法海寺壁画：传统成为现代的一种需要

□张丽军 彭尊善（上饶师范学院美术与设计学院， 江西 上饶334000）

法海寺壁画：传统成为现代的一种需要

□张丽军 彭尊善（上饶师范学院美术与设计学院， 江西 上饶334000）

法海寺壁画 传统 现代性 需要

优秀作品必然是蕴含传统意义的现代性作品，它使我们每个人既是现代的又有是传统的，而且让传统成为现代的一种需要，这就是法海寺壁画的价值所在。

曾经有人说，如果我们能够做到不只是把传统视作时髦的怀旧情绪而是作为一种需要，传统就能活在我们中间，使我们每个人既是现代的又是传统的。优秀作品也必然成为蕴含传统意义的现代性作品。法海寺壁画就是如此，

中国壁画艺术经历魏晋唐的昌盛，宋元时的中兴，至明清已是日薄西山，虽然有法海寺的残阳夕照，但总体上还是出现衰退的趋势。不过，明代壁画由于特殊的时代政治制度、宗教信仰、文化氛围等的影响，也呈现了一些新气象。宗教壁画是为宣扬宗教教义和辅助宗教仪式活动的形象手段，它必然受到朝廷的宗教政策与社会宗教信仰思潮的制约，在传统内容与题材上而富有时代特征，并获得了新的价值与意义。

明王朝对宗教既扶持又压制，强调教权服从于皇权。由此，无论佛教还是道教都失去了唐宋元时期曾经拥有的那种神圣性，而且明代的统治思想依然主张以儒为本，推崇朱程理学。朱元璋说：“天下甫定，朕愿与诸儒讲明治道。”①他提倡儒佛道三教合一，还说：“朕观释道之教，各有二徒。僧有禅有教，道有正一有全真。禅与全真务以修身养性独为自己而已；教与正一专以超脱特为孝子慈亲所设，益人伦，厚风俗，其功大矣哉。”②

儒释道混融的趋向在唐宋时期就已露端倪，直至明代才对此建立学说体系，所以明代强调佛道的传播要“益人伦，厚风俗”也是必然之理。明代道教第四十三代天一天师张宇在《度人经通义》卷一中说：“元始道之元神也，宝珠即心也儒曰太极，释曰圆觉，盖一理也。”③他的哲学体系就是以太极统二气，儒道相融，向理学靠拢的倾向。

法海寺壁画虽然有画稿的模写，但是在具体的塑造过程中对画工“应物象形”的造型能力的要求也是非常高的，不然就不能与物传神了。更为重要的是法海寺壁画将传统壁画当做一种需要，一种符合现代的需要，是明代人生活在传统的壁画之中，感受传统感受现代。非常明显的是壁画中出现佛道神像和历史圣贤、孝子节妇等形象杂糅的现象，它体现了明代宗教壁画的时代意义。

法海寺壁画虽然是宗教题材的壁画，但却让社会生活走进了宗教艺术的殿堂。其中的人物造型虽然传移模写五代宋时期的敦煌画稿，但是也反映出了画工们“应物象形”的高超创作能力。他们把当时的功臣、勋将以及边陲守将的形象神化为韦驮天与四大天王，而且在把握人物造型和气质上非常准确，用笔洗炼圆劲，赋色沉着典雅，富于概括性。它的人物佛像画，造型富于变化，有一定的凹凸感，用笔紧劲屈曲，设色浓厚鲜明。

四大天王是佛教的护法善神，在以往佛教壁画中，他们的形象都是怒目威猛之相，法海寺壁画中却将明代生活中人物的形象搬上了壁画舞台。这些“威严”的神像在威严中显露出宽厚，威而不猛。多闻天王方脸端庄、双眼侧视、短而匀称的胡须和金黄的面色，著七宝金刚庄严甲胄，左手持供释迦牟尼的宝塔，右手打幡盖。在佛教中为北方守护神，此处表现为多谋善断，密切注视着边防安全的边关将军；持国天王是一位纯正忠厚的将军形象；西方广目天王乃护持世界的西方之神，他行而回首，满髯红面，展示出一位智勇双全的将军形象；南方增长天王挺身按剑的姿态，是一个雄强刚烈的壮士形象。可见，画工们的艺术形象创作中强调典型形象的塑造，坚持艺术形象源于生活高于生活的原则。而且在典型形象的塑造中注意典型性格特征的刻画。壁画中的四大天王以不同的面色体现了四人不同的性格特征，或勇敢机智，或开朗大方，形神兼备，富有鲜明的民族特征与时代特性。

