韩愈倡言古文运动，提出“文以明道”；白居易有所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”一说；宋儒周敦颐明确“文以载道”宗旨，诸如此类，都不过是《文心雕龙》顺理成章的延伸和圆满。由此可见，王国维和陈寅恪之于中国诗学缺乏独立的美学原则的感慨，洞见到了中国文化的核心部分：非功利、非实用的审美传统始终阙如。

由于这种审美传统的阙如，导致中国的诗学传统和文学传统，总是无法进入存在的层面，精神的层面，仅止于生存的筹划，世俗的功用，从而越来越滑入俗世的纷争，功利的得失。昔日的诗言志，最后沦落为诗人得意或者失意的表白和宣泄；而从说书、评话衍生出来的小说，则要么聚焦于庙堂纷争和宫廷政变之类计谋较量如《三国演义》，要么忘情于江湖造反和盗贼作乱之类草莽传说如《水浒传》，更不用说《隋唐演义》《封神演义》之类的诸多演义小说。这类文学所载的生存之道，充满阴谋诡计，暴力血腥。以阴柔见长教唆坑蒙拐骗，以忠义为名宣扬奴才哲学。这类文学既没有《山海经》神话中的阳刚，又没有《诗经》三百篇中的清纯。存在意义上的审美所必备之要素，诸如人的尊严，悲悯的情怀，心灵的高贵，君子有所不为、有所必为的为人底线，在这类文学当中全然被小不忍则乱大谋、狠毒妇人心、无毒不丈夫之类下三滥厚黑原则断然取代。如此阴阳怪气的审美趣味，既是集体无意识创伤的折射，又是扭曲民族心灵，制造畸形人格的元凶。这种审美趣味造就了一代又一代的草莽，制作出一个比一个阴戾暴虐的帝王，进而滋生出这个民族诸多难以治愈的心理情结；诸如诡计多端崇拜，阴狠狡诈崇拜，暴力崇拜，权力崇拜，草莽崇拜，帝王崇拜，枭雄崇拜，流氓崇拜等。

相对于如此一副美学背景，可以想见《红楼梦》的问世，是一场什么样的审美革命：从容推出儿女情长崇拜，柔情蜜意崇拜，无所作为崇拜，拒绝功名崇拜，女性崇拜，悲悯崇拜。暴力和权力一起，在《红楼梦》里不仅变得丑陋，而且显得可笑。即便林冲式的英雄，也必须具备柳湘莲式的侠骨和柔情。倘若要问一部中国历史，在《红楼梦》里是被怎样颠覆的，那么回答应该是：缘自一种与传统诗学截然不同的审美品味。政治立场也罢，伦理道德也罢，历史观念也罢，甚至是宗教信仰也罢，都及不上审美观念的改变具有更为深刻的精神含金量。若要衡量一个民族的文化品质，政治和伦理显然是最为表层的；即便是宗教信仰，也不是终极的指标；唯有审美品味的高低优劣，才能测出这个民族的文化质地。一如莎士比亚之于英国民族，塞万提斯之于西班牙民族，但丁之于意大利人，歌德之于日耳曼民族，曹雪芹的《红楼梦》成为中华民族永远的骄傲。由于《红楼梦》的问世，使这个民族的审美趣味，不再纠缠于生存博弈而具有纯粹精神的存在意味成为可能，从而在美学上回归《山海经》式的混沌和《诗经·国风》所具的清纯，达成名符其实的文艺复兴。

毋庸置疑，王国维是第一个读懂《红楼梦》之人。借助叔本华的美学理论，王国维一眼透底地指出：《红楼梦》乃是“彻头彻尾的悲剧”，是“悲剧中的悲剧”，从而“大背于吾国人之精神”。因为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不着此乐天之色彩”。正如《红楼梦》写出悲剧本身已经具有美学革命的意味，王国维指出《红楼梦》的悲剧品质，在中国诗学史上同样具有前无古人的标高。中国诗学的眼界由此被打开，其意义绝对不下于鸦片战争以后，中国人从坚船利炮开始渐渐地知道了西方文明和西方文化。更加饶有意味的是，王国维将《红楼梦》直接与歌德的《浮士德》作比较，与《圣经·旧约》里的《创世纪》作比较。这种比较虽然仅止于“苦痛的解脱”和“人类犯罪之历史”，但无意之中却给《红楼梦》之于中国文学作了一个相当准确的定位：一如歌德《浮士德》之于德意志民族，《旧约·创世纪》之于希伯莱民族，《红楼梦》是中华民族《圣经》般的经典。

