评朱志荣的“审美意象”论

□莫先武（南京晓庄学院人文学院， 南京211171）

评朱志荣的“审美意象”论

□莫先武（南京晓庄学院人文学院， 南京211171）

朱志荣 审美意象 感性形象层 价值判断层

朱志荣将中国传统意象理论提升为审美理论的核心，围绕审美意象构建了本色化的中国审美理论。但是，审美意象其实是感性形象层与情感判断层的统一，这两个层面密不可分，但也存在着区别。

朱志荣教授长期以来一直致力于中西美学思想研究，在“中西美学与艺术理论的研究上都取得了令人羡慕的成就”①。其最突出的成就在于，他积极吸收西方康德等人审美意象理论，将中国传统诗学术语“意象”提升为审美理论的核心范畴，围绕审美意象第一次为我们构筑了本色化的中国审美理论体系。

一

朱志荣是把审美意象作为美的元范畴来使用的。关于审美意象理论，朱志荣在2005年出版的《中国审美理论》作了比较系统的阐释。关于审美意象，朱志荣在三处作了相互关联的解释：

“审美意象是审美理论研究的核心。审美意象中包含了主体审美活动的成果，主体与对象的审美关系最终凝结为审美意象。审美意象就是我们通常所说的美。”②

“审美意象是在审美活动中，主体以非认知无功利的态度对对象的感性形态做出动情的反应，并且借助想像力对对象进行创构，从而使物象在欣赏者心目中成为新的形象，即意象。”③

“审美意象就是审美活动中所产生的‘意中之象’，是主体在审美活动中，通过物我交融所创构的无迹可感的感性形态。其中的‘意’，是主观的情意，也不同程度地融会着主体的理解；其中的‘象’，是情意体验到的物象，和主观借助于想像力所创构的虚象交融为一。意与象合，便生成了审美活动的成果——情景交融、虚实相生的意象，包含意、象和象外之象三个方面的内容。”④

他所说的审美意象，是审美主体与审美客体物我交融时所“创构的无迹可感的感性形态”，这可从以下几个方面来把握：1.审美意象就是美；2.审美意象是一种感性形态，是一种感性形象；它既不是单纯的主体情意，也不是客观的物象，而是主客交融而由主体创构的新的感性形象，在这个过程中，审美主体的情意占据着主导地位；3.审美意象的形成离不开主体的想像力，是主体凭借想像力创构出的新形象，具有独创性、不可复制性、不可逆性；4.审美意象中的“意”，主要是审美主体的情感，同时也包含着主体的理性理解；审美意象中的“象”离不开客观的物象，但更是主体情感化的“象”，是主体凭借想像力创造出的“虚象”。

综上，朱志荣的审美意象可以用二个公式来概括：1.从本质说，审美意象=美；2.从属性说，审美意象=感性形象；3.从构成说，审美意象=意+象（+象外之象）。

二

朱志荣关于审美意象的构成，即意、象和象外之象的论述汲取的主要是中国传统意象理论。朱志荣所说的意“主要指主体的情意”，同时“还包括情感的趋向，和在情感中作为内聚力的理”。关于象，朱志荣认为是“情意体验到的物象”，“物象通过心灵的体验在与情意的融合中成为心象”，“和主观借助于想像力所创构的虚象交融为一”⑤。象外之象则是主体在物象的基础上，凭借自身的想像力对有限的物象进行拓展和弥补而创造的虚象，通过象外之象，使审美意象获得无限的显现和生生不穷的时空。象外之象以象为基础，但又超越了象；象是有限的，而象外之象则是象的拓展与超越，是指向人情物理的，是无限的。象外之象是通过想像力完成，显示了主体的独特性，也是审美自由的必经之路。

在朱志荣的审美意象构成里，关键是要区别几个概念：物象、拟象、心象、象外之象与审美意象。首先，物象与物基本上是一个等同的概念，但物具有指向情感的内在特征，即不是所有的物都是物象，只有具有与主体情感融合倾向性的物才能成为物象。其次，拟象不直接来源于客观的物，而是主体凭借想像力创造出来的，但其功能与作用与物象差不多，是主体情意的凭托。再次，心象、象外之象与审美意象既有内在关系，也有所区别。所谓心象，是物象“通过心灵的体验、与情意的融合而成”，这种融合，其实就是情感化的过程，同时也是物象进行拓展和弥补的过程，这正是朱志荣所说的“象外之象”的内涵，也与审美意象的意象相合一致，但“心象”更强调其形象性，“象外之象”更强调其虚的指向性，而审美意象则是审美情感判断性与艺术形象性的综合。

朱志荣的审美意象构成论中情、象、象外之象都可以在中国传统的诗学意象论中找到影子。《文心雕龙·神思》中已经详细说明了主体的人从养气到得胸中之意象再传达出来的过程。对意象理论情景关系的论述，其细致、系统当首推王夫之，即他的“情境交融”说。他在诗歌创作的观察、创作和鉴赏整个活动中论述了意境的生成和本体问题。象外之象并不是一个独立的构成成分，而是情景交融之象能给人们带来的审美上的无穷意蕴。《文心雕龙·隐秀》中的“隐”已初步涉及到这个问题。而后代诗学家们提到的虚境或象外之象、景外之景正是这个象外之象的表现。晚唐司空图虽未明确标举虚境，但他谈论最多的就是虚境，最为推崇的也是虚境。