众所周知，明朝刚刚登上历史舞台的朝廷要员，大多是尚武之人如徐达、常遇春、沐英、汤和等，崇尚刚伟雄劲，鄙视文雅柔和；另一批文臣又多出身浙江杭州、青田、金华、宁波一带如刘基、宋濂等，其地民风质朴，亦崇尚雄武，有豪放之气。据记载金华有条旌孝街，位于市区东部，是一条古老街道，历为金华城东去的交通要道，其名则是由一段动人的故事而来。据传明朝时，有一吴姓乡间少女，家贫事亲至孝，因母亲生病来城买猪肉，被肉店屠夫摸手调戏，她愤怒地夺过屠刀，斩断自己被摸过的手臂，终因流血过多死于义乌门外的石桥上。石桥因之被称为旌孝桥，街遂以桥名。由此可见浙江杭州、青田、金华一带风土的豪放刚直。这种精神一直为明人所崇尚，只是到晚明有其风尚而无其实质行为，只能称为一种理想。所以四大天王被描绘成明朝的武将是由当时的历史环境决定的。

不仅武将入画，文人也进入了宗教艺术。法海寺壁画还利用宗教的体裁，将当时社会所熟悉的士大夫的平凡生活搬进了宗教艺术殿堂。如信士的描绘体现了画工高超的造型能力，更显作者的匠心独运。普贤周围所绘的供养信士被塑造成为一个银须飘飘、端庄淳厚的儒者（见图），他们都是社会生活人物的真实描写。画工的这些具有日常世俗生活倾向的创作，体现了明人思想解放的现实主义时代思潮。这是一种现实主义创作方式。

还有一些是现实生活中不常见的生活题材，也被画工们形象地表现出来了。如许多传统绘画题材中很少见的驯狮、驯象与鹦鹉，都被画工们惟妙惟肖地表现出来了。因为这些画工是宫廷画师，这些动物乃异域进贡而来，他们可以通过写生而获得准确的再现。所以法海寺壁画中这类不常见的景象的出现，一方面反映了明代社会与外部世界的交流，一方面反映出外来文化对壁画的影响。驯狮人是西域风格的武士，而驯象人是中国南方风格的武士，二者虽然风格迥异，却和谐地统一于画面之中，反映了当时社会中的真实生活场景，也透射出时代的精神气息。

法海寺壁画从题材到创造表现的内容，都是平凡的日常生活景象，但画家凭借其精湛的造型能力，按照其特定的审美规范及要求剪裁取舍生活材料，综合构成了完美的宗教艺术形象，并将其赋予了一定的美学理想。而这一切是原来宗教画里面没有的，但是法海寺壁画的创作者们充分发挥了自己的造型能力，成功地将现实生活中的题材纳入了壁画的创作中。

这种将世俗化的生活搬进宗教艺术的殿堂，充分体现了艺术与生活的统一。壁画所绘人物极富精神和性格特征。尤其是那手持明代的兵器，身着明代的甲胄的四大天王，还有那头盔上火球般的红缨简直就是明人忠烈气象的标签。

如果表现温善的天神，就作女像，如描绘司福德的功德天端坐于前，著璎珞、耳铛、宝冠，容颜皎洁，贤淑聪慧；柯利帝母是保护儿童的天神，也画作为慈祥母亲，她安静地抚摸着“毕哩孕迦”儿童般天真的脸，透露出真诚深厚的爱心。“毕哩孕迦”依偎在母亲的身边，儿童的稚气与对母亲的依恋也增强了世俗的生活情意。这些形象都极具生活情态，无一不是明代宫廷场景与民间生活的写照。壁画以贴近市民的生活化描绘，来激起观众的共鸣和欣赏趣味，通过壁画所创造的丰富独特的形象，使其中的艺术形象的情感变得更具感染力。