倘若王国维再援引一下亚里士多德之于悲剧的定义，灵魂的净化，那么这位中国悲剧美学的开拓者籍《红楼梦》所阐发的诗学原则，以及这种诗学所具有的存在意味和纯粹精神品质，就更加彰显。尽管事实上，王国维关注的并非是人世纷争的心计和权谋，而是相当纯粹的人物心绪和精神风貌：“若《红楼梦》之写宝玉，又岂有以异于彼乎！彼于缠陷最深之中，而已伏解脱之种子，故听《寄生草》之曲而悟立足之境，读《胠箧》之篇而作焚花散麝之想。”听曲悟境，读篇遐想；这种庄子式的飘逸，在《三国演义》和《水浒传》以及诸多演义小说中，是绝对不能想象的细节。这类细节又是热衷于暴力和权谋的枭雄根本读不懂的。就美学革命而言，并不因为《红楼梦》的问世就完成了。因为如何阅读《红楼梦》，依然可以成为一个巨大的审美疑问。即便王国维读出其悲剧意味和存在的诗意，也并不意味着后人就会顺理成章地以非《三国演义》非《水浒传》的审美眼光阅读《红楼梦》。

与被《三国演义》和《水浒传》调教出来的国民醉心于权谋和暴力截然不同，王国维的审美品味在于关注人世间的苦难，并且从宇宙的视野加以审视。不仅在《〈红楼梦〉评论》中如此阐说：“宇宙一生活之欲而已，而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。”“故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也，此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。”在《人间词话》中也如此体悟：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。”理解王国维美学的这种宇宙视角，是解读其审美方式的关键所在。

正如不像以往的诗学家纠缠于文体上的分门别类，或者论说范围如何的包罗万象，王国维又同样不以人世间的纷争为然，而是专注于存在本身的诗意。按说，世俗人生与宇宙之间，相隔许多层面。即便按照老子的阐说，人法地，地法天，天法道，道法自然，在人与自然，或曰人与宇宙之间，也得经由地、天、道才能抵达。但王国维竟然像个孩子一样，每每一股脑儿地将人生与宇宙相提并论，并且将宇宙混混然地归结为一种生活之欲。倘若细究其概念的运用，显然是含混不清的。正如他习惯于将美术与美学混用，王国维也不细分宇宙和自然的区别，更不细辨生活之欲和生存欲望之间，有什么异同。因此，将“宇宙一生活之欲而已”，解释成人类天然所具的生存欲望，乃是一种自然而然的存在状态，应该符合其本意。换言之，王国维的宇宙一词，既指生存空间上的浩瀚，又具存在意义上的自然底蕴。同样道理，所谓生活之欲，也是综合了人之为人的所有欲求。其中，既包括本能需要层面的生存欲望，又包括头脑层面的思考能力，还包括心灵层面的精神指向。

从王国维这种混混沌沌的论说里可以发现，王国维美学的宇宙视角，其实是一种与老子庄子学说相近的自然观。这种自然观基于的不是理性思辨，而是直觉感悟。王国维的直觉能力既不是读书读出来的，也不是历经沧桑后幡然醒悟的，而是与生俱来的。具有这种天赋的王国维，单纯得几近婴儿，不仅不谙世事，甚至缺乏起码的生存能力（这可能也是他最后毅然自沉的原因之一）。相比之下，陈寅恪虽然刚直，但毕竟世事洞明，人情练达，多少具备以低调不争方式处世的能力。王国维却连这样的能力都不具备。由此也可以反证，王国维的天才，实拜上苍所赐。正因为不谙世事，王国维得以洞见他人难以觉察的历史走向；同样因为不谙世事，王国维得以在美学上一领风气之先：以悲剧论与《红楼梦》在精神上并驾齐驱，以境界说开辟出中国诗学的新篇章。

作为其审美天赋的又一证明，在论说《红楼梦》时，王国维曾提出过令一般学者晕头转向的“眩惑”说，“若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。”王国维还特意例举出《西厢记》中的《酬柬》，《牡丹亭》里的《惊梦》，周和仇英的写意画作等等，作为眩惑的例证。倘若仅仅拘泥于中国的诗学传统，是无论如何弄不明白王国维的“眩惑”究竟是什么意思的。甚至对照西方的古典美学，也无法找到与眩惑相关的概念。因为按照王国维的论述：

眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。

可见，王国维的所谓“眩惑”，乃是一种迷茫，一种无以解脱的困顿。这种审美情境，相当明晰而典型地出现在西方现代派的文学和艺术里，诸如《等待戈多》中两个流浪汉的困境，《第二十二条军规》里尤索林的幽默，毕加索的《哥尔尼卡》，达利的奇思异想，康定斯基的冷抽象，等等。王国维枚举的诸多“眩惑”例证，虽然接近此意，却并不见得典型。因为在“眩惑”背后的审美心态，不带有丝毫浪漫色彩，而是一种无可奈何，有时甚至含有绝望的意蕴。据此，王国维定义眩惑与优美壮美是相反的。只不过由于当时还见不到后来出现在西方现代派文学艺术中的“眩惑”作品，王国维只能将眩惑作为一种美学猜想提出。且不说能够如此猜想已经多么的超前，更何况王国维还特意指出，眩惑能够使人“自纯粹知识出，而复归于生活之欲”。由于王国维所谓的生活之欲与宇宙是对称的，而王国维的所谓宇宙，又具有自然的涵义，因此，复归于生活一语的潜台词，在于意指复归于自然。此乃王国维美学的核心所在：不是基于知识的习得，而是根植于生命的自然底蕴。从宇宙和自然着眼观照人生，乃王国维美学的恢宏之处。也正是如此大气，致使王国维《红楼梦评论》一著，得以从老子庄子起笔：“老子曰：人之大患，在我有身。庄子曰：大块载我以形，劳我以生。忧患与劳苦之与生，相对待也久矣。”如此起笔，与《红楼梦》从《山海经》故事中的女娲补天开篇，颇有异曲同工之妙。而王国维美学的文艺复兴涵义，也就这么自然而然地体现了出来。这可能是为胡适们所望尘莫及的。

曾有人将古希腊称之为人类的童年。这种说法的可信度，仅止于比喻。因为每个民族都有自己的童年，并且各自的童年别有异趣。汉语民族有关自身的童年记忆见诸《山海经》，这个民族的童年话语（Primary Expression），则见诸老子的《道德经》和庄子的《逍遥游》等篇什。《山海经》记录的是一个民族最为原初的健康浑朴的集体无意识，老庄文章写出的是这个民族对自然对宇宙对人世对人生最为始原的看法。春秋战国时代，这个民族在文化上发生了巨大的嬗变。先秦以降，其文化日渐衰落；及至宋明时代，这个民族的文化心理，业已形成集体无意识创伤。比起《山海经》的混沌，《红楼梦》并非神话故事，却在无意间修补着这个民族的集体无意识创伤。这可能是小说中的补天意象最为意味深长的涵义，就连作者本人都未必有知。王国维之所以能够成为《红楼梦》的知音，能够在精神上和审美上与之对话，其根本的原因在于，能够像《红楼梦》那样回到这个民族的童年。因为从老庄的自然观和人生观，可以洞见周公建制孔子立说之前的华夏民族，具有什么样的人文气度和精神底蕴。这既不是知识积累能够达成的，也不是理性思考可以抵达的。这是一种心灵的相通，一种老子所说的回到婴儿状态的能力和天赋。

文化的生命形态与人的生命结构，是完全对称的。生命的元气是否充沛，在于能否回归婴儿状态。而文化的内涵是否丰富，在于能否回到其始原的萌芽状态。文化与文明的一个根本区别在于，文明是物质的，文化是精神的；文明是时间的、线性的、递进的，文化是空间的、循环的、往复的。文化的这种空间性和往返性，决定了其生生不息的生命力不在于与时俱进，而在于不断回归。欧洲的文艺复兴通过回归古希腊时代而获得文化的再度辉煌，中国文化也将经由相类的文艺复兴，重新起步。只是这种历史性的标记，并不见诸北大《新青年》的努力，而是见诸当年清华国学院的两个灵魂人物，王国维和陈寅恪的独特贡献。

《诗经》三百篇，乃汉语民族的童年吟咏（Primary Singings），也是王国维《人间词话》在阐述其诗学主张时一再援引的根本参照。“诗之《三百篇》《十九首》，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者也。”王国维在此没有提及下材之士如何如何。倘若要例举下材之士，那么应该是白话新诗当中的主题先行概念先行之辈。

《人间词话》的具体到作品赏析，王国维亦以《诗经》中的国风篇什作准则：“《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。”虽然没有进一步挑明，洒落者通常有豁达作底，悲壮者可能为拘谨所囿，而仅仅是点到为止，但宋词与上古风人在境界上的有别，已经一目了然。