三

朱志荣审美意象理论的独创性之一是提出中国独特的审美方式：超感性的体悟。一般说来，美学界将审美方式或审美心态归结为感性审美，但朱志荣认为，中国古代的审美方式，是一种基于感性，但又不滞于感性，而是指向其内在生命的超越感性的体验。什么是超感性体验？他解释道：“所谓超感性的体悟，指主体基于感性生命，又不滞于感性生命，从而释形以凝心，以身心合一的整体生命去体悟对象，获得感性的欣悦，并与对象达到神合、气合，以觉天尽性，参赞化育。中国传统的审美方式，往往不局限于对象的感性形式本身，不过分苟求形式的精致，不满足于单纯的感官慰藉，以至于为了强化这种效果，有时会‘逸笔草草，不求形似’，而直指其内在的生气灌注，追求对象与心灵的契合，进而达到生命本质的浑然为一，即所谓出神入化，进入化境。”⑥

所谓基于感性，指审美以感性为基础的，这种审美感性体验不会也不能上升到理性概括，而是在感发着情趣。但是，审美主体对自然、对现象的感受并不滞于感性本身，还使得心灵与对象的内在精神相贯通，使其内在心灵与在对象中所体验到的（而不是认识到的）内在生命精神相契合，使对象的情调从属并且融汇在作家的内在生命精神中，获得生命的体验，扩充、提升主体的生命精神，提高主体的人格境界。也就是说，主体的审美活动，是一种感性活动；但是，主体的审美活动，始终是指向人格境界的生成的，这是其超越感性的地方。

正是通过超感性的审美方式，朱志荣将中国传统的生命意识通过主体与对象的交融的审美活动实现了内在沟通。在他看来，人与自然的审美交融是从两个维度展开的：一方面，只有人道合于天道，主体投身于自然大化中才能铸成真正的审美主体与审美胸襟；另一方面，正因人道与天道相合，故主体既可以通过反省自身而体验天道，亦可通过自然大化来托寓自身情意，真正实现了天道与人道相合，正是在天道与人道的背反相成中成就了主体的生命价值，而这正是审美意象理论的价值旨归。审美活动“不只是主体以身心观照对象，而是一种以气合气的生命体验，在心物共感共鸣中体现出宇宙的生命精神”⑦，美是“对象生命力畅达、形神浑然合一的表现，或是主体以这种生命情调对对象的体悟”，丑“则表现了主体领悟过程中的生命的阻隔”⑧。

四

朱志荣审美意象理论的另一特征是将审美意象提升至审美理论的元范畴地位，认为审美意象是“审美理论研究的核心”，“就是我们通常所说的美”。受西方美学思想影响，尤其是康德审美意象理论影响，他将中国传统诗学术语意象提升到美的元范畴的位置，其提升过程是“意象=审美意象=美（直觉）”的抽象过程。

康德所说的“审美意象”德语原文是“Asthetische Idee”,字面意义为“审美观念”，宗白华先生正是这样翻译的，而朱光潜和蒋孔阳将其译为“审美意象”。对于审美意象，康德这样说道：“我所说的审美意象，就是由想象力所形成的那种表象。它能够引起许多思想，然而却不可能有任何明确的思想，即概念，与之完全相适应。因此，语言不能充分表达它，使之完全令人理解。很明显，它是和理性观念中相对立的。理性观念是一种概念，没有任何的直觉（即想象力所形成的表象）能够与之相适应。”⑨

康德这里所说的“Asthetische Idee”是指由想象力形成的直觉形象与理性无关，根据自然而再造的形象，所以，翻译成“审美意象”应该更切合康德原意。想象力在审美意象形成过程中居于主导的地位，或者说，审美意象是主体凭借想象力再造的自然。

在康德那里，审美意象是一个艺术创造或天才创造的术语，而朱志荣对引进行提升与扩充，将其置于审美理论的核心位置。其提升，表现为他将其艺术创造的术语提高到审美的核心范畴地位，他认为，“康德的‘审美意象’范畴，就是我们通常意义上所说的美”，正是这种提升的表现；其扩充，表现为他将艺术创造的审美意象扩展到自然和艺术、优秀与崇高整个审美范围中去，他认为，“康德系统阐释审美意象的基本含义是在《判断力批判》第49节讨论艺术创造的天才中进行的。但审美意象的原则却具有普遍的意义，意象的形态贯穿在自然和艺术之中而不仅仅局限于艺术”，正是其扩充的表现。因此，作者认为：“在一定程度上可以说，审美意象是康德美学的核心范畴。在美的基本形态上，它贯穿着自然和艺术美；在美学的基本范畴上，它贯穿着优美和崇高。”⑩