任何发达的或发展中的民族或群体，都毫无例外地生活在一定的民俗中。一个民族或群体的民俗，虽然表现为不同的形态(物质的或精神的)，但实际上是指该民族或该群体的生活方式和文化传统，法海寺壁画的人物塑造就表现了具有中华民族特色的信仰观念和崇拜心理。壁画中四大天王是民间百姓所崇拜的对象，据说他们能使百姓得到庇佑和帮助，过上风调雨顺的美好生活。画工们“以天王手中持物的谐音来喻示‘风调雨顺’：剑以喻风（锋）；琵琶以喻调；幢其形如伞以喻雨；蜃以喻顺”④。百姓们把天王手中的物品赋予了吉祥的寓意，也就反映了他们的美好愿望。

不但是现实中的人进入宗教艺术，如果没有现实中的场景的描写可能艺术的时代性就不会很突出，所以，法海寺壁画水月观音背后的浩渺云水，缀以紫竹林、红牡丹、清泉流水的场景就出现了。它给人一种天上人间的感觉。而这一切也都是现实生活的写照：“牡丹、莲花、小桥、流水具有晚明城市园林的风格；蒲葵、竹子、芭蕉、菊花则代表了城市百姓人家的庭院风格；百合、牡丹、竹篱笆完全是农家小院的场景。日常生活中随处可见的小野花，也出现在宗教题材的绘画中，充分表现了大自然的美景。”⑤

一个伟大的艺术家之所以伟大就是因为他能把握时代脉搏，创造出让人震撼的作品。透过壁画对市民生活的描摹，画家表现了身临其境般的现实生活，从而让我们加深了对明代社会生活以及明代社会宗教信仰观念变化的认识。同样我们也在此感受了母爱的纯洁，人性的善良，佛法的慈悲。当然更忘不了这些平凡的画工给我们带来的审美感受的饕餮大餐。

难怪金维诺先生如此评价法海寺壁画：“法海寺壁画中妇女形象有着明代明显的时代特征，而整铺构图又凝聚着唐宋以来传统的创造。作为封建社会上层建筑的宗教艺术，在极为矛盾的状况中，蕴藏着极为丰富的可以继承的精华。当明清士大夫画家对人物画日渐冷淡、或者局限在极为狭小的范围里时，在民间广为流传、而又大部分为民间艺术家所从事的宗教画，则继承着优良传统，不断地有所创造，直接、间接的反映着社会生活，塑造着各种各样的动人形象。”⑥

更有价值的是，法海寺壁画不仅仅是一种继承中的创新，而是一种明代画工不输于文人的绘画意识，与此期某些“无聊的墨戏、甜腻的玩物、道德的招贴和养生的补品”⑦式的文人画相较，明代广大画工让世俗人进出于儒佛之间，在一个更为广阔的画面场景之中感受现时与彼时的生活。这足以让文人画家汗颜而感觉到自身的渺小。

所以，优秀作品必然是蕴含传统意义的现代性作品，它使我们每个人既是现代的又有是传统的，而且让传统成为现代的一种需要，这就是法海寺壁画的价值所在。

① 《明通鉴》卷一。

② 《道藏·洞玄部威仪类》。

③ 张宇《度人经通义》卷一。

④ 金维诺、罗世平：《中国宗教美术史》，江西美术出版社，1995年6月第1版，第237页-第238页。

⑤ 王辉：《论法海寺壁画的人文主义精神》，《北京行政学院学报》，2005年第2期。

⑥ 金维诺、罗世平：《中国宗教美术史》，江西美术出版社，1995年6月第1版，第238页。

⑦ 王天兵：《西方现代艺术批评》，人民美术出版社，1998年8月第1版，第164页。

（责任编辑：古卫红）

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张丽军，硕士，江西上饶师范学院讲师；彭尊善，硕士，江西上饶师范学院讲师。