世人论说《人间词话》，通常聚焦于“有我之境”与“无我之境”的异同。这虽然是王国维境界说的重要内容，但并非是《人间词话》的美学标高。《人间词话》的美学标高在于，有关李后主的论说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”因为，王国维指出：

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

宋徽宗的《燕山亭》，初读之下，颇类于李后主的词作，尤其是后半阙：“凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做。”这与李后主的诸多感慨何其相似乃尔：“雁来音信无凭，路遥归梦难成，离恨恰如春草，更行更远还生”；“多少恨，昨夜梦魂中”，“多少泪，断脸复横颐”；“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，“梦里不知身是客，一晌贪欢”。两个同样的艺术家皇帝，同样的“生于深宫之中，长于妇人之手”，又同样的成为亡国之君，但王国维却能从他们的诗词间辨别出宋徽宗“不过自道生世之戚”，而李后主却“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”。因为宋徽宗写不出李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。也写不出李后主的“流水落花春去也，天上人间”！

虽然释迦基督的生命境界远非李后主可以望其项背，但王国维着意指出，李后主有荷担人类罪恶之意。王氏此处论说，既容易被人误读成李后主就是释迦基督（曾有人胡乱发挥，将《红楼梦》中李后主式人物贾宝玉说成是基督），又可能被人误解为李后主为普天之下黎民百姓有所担当。事实上，准确的读解应该在于：相对于宋徽宗的拘泥于自身遭际，李后主的词作具有悲悯情怀。王国维虽然没有明确说出悲悯情怀，但其美学论述也罢，《人间词话》也罢，却处处浸透这样的情怀。王国维在阐说其美学观念时所提出的诸多说法，诸如游戏说，古雅说，天才说，境界说（参见拙作《王国维自沉的文化芬芳》），都不过是其审美趣味的表达。唯有蕴含在王氏著述字里行间的悲悯情怀，才是其审美境界的标高。而又正是在悲悯的境界上，王国维的纯真，与周作人的清淡，不期而遇。抵达悲悯境界，在王国维是基于其审美的敏感，在周作人是基于“前世出家今在家”式的宗教意识。可见，审美的极致，与宗教并列。而悲悯，既是审美境界，又是宗教情怀。此乃王国维《人间词话》中境界一说的要义所在。

相对于自《文心雕龙》正式奠定的道统诗学，佛学的东渐，尤其是禅宗的兴起，在中国士大夫阶层引发了心灵的解放。自由思想由此萌生，犹如习习微风，吹皱中国文化的一池春水，终致中国诗学界异端突起。想想看吧，即便是宋明理学诸家，都分化出深受禅宗影响的王阳明心学。更不用说，苏东坡的诗文境界，已远非李白的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”可比。相对于李白急功近利的“蜀道难，难于上青天”，苏东坡信笔挥就的乃是心平气和的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合；但愿人长久，千里共婵娟”。在这样一片氛围之下，严羽的《沧浪诗话》顺流而至；藉禅宗之名，持妙语一说，挑战《文心雕龙》的道统诗学，连同文以载道的诗学传统。

比起王国维的美学思想，严羽在《沧浪诗话》里的诗学追求，不过小荷才露尖尖角。“不涉理路，不落言筌”；“羚羊挂角，无迹可寻”；“言有尽而意无穷”，云云，宛如春日一缕晨曦，悄然融化着传统诗学的道统坚冰。论说是平和的，挑战却是强硬的。这是心灵放飞通常具有的气度和风韵。有宋一代，既是传统儒学进入教条主义的僵化时代，又是中国诗学出现峰回路转的历史时刻。其反差一如朝臣中站立着空前刻板的宋儒标本，宫廷里会出现极具艺术气质的性情皇帝。一边是皇帝在吟诗作画，一边是大臣在使劲绷紧三纲五常的伦理道德之弦。就政治而言，有宋一朝悲剧连连；就文化而言，有宋一朝上演的却是一幕幕古怪的喜剧。

《沧浪诗话》的妙悟说之于《人间词话》的境界说，有如《典论·论文》的经国大业说之于《文心雕龙》的道统圭臬。这两脉截然不同的诗学流派，虽然不曾唇枪舌剑，彼此却泾渭分明。按理说，这两种诗学，有如两个不同的维度，绝对不可能互相通融。然而，陈寅恪却偏偏辗转于这两者之间，宛如埃舍尔绘画中那条从二维世界向三维世界挣扎的龙一样，从道统诗学的地平线上顽强地闯入心灵美学的浩瀚空间。