五

但是，朱志荣在审美意象与美之间直接画上等号也存在着问题。审美意象是感性形象与价值判断的融合，在审美意象中，既有具体的感性形象，也有情感价值判断。因此，审美意象可以画出两个层面：感性形象层与价值判断层，前者重在形象创造，后者重在情感价值判断，这是两个不同的切入面，存在着一定的区别：

其一，审美意象的感性形象层偏重于形象创造与生成，情感判断层倾向于价值判断。康德在论述审美意象时就强调，“我所说的审美意象，就是由想象力所形成的那种表象”，它“能够引起许多思想，然而却不可能有任何明确的思想，即概念，与之完全相适应”，康德这里是就天才的艺术创造而言的，强调的是艺术形象的生成，强调了审美意象的感性形象层面。而康德在美的分析中，始终都用“鉴赏判断”这个术语来指称美的判断问题，认为纯粹的鉴赏判断是不凭借概念而普遍令人愉悦的，这里是就审美的价值判断而言的。克罗齐将感性审美过程称为直觉，他认为，纯粹的直觉过程是将自然形式化的过程，直觉的成果是形成“第二自然”，这个第二自然就是自然的形式，其实就是自然的“意象化”，也就是艺术，这个过程的描述其实就是想象力创造感性形象的过程，他称之为表现，或艺术；但他又说道，这个表现即美，其实已经上升到审美意象的第二个层面，即价值判断层面。

其二，审美意象的感性形象层强调具体化与个性化，情感判断层偏重于价值判断的普遍性。感性形象层面是主体凭借想象力创造形象的过程，因此，强调个性化、具体化。朱光潜曾经说过：“同是一棵古松，千万人所见到的形象就有千万不同，所以每个形象都是每个人凭着人情创造出来的，每个人所见到的古松的形象就是每个人所创造的艺术品，它有艺术品通常所具的个性，它能表现各个人的性分和情趣。”⑪朱光潜强调艺术品的个性，正是强调了审美意象感性形象的个性特征。每一次审美过程，第一个艺术形象的创造，都是作家独特审美体验的凝结，是作家独特的审美想象力创造的成果。但作家的个性化创造，必须上升到普遍性的高度，才能引起读者共鸣，也才具有审美的普遍性，这种普遍性恰恰就是通过审美意象情感价值判断的普遍性实现的。康德在“美的分析”第二个契机是要把美与理性严格区别开，其结论为“美是不凭借概念而普遍令人愉快的”⑫，康德认为，鉴赏判断是一个主观判断，但同时也要求着其他人做出同样的判断，这样，鉴赏判断就具有的主观普遍性。审美主观判断性的存在根源在于人的情感的普遍性。如果只注意到审美意象感性形象的个性化特征而忽略价值判断的普遍性特征，往往会陷于审美的不可知论中，休谟就是典型的例子。其三，审美意象的感性形象层强调想象力的创造性作用，情感判断层强调形象情感化与意蕴化。审美意象的感性形象层特别强调想像力的创造作用。康德认为，艺术是天才的产物，为艺术制定规范；而天才的特殊之处正在于想象力。对此，康德这样说道：“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来。当……在这场合里固然对我提供素材，但这素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。”⑬克罗齐也强调，在直觉的艺术创造中，是想象力创造了第二自然，即艺术。而审美意象的价值判断层指向感性形象的情感意蕴，纯粹的松、梅、兰、竹、石等只是纯粹的植物，但在中国诗人与画家眼里，却与文人的精神、气质具有内在的共通性，但这些文人以其入画入诗时已经将其情感化、意蕴化了，而当我们进行审美鉴赏时，一边通过文字、线条、笔墨还原创造着这些感性形象，同时也在体味着古代文人的精神气度，这已经通过感性形象层面跃入情感价值判断层面了。

因此，审美意象的感性形象层面与感性形象创造密切相关，与文学艺术的形象创造密切相关，这是文学艺术的逻辑起点；而其价值判断层面与审美价值判断密切相关，是美的元范畴。因此，审美意象只有在情感价值判断层面使用时，“审美意象就是美”的判断才能成立。

本论文为2007年江苏省教育厅高校哲学社会科学基金指导项目“中国传统意境理论的现代转型”（项目编号：07SJD750020）阶段性成果

1○ 刘锋杰：《读〈中国文学艺术论〉》.苏州大学学报，2002年第4期，第142页-第143页。

②③④⑤⑥⑦⑧⑩ 朱志荣：《中国审美理论》，北京大学出版社，2005年版，第155页，第18页，第155页，第156页，第66页，第104页，第213页，第164页-第165页。

⑨ 康德：《判断力批判》，见蒋孔阳《德国古典哲学》，商务印书馆，1980年版，第113页。

① 朱光潜：《谈美》，《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1982年版，第185页。

②⑬ 康德：《判断力批判》上册，宗白华译，商务印书馆，1964年版，第57页，第160页。

（责任编辑：古卫红）

E-mail：guweihong007@sina.com

莫先武，南京晓庄学院人文学院教师，主要从事文学理论与美学教学与研究。